II. s t.' r>èi.-> ItK iibVNUi.ilS

faire scandale. Nolez qu'il ne taxe pas seulement d'infériorité I^cmbrandt et Hnhens, mais, pour une raison analojj^ue, Véronèsc et le Tinlorel. (Ciiose curieuse et dont j'ignore la raison : Heynolds ne parle jamais des Espagnols.)

On entreverra cependant que le scandîile et le paradoxe doivent être au fond beaucoup moins grands qu'ils ne semblent au premier abord, si l'on veut bien lire, d'une part les appréciations consacrées par Heynolds à ces grands artistes qu'il exclut des sommets de l'art, et si l'on observe d'autre part la liberté aveclaquclle il relève et analyse les fautes de cenx-l6 qu'il j)lace le plus haut cl qu'il propose comme les modèles suprêmes. Que dire sur Rubens de plus pénétrant et de plus glorieux à la fois que ce (ju'il en dit? C'est de l'enthousiasme, qui sait clairement iH quoi il s'adresse, mais que celte connaissance ne refroidit pas. .le citerai quelque chose de ce jugement dont certains termes vont nous livrer la véritable signification et la juste portée de la doctrine de Reynolds :

Los œuvres de Hubons semblent couler tl'une source abondante et facile dont les richesses ne lui coûtent rien. A l'esprit delà composition correspond autani de feu dans l'exécution. Le frappant éclat de ses couleurs, le coulant el la franchise de ses con-

tours, les touches fières et spirituelles de son pinceau, tout contribue à tenir en haleine le spectateur et à lui inspirera quelque degré l'enthousiasme dont le peintre lui-même est transporté. A tout cela on peut joindre le parfait accord de toutes les parties de l'art entre elles . . . Outre Texcellence de Rubens quant aux qualités générales, il a eu le vrai art d'imiter. Il saisissait sur-le-champ le trait dominant par lequel chaque objet se distingue, et il ne l'avait pas plutôt vu qu'il le rendait avec une facilité admirable... Ses animaux, ses lions surtout, et ses chevaux, sont si beaux que le propre caractère n'en a été saisi que chez lui. Ses portraits le disputent aux meilleures œuvres des peintres qui ont fait de celte branche de l'art leur unique afîaire... L'effet de ses tableaux peut être assez bien comparé à celui d'un amas de fleurs... Sa manière difïère de celle de tous les autres maîtres qui avaient paru avant lui... il a réellement étendu les limites de l'art.

Reynolds regrette que, chez Rubens, les flgures de femmes manquent de beauté et les figures de vieillards (de vieillards bibliques, par exemple) de majesté. « Les premières, dit-il, sont fraîches et avenantes; mais elles n'ont que rarement, sinon jamais, l'élégance. La même chose oeut se dire de ses jeunes gens et de ses enfants. Ses vieillards ont l'espèce de majesté que confère une barbe toufîue; mais jamais il n'a eu

LES éCRITâ DE RBYNOI.D8 171

une idée |»o<^li((u<' du caractère de cet ùu Seulement, Reynolds ajoute que ces qualités, dont il constat*' l'absence, étaient compalil)l<'s avec le style do Hubens et fussent entrées n;iUirellemenl dans le genre de beauté que son génie »'dait de nature 6 produire, qu'elles en eussent complété riiarmonie. Supposons que Hubens les ait possédées et demandons à Reynolds en <pioi et h quoi le genre où cet artiste s'estmonlré, tTaprcs lui-même, si grnnd et si heureux, esl donc inférieur. Il va nous le dire.

llul)'ii.s, ajouUvl-il, a pcuL-élri; été le plus grand maître dans la partie mécanique de l'art, le meilleur ouvrier ou manieur d'outil (pii ail jamais tenu un pinceau. Il ne faut pas comparer celle partie au-c^a- ) allés d'invention, ni à celles qui donnent à un ouvrmjc I l'.rfiressinn cl le rnnirtère: copondanl elle est en soi iiKitihy à l'exercice du génie... (On ne peut pas plus ItlAmer son style de ce qu'il n'olîre pas le sublime (le Mieliel-Ange, qu'on ne saurait blâmer Ovide parce qu'il ne ressemble jias à Viri'-ile.

