JOCELYN
C'est un bonheur pour nous d'avoir à parler de Jocehjn, car Jocelyn esiun beau livre, et, quoiqu'il plaise à quelques vanités chatouilleuses d'accuser notre sévérité, nous recherchons avidement l'occasion d'admirer. Ce n'est pas notre faute, vraiment, si les grandes et belles choses sont si rares, si difficiles à trouver; et tel qui blâme notre franchise, est au fond, du même avis que nous ; seulement il n'a pas le courage de l'avouer. Pour notre part, nous avons toujours pensé que, dans la discussion littéraire, la vérité vaut quelque chose de plus que l'élégance des mots, et nous donnerions de bon cœur douze phrases coquettes et parées pour trois paroles raisonnables et justes. Que les ouvriers deviennent artistes, que les rimeurs deviennent poi'tes, et nous serons des premiers à battre des mains. En attendant que ces mer-
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veilles se réalisent, résignons-nous, sans dépit et sans impatience, aux admirations rares et sincères; ne prostituons pas nos éloges à toutes les rimes alignées militairement, car notre \oix, en s'avilissant, perdrait le droit de saluer les gloires sérieuses.
M. de Lamarline occupe dans la poésie française un rang magnifique et incontesté; grâce à l'abondance, à la naïveté de ses chants, il échappe à toutes les querelles d'école. Gomme il a toujours modelé sa parole sur sa pensée, comme il s'est toujours abstenu sévèrement du procédé inverse, il ne donne prise ni aux disciples entêtés du dix-septième siècle, ni aux novateurs superbes du dix-neuvième. Aucun de ces messieurs ne peut le réclamer comme sien ; il est seul et libre dans son génie, et n'accepte aucune fraternité jalouse. Il appartient à la grande famille des inventeurs disséminée dans le temps et l'espace, sur des points trop distants l'un de l'autre pour que l'imitation ou la rivalité leur soit permise. Il ne relève que de lui-même et du siècle où il est né, et il assiste à la gloire contemporaine sans rien convoiter dans la part qui ne lui est pas échue ; car sa part est au nombre des plus belles, et s'il n'a pas dans ses mains le trésor entier que la popularité distribue à ses favoris, il peut compter son majorât parmi les plus richement dotés.
Comment est-il arrivé aux cimes glorieuses et paisibles où personne ne songe à le troubler? comment au milieu des invectives, des récriminatij;)ns, et des vanteries, a-t-il su se frayer une route si large et si directe vers le but suprême de toute poésie : l'auto-
rilé? Gomment s'cst-il dérobé aux lois générales de riiisloire littéraire? Est-ce en lui-même ou autour de lui qu'il faut chercher la cause de cette exception? A notre avis, le génie de M. de Lamartine suffit à expliquer ce bonheur singulier. L'auteur des Méditations et des Harmonies n'a jamais tenté volontairement des voies inattendues. S'il a été nouveau, c'était à son insu ; il se livrait à l'élan spontané de sa pensée, et ne prévoyait pas lui-même le but oii il marchait. Il n'avait pas arrangé d'avance un système complet et inviolable ; il s'écoutait vivre et reproduisait franchement ses émotions ; mais il n'avait pas divisé sa pensée en compartiments symétriques, et ne casernait pas ses inspirations futures dans les plaines inconnues; il n'avait pas institué de colonies militaires pour le gouvernement de ses idées à venir. Il consultait son cœur partout et à toute heure, et ne s'efforçait jamais de lutter avec les poêles de tête. C'est là, selon nous, tout le secret de sa popularité. Génie heureux et prédestiné, il n'a eu qu'à être luimême pour conquérir d'emblée la sympathie et l'admiration. Dans les hautes régions oi^i il planait d'un vol égal et puissant, il ne perdait jamais de vue les sentiments les plus généreux de l'humanité ; il touchait à la fois aux vérités les plus élevées de la philosophie et aux instincts les plus humbles de la vie ordinaire. Il contemplait sans se troubler et découvrait à nos yeux éblouis les clartés les plus splendides, mais il ne dédaignait pas d'abaisser son regard sur les vulgaires douleurs. Il savait, mais il sentait. Il conversait souvent avec lui-même, et, dansées
entretiens solitaires, il se détachait peu à peu des intérêts mesquins qui préoccupent la société où nous vivons; mais si haut et si loin qu'il se laissât emporter par ces mystérieux dialogues où l'espérance servait d'interlocuteur au souvenir, il n'oubliait jamais la plaine modeste et nue où se pressait la foule. Lors même qu'il apercevait dans ses rêves radieux des palais de marbre et de porphyre, il ne fermait sa mémoire ni aux toits de chaume, ni aux villes enfumées et poudreuses. Parmi les divines transformations de sa pensée, il gardait encore une place vierge et fidèle pour la douleur qu'il avait connue, et grâce à cette double nature, ou plutôt à cette nature unique, mais complexe, il a toujours conservé comme en laisse les intelligences délicates et les intelligences ignorantes. Sans abdiquer aucune de ses facultés, sans condamner à une mort prématurée aucune de ses visions, il a soumis à sa puissance les rêveurs exaltés et les âmes les plus attachées à la terre. Il est demeuré le poëte des philosophes, mais il n'a pas cessé d'être le poëte des femmes.
Les Méditations et les Harmonies, où le génie de M. de Larmartine se réfléchit tout entier, ont été couronnées d'une gloire méritée, et nousne pouvons rien désormais pour ces monuments populaires. Les penseurs, aussi bien que la foule, admirent l'expansion et la spontanéité de cette poésie qui déborde en élégies éplorées, en odes hardies, en hymnes religieux. Nous croirions gaspiller notre temps et nos paroles, en répondant aux clameurs de quelques esprits chagrins. S'il y a vraiment parmi les lecteurs
français une centaine d'adniiralcurs rebelles pour qui les Méditations de 1820 sont très-supérieures aux Méditations de 1823, et qui voient dans les Harmonies une véritable décadence, nous les plaignons bien sincèrement, mais nous ne prendrons pas la peine de réfuter leur opinion. Ou bien ils cèdent à l'entraînement vulgaire, et n'admettent pas le progrès comme compatible avec l'inspiration, ce qui est une billevesée digne des collèges de province ; ou bien ils sont de bonne foi dans leur entêtement, et ils méritent notre pitié, car ils ne comprennent pas comment le géniepoétique, en passant par trois points permanents et ineffaçables, peut décrire un cercle incessamment identique et pourtant incessamment renouvelé. Sans doute, dans l'espace de onze années, M. de Lamartine n'a jamais cbanté que Dieu, l'homme et la nature; sans doute, il a toujours vu dans le bonheur douloureux des passionsle fondement de la foi religieuse ; mais celte trilogie poétique, sans jamais se démentir, ne s'est pas toujours développée avec les mômes apparences. En 1820, le poète ne s'était pas encore dégagé des liens sensuels, et ne jetait sur les promesses de la religion chrétienne qu'un regard furtif et presque mondain. Quatre ans plus tard, c\\ éciixixnihs Étoiles eih Chant d'amour , il s'élevait jusqu'à la tendresse des cantiques. Enfin, en 1830, dans ses Novissimaverba, il conciliait toutes les angoisses de la douleur et toutes les espérances de la foi; il se plaçait par ce cri sublime entre Job et Byron. Comme le poète anglais, il touchait les dernières profondeurs du décotu^age-
ment; comme le poëte arabe, il montait jusqu'à Dieu par le mépris des joies périssables. Quiconque ne voit pas l'intervalle qui sépare les premières Méditations des secondes, elles secondes Médilalions des Harmonies^ n'a qu'un sentiment incomplet de la poésie, et ne peut être admis parmi les juges de M. de Lamartine.
Nous regrettons que l'auteur de ces glorieux monuments, en recueillant les souvenirs de son voyage en Orient, n'ait pas pris soin de les féconder par la lecture, ou de les ordonner par la réflexion; qu'il ait écrit douze cents pages au courant de la plume, comme si la France entière ne valait pas mieux que les collecteurs d'albums; qu'il ait daté de Jérusalem ou de Gonstantinople des pages tracées indolemment au château de Saint-Point. C'est une faute grave, et qui, de la part d'un *esprit éminent, a lieu de nous étonner ; car la seule spontanéité qui a suffi au 'succès des Méditations et des Harmonies ne pouvait suffire au récit d'un voyage. Le poëte et le narrateur sont placés dans des conditions bien diverses. Heureusement, si nous en crovonsles amis de M. deLamartine, cette faute sera bientôt réparée : nous aurons de lui un poôme sur TOrient, et le Voyage, qui par lui-même est insignifiant, prendra une valeur inattendue, et servira de commentaire au poëme. Nous assisterons à la transformation de la réalité, et le tableau ennoblira le modèle.