Ainsi c'est dans la « partie mécanique » de l'art que lUibens a excellé. Mais ce que Reyiiolds tiésigne par cette expression, sur le sens de laquelle on pourrait se méprendre, est déjà quelque chose de très relevé, puisqu'il esl « matière à l'exercice du génie », puisqu'il peut s'animer

du feu sacré, se pénétrer de verve, de grâce, d'esprit et de volupté et être traité de mariière à charmer et enflammer par lui seul le spectateur, ce spectateur fût-il Reynolds. Mais ce que cette « partie mécanique » de l'art ne comprend pas, ce qui est au-dessus d'elle, et réclame d'ailleurs sa collaboration et son concours, ce sont les « facultés d'invention » et « celles qui donnent à un ouvrage l'expression et le caractère ^>. Ce nest pas chez Rubens qu'il les faut chercher; ce n'est pas non plus chez les Vénitiens ou les Hollandais. Reynolds ne les méconnaît et ne les déprécie pas plus qu'il ne fait Rubens. Véronèse, Tintoret, sont des créateurs de génie, de magnifiques lyriques dans l'ordre de la couleur; Titien aussi, mais il est quelque chose de plus, il y a chez lui un rayon de Michel-Ange, sa couleur a parfois.une profondeur d'expression qui semble l'élever à la dignité expressive de la « forme ». Les Hollandais, Rembrandt, et bien au-dessous Teniers, sont les grands maîtres du réalisme. Leur triomphe c'est l'imitation des objets « individuels », des choses et des êtres, saisis dans un état tout momentané de leur existence, avec une extraordinaire acuité, mais sans souci de généralisation et sans choix.

Li:8 ÉCRITS DE REYNOt.DS i::i

Oïl comprciKlr;! lîi-dessus la pensée de Reynolds. La supériorilr de Miclie!-An£?e ol d»^ lîapliarl sur tous les peintres, ou, pour mieux dire, la supériorité de leur genre et de leur style sur tous les genres et tous les styles, vient de la nature de leur invention et de leurs conreplions. Celles-ci leur inspirent un enthousiasuio d'essence supérieure à cet enthousiasme de poindro qui est (juelque chose de si heau en lui même, mais au-dessus duquel ne paraissent pas s'élever l'esprit et l'imagination d'un Hubens ou d'un Rembrandt. Celte grandeur d'invention a deux marques: la généralité des idées et leur poésie, on pourrait j)resque dire en dépouillant le mot de son acception vulgaire : leur moralité ou encore leur bienfaisance. Dislinguanl « la partie mécanique » et « la partie poéti(pie » de l'art, Reynolds professe que Michel- Ange et Raphaël ont élevé cette dernière h des hauteurs inconnues avant eux, et qui, depuis, n'ont plus été atteintes.

Ou'on n'aille pas, sur cet énoncé, prendre cet .Vnglais de Reynolds, ce contemporain de .lohnson et de Hume, ce beau peintre surtout, pour une sorte de platonicien qui cherche ou qui

trouve, dans les œuvres des maîtres romains, de la métaphysique, et qui conseille à l'artiste de détacher ses yeux de la terre pour aller copier, dans les nuages de la pensée pure ou du rêve, de prétendus modèles idéaux des choses. Il s'en défend bien. C'est, comme le dit Dimier, un empirisle — un empiriste large et au regard étendu, à la manière de Goethe. « La grande perfection, la beauté, écrit-il, ne doivent pas être cherchées dans le ciel, mais sur la terre. Elles sont autour de nous, à nos côtés. Seulement, le pouvoir de découvrir ce qui est difforme dans la nature, ou en d'autres termes, de particulier et hors règle, nes'acquiert que par TexpérienccToutela beauté et la grandeur de l'art consistent, à mon avis, dans l'aptitude à s'élever au-dessus de toute forme singulière, de toute mode locale, de tout ce qui n'est qu'exception et détail. » Cette distinction du normal et du difforme, du. général et de l'individuel, de l'essence et de l'accident, ce discernement de ce qui représente en chaque genre, (pour employer une expression d'Auguste Comte, bien conforme à la pensée de Reynolds), « le type le meilleur et le plus animé », Reynolds, qui en fait le principe supérieur de l'esthétique, déclare bien qu'on ne les pourrait concevoir, qu'il n'en pourrait être question, si nous étions encore à l'époque « primitive » de l'art.