En attendant ce poëme que nous demandions, et qui expiera les notes dédaigneuses du voyageur, nous avons dès aujourd'hui un magnifique épisode delà-
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ché de répopée à laquelle M. de Lamartine travaille depuis plusieurs années. Nous ne partageons pas l'opinion de Fauteur sur le rôle du poëte dans la société moderne ; nous n'admettons pas aYeclui que l'imagination livrée h elle-même soit une lâcheté, une face de l'égoïsme; nous ne croyons pas que les inventeurs qui mettent la parole au service de leur pensée soient nécessairement des natures incomplètes, s'ils ne joignent l'action à l'enseignement. Pour nous, Homère est aussi grand que Tyrtée ; Marathon n'ajoute rien h la grandeur d'Eschyle, et pour admirer Dante et Milton, nous ne consultons ni les Mémoires de Whitelocke,ni les chroniques florentines de Villani. Nous acceptons l'énergie oratoire de Sheridan, mais sans ouhlier les échecs parlementaires de Byron; et ce rapprochement inévitable n'entame pas d'une ligne la gloire poétique de l'orateur mal écouté. Nous persistons, malgré le Miroir du parlement, à mettre Don Juan au-dessus de VÈcoJe de la médisance. Que M. de Lamartine se rappelle les jugements littéraires de Napoléon; en voyant comment les hommes d'action jugent les hommes d'invention, qu'il accepte comme diverses, sinon comme contradictoires, les destinées'de l'imagination et celles de la volonté. Il est permis de rêver la conciliation de tous les rôles, mais l'accomplissement d'un seul suffit à la gloire , à la dignité humaine.
Après ces réserves que nous ne pouvions taire, nous nous empressons de proclamer que le sujet choisi par M. de Lamartine convient merveilleusement à la nature de son génie. Le curé de campagne,
loiit en plaçant l'imagination du poëte snr un terrain nouveau et plus circonscrit, lui permettait de déployer à l'aise les facultés déjà éprouvées par de nombreux triomphes. Les intelligences familiarisées dès longtemps avec les poëmes de Goldsmith, de Wordsworth et de Grabbe pouvaient pressentir que M. de Lamartine, en traitant un sujet déjà plusieurs fois essayé, n'emprunterait rien à la manière de ses devanciers. La sobriété contenue de Goldsmith, la lenteur savante et didactique de Wordsworth, la crudité âpre et impitoyable de Crabbe ne convenaient pas au poëte français. D'ailleurs son habitude constante est de chercher en lui-même les éléments qu'il met en œuvre, et je suis sûr que la divine figure de Primrose n'a pas un instant excité son émulation. M. de Lamartine s'est proposé une tâche difficile et inconnue jusqu'ici dans notre littérature : l'épopée domestique. Il pense que le temps des épopées héroïques est passé pour la France et pour l'Europe. Sa décision peut être contestée ; mais sans enfermer comme lui l'activité de l'imagination dans le champ de la poésie humanitaire , sans infliger à notre langue un barl)arisme inutile, nous acceptons comme louable et glorieuse l'entreprise qu'il vient d'achever.
Le prêtre dans la société moderne, tel est le sujet deJocehjn. Dans quelle condition le clergé trouvet-il à exercer le plus courageusement les vertus évangéliques? est-ce dans l'épiscopat? Nous ne le pensons pas : les ouailles du presbytère exigent un dévouement plus assidu que le troupeau tout entier
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d'un diocèse. M. de Lamartine a donc bien l'ail, selon nous, de résumer le prêtre dans le curé de campagne ; car celte figure, quoique placée dans les derniers rangs de l'Eglise, occupe le premier rang dans l'enseignement religieux. L'évêque-, mêlé aux pompes et aux joies de ce monde, coudoyant tous les jours la puissance et la richesse, rencontre bien rarement la douleur sur sa roule, et omet, quoi qu'il fasse, la meilleure partie de son rôle, la consolation. Toute sa gloire se réduit à réprimer le vice dès son début, à effrayer par ses avertissements le pécheur endurci, à détourner vers les œuvres de charité For de l'opulence inactive. Mais toutes ces lâches , si bien accomplies qu'elles soient, ne valent pas la consolation. A mesure que la civilisation enlace dans son réseau un plus grand nombre de familles, la douleur morale et le bien-être matériel se multiplient dans une proportion à peu près égale. A côté du luxe qui grandit, la pauvreté gémit et s'affaisse. Chaque palais, en s'élevant, écrase plusieurs chaumières ; ef quoique la philosophie entrevoie dans l'avenir une égale ré- [)artition de lumières et de sécurité, la religion trouve à ses pieds bien des souffrances nées du désir aveugle et avide, bien des âmes jalouses pour qui le spectacle du bonheur et de la richesse est une source de désespoir. C'est à ces âmes-là que s'adresse le curé de campagne ; c'est à elles qu'il distribue le pain de la clémence divine. Les villes connaissent la cupidité, le mensonge et le vol ; mais la misère ramenée à ses éléments primitifs, placée en face
de l'impossible, trop pure pour engager la lutte avec les lois sociales, n'ayant d'appui qu en Dieu, appartient au curé de village. Les crimes qui retentissent dans nos tribunaux sont là pour attester cette division de l'bumanilé.
Je suis loin de reprochera M. de Lamartine d'avoir donné à JoceJijn une foi tolérante, un christianisme prévoyant et docile, aussi large, aussi amoureuxdu progrès que la philosophie elle-même, animé d'uneinfatigableespérance, aussi éclairé queledoute, maisplushardi que lui; aussi curieux que l'incrédulité, mais plus paisible qu'elle après la découverte; aussiavide de l'avenir, mais plus fort dansleprésent. Sans doute il était poétiquement possible d'accepter plus franchement la donnée catholique ; sans sortir des limites de l'orthodoxie, l'imagination avait encore devant elle un champ assez vaste ; renfermée dans le cercle inflexible de la foi romaine, la lutte du prêtre et de l'homme n'eût pas été moins terrible et moins poignante ; loin de là. Mais je ne saurais blâmer la préférence de M. de Lamartine. Lors même que le catholicisme flottant de ce nouveau poëme ne s'expliquerait pas clairement par la rêverie dimoureuse des Méditations, par la rêverie religieuse des Harmonies, il faudrait encore l'accepter, non pas comme une vérité absolue, mais comme une vérité relative, comme l'expression de la société française au xvm^ siècle. Si le cadre historique était changé, si Jocelyn, au lieu d'être placé entre Louis XVI et Danton, était contemporain de saint Jérôme, In question ne serait plus la même, et
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nous aurions le droit d'être plus sévère; mais après Voltaire et Diderot, Jocelyn ne nous semble pas trop mal affermi dans sa foi. 11 n'a ni l'abnégation d'un saint, ni l'ardeur d'une bête fauve; en échappant à ce double écueil, il garde toute l'énergie, toute la grandeur de ses facultés. 11 ne quitte pas la terre, mais il marche dignement parmi les hommes, sans miracle et sans làchelé.
M. de Lamartine nous donne Jocehjn comme le journal d'un curé de village ; c'est pourquoi Jocelyn parle toujours en son nom. Les épisodes dont se compose ce journal prennent dans la bouche de Jocelyn une grâce, une onction singulière. La fête de village oii son âme s'éveille pourla première foisà l'amour est un vrai tableau de maître. Tous les personnages de cette fête respirent le bonheur et la gaielé, mais un bonheur grave, unegaietépieuse. C'est mieux qu'une kermesse, c'est la grâce majestueuse des Panathénées alliée à l'expansion naïve d'une prière chrétienne. Les jeunes filles qui se parent pour la soirée, et dont les cheveux inondent les épaules; les collines qui versent au hameau le flot débordant des couples amoureux; plus tard, après l'épuisement des joies bruyantes , les murmures et les chuchotements qui se croisent dans l'ombre, les soupirs et les adieux qui se confondent , sont des traits dignes du pinceau le plus habile. La délibération de Jocelyn avec lui-même, le secret éploré qu'il dérobe à sa sœur, le sacrilice auquel il se résigne, et l'innocenle raillerie des jeunes filles qu'il abandonne , leurs questions jalouses sur la beauté qu'il dédaigne, corn
plètent avec une admirable simplicité Texposition de ce poëme. La fuite de Jocelyn vers la grotte des aigles dans les Alpes du Dauphiné, après un séjour de plusieurs années au séminaire, est animée, vive et bien dite. L'iiymne à Dieu sur les glaciers est à coup sûr une des plus magnifiques prières qui se puissent rencontrer. Le poëte convoque toutes les voix de la nature pour célébrer plus dignement la suprême volonté qui lui a permis de vivre. 11 comprend que sa reconnaissance, face à face avec le bienfait qu'il a reçu , n'a que des clameurs muettes pour remercier la source et la cause de toute joie. Après avoir préludé pieusement et comme essayé sa force sur quelques notes tremblantes, il s'enhardit tout à coup, et rayonne dans tous les sens comme une symphonie impérieuse et gigantesque. Il associe à son hymne agenouillé toutes les splendeurs de la création. 11 interpelle et prend à témoin de sa gratitude les rochers courbés en voûtes menaçantes , les cristaux glacés suspendus au liane des montagnes , la neige étendue sous ses pieds en tapis éblouissants, les rayons qui décrivent dans le ciel l'arc aux sept couleurs; de cime en cime il monte jusqu'à Dieu pour lui ravir le secret d'une prière reconnaissante.