LES éCHIi^ Il IIKYNOI.DS I7S

Mais lions profilons, nous avons hérité du la- Itour dos jîr.'uifls nrlislos anti.]uo«; et des grands lioiïunes do In Roiiaissaiioo italienne, lesqtiols ont précisément travaillé pour nous à extraire progrossivornrnt le beau et les «'déments de la porfection du soin de la confuse nature. Nous devons A liuhens, h Hemhrandl les acquisitions les plus riches et les plus précieuses dans l'ordre des moyens d'expression et de la technicjuo de l'art, do cette technique, répôlons-le, qui n'est pas on ellc-môme chose inorganique, mais chose vivante ot vibrante. I^cs acquisitions (juc nous (bavons à Phidias, à Michel- Ange, à Haphaol <onoernenl le fond môme de l'art, sa raison d'être, ^a substance : le beau. Quelle doctrine hardie <d sûre à la fois! Elle no recule pas devant la (juestion maîtresse de reslliôlique : qu'est-ce que le beau? Mais elle y fait la réponse la plus positive, la plus concrète, la plus palpable, diraije : Le beau est un trésor d'expérience (l'expérience de ce qui est de nature à plaire à tous les siècles), c'est un héritage et une science, la plus fine de toutes, mais non moins claire que toute autre pour «pii est capable de l'entendre...

( -olte analyse est à peine le germe de l'exposé «juo domandorait la doctrine de Reynolds. Et cette doctrine elle-même, si ferme sur ses prin- <'ipes, et cependant si largement compréhensivc,

nu PORTRAITS ET DISCUSSIONS

si lumineuse, est une semence que je voudrais voir tomber dans l'esprit de nos jeunes artistes à qui l'époque donne tant de raisons d'être indécis. Je ne me mêle pas de souscrire à tout le détail de ce que dit Reynolds. Tout au moins l'esprit de son enseignement me semble-t-il appartenir aux forces régénératrices de l'art.

THOMAS CABLYLi:

.It voudrais proposer sur Carlyle un hrcf upercu. Je ne serai pas loul à fail d'accord avec les critiques de haule valeur (jui nous ont rendu le service denousouvrirdansson œuvre un facile accès. Je ne le tiens pas pour un maître qu'il faille suivro.

Dans quel genre classer les écrits de (Carlyle '.' C'est embarrassant. Pour qui ne considère que l'énoncé de leurs titres : Histoire de In liéi'olution fnmcdisc, Histoire de Frédéric le Grand, Essais sur Gœthe, Voltaire, Rousseau, Johnson, Shakesjienre, Novalis, Burns.elc...,ces écrits appartiennent aux genres de l'histoire etde la crili(pie. Mais la lecture d'une page quelconque suflil à nous faire soupçonner qu'il y a loin de celte appa-

178 POrjTRAITS ET DISCUSSIONS

rence à la réalité. Il n'y a jamais eu que Thomas Carlyle pour traiter l'histoire et la critique de cette façon. Façon « géniale », si l'on veut, mais qui n'est assurément qu'à lui. Il ne manque aux ouvrag-es historiques de Carlyle que la matière de l'histoire. Il épilogue à sa manière sur des faits que sa, fureur d'épiloguer ne lui laisse pas la patience de nous faire connaître et qui ne se profilent que hien obscurément dans les termes deè véhémentes appréciations qu'il leur consacre. Lisez les cent premières pages de son Histoire de la Révolution française. Elles sont censées expliquer l'état delà France avant 1789 Maison n'y démêle rien d'instructif ni d'explicatif. C'est comme une vision d'apocalypse coupée parles sarcasmes et les vaticinations du visionnaire et du prophète qui la fait passer sous nos yeux, tandis que nous nous étonnons de n'y reconnaître presque rien d'humain. — Une exception, cependant, à cette confusion enflammée. Les anecdotes, les historiettes (dans le genre du fameux : La France, ton café /'... le camp, de Mme du Barry) prennent, sous la plume de Carlyle, le plus violent et le plus curieux relief. Le lecteur pourrait y avoir plaisir, si malheureusement l'extraordinaire saillie de ces détails plus ou moins significatifs, au milieu d'un tableau d'ensemble tout à fait inconsistant, n'avait