Lorsque Laurence parait sur la scène, l'esprit du lecteur est si bien préparé, qu'il partage l'erreur de Jocelyn et ne devine pas la femme sous l'enfant. Jocelyn , qui tout à l'heure demandait à Dieu une àme fraternelle où il pût épancher son bonheur et contempler l'image radieuse de ses divines espéran-
ces, Jocelyn, en voyant Laurence, ne peut se décider ni pour l'amour ni pour Tamitié. 11 est encore si près de Dieu, qu'il ne sait quel nom donner à la joie nouvelle qui lui arrive. La heauté qu'il admire n'est pour lui qu'une forme de la Divinité ; dans la sincérité de son extase, il se demande si sa piété envers Laurence n'est pas un devoir, s'il pourrait sans crime ne pas prier devant elle comme devant un messager divin. Il étudie tous les traits de celte céleste figure avec une ferveur et une dévotion qui tiennent à la fois* du statuaire , de l'amant et du prêtre ; il suit tous les contours de ce visage resplendissant, il se mire dans les yeux humides de cette lumineuse créature avec l'admiration savante de Phidias , le trouble de Roméo et la ferveur de saint Augustin. Il comprend et il célèbre la beauté comme elle n'a jamais été ni comprise ni célébrée ; et , lorsque la beauté prend le nom d'une femme , il est tellement sanctifié par l'admiration , qu'il ne peut devenir coupable. Tout à l'heure il voyait Dieu luire dans la création, maintenant dans la beauté humaine il l'aperçoit tout entier, et il tombe à genoux comme foudroyé par son nouveau bonheur.
Rappelé à ses premiers engagements par la voix d'un prêtre mourant , il se débat sous la main sévère qui le menace. Il défend jusqu'au dernier moment la félicité sereine qu'il s'était promise; mais il ne peut résister à la prière suprême du vieillard qui va partir. La victime a besoin d'un consolateur, d'une oreille amie qui entende ses derniers aveux:
le bourreau est aux portes de la prison. Jocelyn enverra-t-il au ciel une âme encore chargée des souillures terrestres? Pour sauver Laurence, il avait juré de l'aimer et de la suivre; pour sauver le prêtre agonisant, il renonce au monde , au bonheur de l'amour , il s'agenouille , se relève consacré , écoute la confession du prisonnier, partage avec lui le pain merveilleux, et oublie dans l'orgueil du bienfait la douleur du sacrifice. Ici la déclamation était à craindre; mais heureusement l'émotion a sauvé le poëte et le lecteur. Jocelyn se donne à Dieu comme il s'était donné à Laurence, par générosité : il demeure fidèle à son caractère.
L'homme disparaît enfin. Les épreuves sont terminées, la chair s'est apaisée, le cœur s'attiédit, le prêtre commence, et la transfiguration s'achève, sinon sans secousse et sans angoisses, du moins assez rapidement pour que le récit ne soit pas ralenti. Tout entier à ses nouveaux devoirs, rassuré désormais sur le sort de Laurence, le curé de Valneige ne vit plus qu'en Dieu et pour la seule gloire de l'Evangile. Détaché des joies humaines, qu'il ne dédaigne pas, mais qu'il offre en holocauste à son maître divin, Jocelyn revoit pour la dernière fois sa mère et sa sœur, et se consacre avec un dévouement sans réserve au gouvernement et au salut de ses ouailles. Il instruit les enfants à l'ombre des noyers centenaires, et leur explique en paraboles transparentes les merveilles de la création, les devoirs humains et les promesses de Dieu. Il leur montre du doigt, dans l'azur des cieux étoiles, la trace lumineuse de la volonté di-
vine; comparant les mondes lancés dans l'espace an caillou placé dans la fronde, il interroge ses disciples sur la force du bras divin ; il rapproche du mouvement des navires le mouvement des étoiles ; il leur dit que les cieux ont, comme la mer, leurs matelots et leurs pilotes ; et quand il les a bien instruits de l'immensité de Dieu, il les rassure et leur promet le regard vigilant de la Providence. En leur racontant le dialogue de l'aigle et du soleil il leur prouve que la montagne et la vallée, l'homme et la fourmi, ont aux yeux de Dieu la même importance et la même valeur. Cette parabole est admirable.
Quand le prêtre s'est épanoui dans toute sa splendeur, la souffrance se réveille et l'humanité se remet à gémir. Jocelyn retrouve Laurence, étourdie, insoucieuse, impie, presque perdue ; il entend les voix du monde qui bourdonnent autour de l'idole abandonnée, il va succomber et se repentir du sacrifice. Mais Dieu le soutient et le sauve. Jocelyn retourne à la paix du presbytère, et ne quitte plus Valneige que pour recevoir les dernières paroles de Laurence. L'amant enfoui sous le prêtre, se mordant les lèvres pour ne pas crier, défendant à ses yeux de pleurer, et forçant sa bouche à bénir, à pardonner, sans prononcer une parole de reproche ou de regret, est une scène sublime, neuve dans Jocehjny même après la mort de madame de Couaën. Dans cette rivalité involontaire entre Lamartine et Sainte-Beuve, il n'y a pas de vaincu .
Nous devons signaler dans Jocelyn une grande nouveauté, un mérite inattendu pour les admirateurs
les plus empressés de M. de Lamartine : je veux parler de la réalité du paysage. Jusqu'ici le poëte, uniquement occupé de ses sentiments personnels, n'a\ait saisi dans la nature extérieure que les traits les plus généraux, et ne s'était jamais arrètéàl'étude, à la peinture des détails. Il s'était plu, avec une indolence voluptueuse, à encadrer sa pensée entre l'azur du ciel et l'or des moissons, entre les flots et les étoiles; mais, bien qu'il professât uneprédilection marquée pour le paysage italien, bien qu'il reproduisit en plusieurs endroits les grandes bgnesde la campagne romaine, cependant il n'avait rien fait encore pour obtenir le titre de paysagiste. Dans la peinture des objets extérieurs, JoceJijn est un véritable progrès. Le sujet choisi par le poëte n'exigeait pas impérieusement la précision du paysage. Il était possible d'enfermer le drame entier dans le champ de la conscience. Mais M. de Lamartine en a décidé autrement, et nous devons le remercier de sa préférence. La nature alpestre offre au pinceau de grandes difficultés; quoique la parole ait à sa disposition des ressources plus nombreuses que toutes les autres formes de l'invention, quoiqu'il soit donné au poëte de réunir dans ses vers la pureté sculpturale, la splendeur pittoresque, les masses de l'architecture et la mélodie musicale, M. de Lamartine, en peignant les Alpes du Dauphiné, avait devant lui un écueil terrible : la monotonie de la grandeur. La perpétuelle succession des tableaux majestueux, dont se compose le spectacle des montagnes, présente à l'artiste le plus consommé un problème effrayant.