THOMAS cariall:

pour <'IT(;I d'«'ii exajj^énîr inoMsIriKMisniiu'nl l'iniporliiiice liisluri({uc. — Il faut convenir aussi que Cailylo nionlrc une force et une chaleup de louche singulières dans la peinture, non seulement mat('ri('ll(\ mais morale, des scènes dranialic^ucs dont uin' foui»; assemblée et agiU*e est I" principal acieur. La multitude, la populace est un animal dont il semble suivre avec une justesse intense les émotions et les mouvements intestins. Son récit, son analyse des journées d'octobre 1789 sont frappants. Quelque chose di' pareil s'observe dans sa critique. Impossible, dajMt'S ses cent ou deux cents pages sur Shakespeare, Rousseau, Johnson, Voltaire, Goethe et autres, de se faire une idée des doctrines, des conceptions, des enseignements, de l'œuvre, en un mot, de ces hottiTnescélèbres. En revanche, des vues souvent très jierçantes surleur caractère individuel, sur leur complexion physiologique et des décisions à méditer sur le bilan, sur l'actif et le passif de leur valeur morale.

Mais ce Cartyle, va-t-on me dire, que vous laites seul en son genre, ressemble comme deux goulles d'eau à notre Michelet. Je n'y songeais pas. La comparaison est pourtant banale. On l'a cent fois l'aile. Je n'ai pas le temps de pousser le parallèJe. Michelet, dirai-je, est plus artiste. Il a plus de pittoresque el de couleur. .Mais le

moraliste, chez lui, c'est-à-dire la connaissance de rhomme, n'existe pas. Cette connaissance, chez Carlyle, n'embrasse qu'un champ assez restreint. Du moins le saisit-elle assez fortement. Carlyle est un moraliste, mais un moraliste de formation toute puritaine et stoïcienne, qui ne considère, qui ne ressent que la quantité d'énergie et de fermeté dont un individu est capable, sans faire entrer au compte de l'appréciation psychologique la valeur et la qualité des buts en vue desquels cette énergie se dépense, en d'autres termes, la sagesse ou la folie, l'orgueil ou la modération, la civilisation ou la barbarie de l'esprit. Moraliste assez sauvage, j'en conviens, dans la morale duquel il ne pénètre pas beaucoup de lumière.

Les sujets d'histoire ou de critique qu'il a traités ou qu'il s'est donné l'air de traiter n'ont été pour lui que des prétextes. Carlyle est une sorte de prédicont, prodigieusement féru et entêté de son prêche et qui le recommence à propos de tout. Ce qui lui est très naturel, au surplus. Caria doctrine contenue dans ce prêche ne s'applique pas uniquement au salut des âmes ;

THOMAJ^ CAHI.Yl I-; 181

mais elle porte lu solution de toutes les difiicultés métaphysiques, politiques et sociales, qui peuvent préoccuper l'esprit de l'iiomme, comme nussi la clé siq)érieurc de toutes les (juestions physiques et historiques qui troublent le savant. VA cette solution est en chaque cas la moins complexe qu'on puisse rôver. VA cette doctrine, d'application universelle, est quelque chose de prodigieusement court.

Mais est-ce bien une doctrine? je doute que ce nom convienne. Un ensemble liéd'idées nées de l'expérience, de l'observation, de la méditation et du raisonnement mérite qu'on le lui décerne. On ne saurait faire le même honneur à des conceptions qui, tout en alTectant la prétention d'exprimer la nature et l'ordre des choses, ne reflètent, à vrai dire, que les couleurs et les particularités, peut-être brutales, d'un tempérament, la composition plus ou moins aventureuse d'une individualité.

La jirétendue doctrine de Carlyle oITranl avant tout l'image et la projection de l'individualité de C.arlyle, quels sont donc les principaux éléments de celle-ci?

b]sprit puritain tout d'abord. L'éducation de Carlyle fut toute puritaine, et (ce qui est, après tout, iN son honneur) elle le manpia pour la vie. Or l'esprit puritain abouti! h une espèce de

« tout OU rien » en matière de religion. Il n'admet pas de gradation, de diversités, de nuances dans les rapports de l'âme humaine avec Dieu, de degrés dans les dispositions religieuses. On est avec Dieu ou absolument avec le diable. On est l'ami ou l'ennemi de Dieu. Dieu est tout présent ou tout absent. Pas de milieu.

Imaginez maintenant qu'un jeune homme, imbu de ce. sentiment de la religion et profondément dépourvu de formation classique, ait connu le panthéisme allemand, la philosophie hégélienne de l'unité et de l'identité universelles, de l'universel devenir, et qu'il s'en soit enivré l'esprit. Voilà le cas de Carlyle. Le panthéisme à l'allemande formait tout le fond de sa culture intellectuelle.