Terribles ou gracieuses, les images qui reproduisent un pareil modèle ont toujours à craindre, au bout d'un temps très-court, la distraction ou Tindifférence. Gomme le seul mouvement possible dans ce paysage est le mouvement des saisons, il est malaisé d'intéresser le lecteur. La neige, la verdure et les torrents, combinés avec la fidélité la plus savante, n'offrent pas un attrait bien varié. Le plaisir du séjour qui demeure dans la mémoire ne passe pas sans résistance dans les vers du poète. L'impression éprouvée, sincère et profonde, se grave lentement dans la pensée du lecteur. Or, nous ne pourrions sans injustice contester le bonbeur singulier avec lequel M. de Lamartine s'est acquitté de cette tâche. Il a trouvé, pour la peinture des Alpes, des couleurs vraies, éclatantes sans crudité, variées sans mensonge, des lignes grandes sans monotonie, des masses imposantes sans exagération. 11 a prouvé qu'il comprenait sévèrement ses nouveaux devoirs. Jusqu'à présent il s'était abstenu de particulariser le paysage qu'il associait à ses émotions, et il était permis d'attribuer cette conduite à la prudence; pour notre part nous lui savions bon gré de sa réserve, et tout en regrettant plus d'une fois les couleurs précises qui auraient ajouté au relief de la pensée, nous préférions cette sobriété de pinceau aux teintes dures et criardes qui, dans maint poème vanté, tirent l'œil sans le satisfaire. Mais, nous le reconnaissons volontiers, cette prudence n'était pas un calcul du poète impuissant : le paysage de Jocelyn est là pour le prouver.
92 PORTRAITS LITTKRAIRKS.
L'épisode des Laboureurs, que nous avons omis ta dessein en racontant le poëme de M. de Lamartine, compte assurément parmi les témoignages les plus précieux de la faculté pittoresque. L'animation et la simplicité se révèlent dans tous les traits de ce magnifique tableau, et si nous ne l'avons pas mentionné d'abord, c'est qu'il ne concourt pas directement au développement de la pensée principale, à la sanctification de Jocelyn. Il renferme bien des germes de paix et de sérénité qui grandissent et fructifient dans le cœur saignant du héros; mais ce tableau admirable nous semble tracé avec une complaisance égoïste. Après la lecture de cet épisode, le souvenir de Léopold Robert se présente naturellement à l'esprit. Dans les vers du poète, comme sur la toile des Moissonneurs, on trouve une grandeur épique et solennelle, une consécration de la sueur et du travail qui nous reporte aux temps primitifs. Toutefois, malgré l'aveu du poète, je ne crois pas que les laboureurs relèvent des Moissonneurs, je n'admets pas que le peintre puisse revendiquer comme sienne la source première de l'inspiration; car pour qu'une œuvre soit belle, et l'épisode des Laboureurs est vraiment beau, il faut qu'elle procède directement de l'émotion, et le plus riche tableau ne dictera jamais qu'un médiocre poëme. Ce qui me semble plus vraisemblable, c'est que M. de Lamartine, à la vue des Moissonneurs de Robert, ait senti se réveiller en lui un confus souvenir des spectacles cbampêtresauxquels il avait lui-même assisté, et qu'il ait puisé dans le triomphe unanime du peintre une émula-
tion courageuse. Mais, quelle que soit la valeur de nos conjectures, l'épisode des Laboureurs est un morceau digne des Géorgiqiies.
Le presbytère de Valneige demandait d'autres couleurs, des nuances plus délicates, distribuées avec plus d'avarice ; M. de Lamartine n'a pas failli à cette partie de sa tâche. Aprè*s avoir déployé dans la peinture des Alpes toute la richesse, toute la variété de Claude Lorrain et de Salvator, il a trouvé pour la maison et l'enclos de Jocelyn des tons dignes de Ruysdael et de Teniers ; il a passé sans efforts de la grandeur italienne à la naïveté flamande. Cette transition si invraisemblable n'a rien coûté au poëte. Son imagination, une fois rassasiée de couleur et de bruit, s'est renfermée sans regret dans le modeste enclos de Valneige. Jocelyn, en écrivant pour sa sœur le tableau de sa vie nouvelle, n'a omis aucun des traitsdu presbytère. Il pouvait s'en teniràl'épanchement de ses plus intimes espérances, et rassurer l'ame dont il avait fait le bonheur, en lui racontant la sérénité sans cesse renaissante de ses jours laborieux; mais, avec une générositéquejustifieFabsence, et qui n'a rien de puéril pour l'amitié, il essaye d'initier sa sœur à toutes les joies, à tous les moments graves ou riants de chaque journée. Pour elle, il mesure l'ombre des arbres sur le gazon ; pour elle , il suit d'un œil patient le cep doré qui grimpe autour de la fenêtre. Les livres où Jocelyn puise avec une ardeur toujours nouvelle d'intarissables consolations, l'armoire oii il renferme le pain du pauvre, le tiroir mvstérieux où il enfouit ses épargnes, la