Celte philosophie nous enseigne que tous les événements de l'histoire, y 'compris les idées successives que l'humanité s'est faites d'ellemême et de l'univers (religions, métaphysiques, esthétiques, etc.), ne sont que les vaines apparences sous lesquelles se manifeste à nos yeux bornés un dieu immanent et infini, qui est la seule réalité : le Dieu-Histoire, autre nom du Dieu-Nature. Le propre de Carlyle, c'est le mélange qui chez lui s'opère entre ce panthéisme germanique et cet âpre fanatisme puritain. Ce mélange engendre la conception de l'histoire.

TIIOMAS CAULYI.R 183

le procédé d'appréciations et d'cxplicalions hisfori(jiics, ou, pour mieux dire, Pospèce de prf>phétisinc et d'apocalyptisnie historique à quoi Cariylc a attaché son nom.

Dans les événements do l'histoire, dans toutes les institutions, entreprises et œuvres humaines, il considère, pardonnez-moi ce jargon ! la plus ou moins grande quantité de divin qui y est contenue. Comme le <( devenir » est d'ailleurs la loi suprême du monde; comme Dieu, que rien n'épuise, se manifeste sous une intinité successive d'apparences changeantes, le divin va sans cesse se déplaçant au cours de l'histoire; il se relire d'où il était, pour animer et sublimer autre chose. De là la distinction entre ce que Carlyle appelle en son langage insincérités, irréalilés, mensonges, inanités, vides dépouilles d'une essence qui futdivine, et ce qui lui apparaît comme gros de vie et d'avenir. Chaque époque de l'histoire présente la coexistence et le conllit de ces deux éléments.

VA la manière d'écrire l'histoire de Carlyle consiste à envoyer le premier à la mort, tout chargé danalhèmes et d'ironies. Mais à quel signe, me demanderez-vous, discerne-t-il ce qui, étant vermoulu au dedans, n'a que les apparences et la grimace de la vie. de ce qui est gonflé d'énergie et de sève? Au succès, tout simple-

ment. Carlyle porte condamnation religieuse sur ce qui a échoué et il inscrit toutes les réussites aubilan delà religion éternelle. Mais il les y iu- «crit assez aveuglément. Car sa philosophie le laisse malheureusement incapable de distinguer entre succès et succès, entre succès féconds et succès ruineux, entre le succès séculaire de la royauté capétienne, par exemple, et le succès de l'apostolat de Rousseau, qui, ayant fait battre les cœurs et délirer chaudement les imaginations françaises, manifestait, lui aussi, à sa façon. Dieu qui est indivisible.

Conception bien trouble, on en conviendra. Mais voici ce qui la relève. Carlyle a un don extraordinaire de caricaturiste à la Hogarth et une disponibilité extraordinaire d'amour et de haine, de mépris et d'enthousiasme. De plus, c'est une nature ingénue et droite qui n'use de ces dons qu'avec un feu de conviction sincère, et nullement au service de sa vanité et de son amour-propre. Son puissant instinct de caricaturiste corrige en partie sa sauvage métaphysique. Car la caricature ne se prend avec maîtrise et bonheur qu'à ce qui a en soi de la boursouflure et du ridicule. Elle échouerait sur ce

THOMAS (Artl.YI.i; l«..

(|iii a 1111 l'uiid (ic solidilé et de sérieux. Aussi, bien souNciit, les personnages el les idées à quoi Carlyle imprime le sceau terrible de son sarcasme el de sa haute boulTonneric neTontils pas voie. Plaçons au premier rang les principes de lyHf), les liclions constitutionnelles et parlementaires qui en sont sorties cl tout le verbalisme hypocrite de la Révolution et de la démocratie. Aujourd'hui, Carlyle nous ferait de très bons cl atlé<iuals comptes rendus des séances de notre Chambre. Il est, concéderai-je, une cxccllenle mAchoirc d'Ane à assener sur un certain genre de faux. Mais il n'est que cela. 11 n'y a aucune clarté utile à lirer de lui. Et ses principes, si on le voulait, pourraient être employés à la justification des plus anarcbiques <losscins.

Il me fait penser à ce que Moréas me disait un jour des personnages de Shakespeare : IIpnrb'iil toujours ;n<>c un air de fous. »