vieille Marthe qui révère son maître à l'égal de Dieu, le chien fidèle qui se couche au pied du fauteuil studieux, rien n'a été oublié dans la description de Valneige, et la lettre de Jocelyn lutte de précision avec le pinceau le plus persévérant. Il y a dans la lecture de cette lettre un bonheur pénétrant, une sérénité plusdouce que la résignation, qui rafraîchit l'âme et la détache des passions vulgaires. Les détails se pressent avec tant d'abondance que la curiosité se promène du presbytère à l'enclos avec une joie enfantine. Mais bientôt la curiosité s'apaise ou plutôt se transforme et devient sérieuse ; peu à peu l'àme du lecteur partage toutes les pensées de Jocelyn. Après avoir vécu avec lui, elle éprouve une irrésistible sympathie pour ce cœur qui a su consoler son veuvage par la prière, et qui se reprocherait comme une profanation le mépris du bonheur qu'il a sacrifié; et nonseulement nous adoptons les sentiments de Jocelyn, mais encore nous nous surprenons à envier les heures de sa journée et les meubles de sa maison. Or, cette double impression est un triomphe irrécusable pour le talent pittoresque du poète.
La composition de Jocelyn ne mérite pas les mêmes éloges que les épisodes et le paysage. Les diverses parties dont nous avons parlé, admirables en elles-mêmes, ne sont pas ordonnées comme elles devraient l'être. La poésie, pas plus que la science, ne peut échapper à l'empire de la logique. L'invention, aussi bien que l'enseignement, a ses prémisses et ses conclusions, et si elle ne procède pas par théorèmes^ si elle cache sous l'entraînement et la spontanéité le
but volontaire et défini qu elle se propose, elle n'en est pas moins soumise à la loi de déduction et de progression. Quelle que soit la forme choisie par l'inventeur, dans l'ode comme dans l'épopée, comme dans le drame, chaque partie doit renfermer en elle-même non-seulement sa raison d'être, mais encore sa raison d'être là où elle est. La strophe, comme le chant, comme l'acte, n'est bien placée que là oia elle est nécessaire : si elle peut être ailleurs, elle est inutile, ou du moins est d'une utilité incomplète. Examinée sous ce point de vue, la composition de Jocelyn est loin d'être acceptable. La grâce et la vigueur qui éclatent dans les épisodes de ce beau poëme ne peuvent ni atténuer ni excuser la succession presque fortuite qui s'est partout substituée à l'ordonnance, à la génération. Ainsi, par exemple, après la fête du village, nous passons trop rapidement aux adieux de Jocelyn et de sa mère. Si la lutte se prolongeait, si, avant de partir pour le séminaire, Jocelyn assistait au mariage de sa sœur, s'il entrevoyait parmi les compagnes de la jeune épouse l'accomplissement de ses rêves, s'il reconnaissaitdans un visage riantet curieux la beauté virginale et soumise qui lui apparaît chaque nuit, le prix du sacrifice serait doublé par cette découverte. Sans être amoureux d'une femme, car un amour déterminés'opposerait au serment que l'Eglise réclame, Jocelyn pourrait promener sur l'essaim joyeux des jeunes filles un regard attendri, et mesurer l'avenir qu'il abandonne : son séjour au séminaire prendrait alors une grandeur nouvelle. Le détachement auquel il arriverait par l'étude et la méditation
serait le prix d'une lutte sérieuse. Et quand la démocratie égarée, poursuivant dans le clergé le défenseur du trône renversé, dévaste les autels, Jocelyn, malgré l'apaisement de ses passions inassouvies, bénirait la solitude et la liberté vers laquelle il s'enfuit. Sans maudire sa promesse, il accepterait comme un répit innocent la nécessité qui le chasse du séminaire ; il respirerait plus à Taise, et jetterait sur le monde, sur la vie active, sur la famille, sur les joies de la paternité, un regard de convoitise.
Ainsi préparé par une exposition sévère et complète, l'intérêt du poëme se nouerait plus étroitement. Jocelyn rendu à lui-même, appelant à son aide une âme fraternelle, enivré de son bonheur, mais incapable de le porter, ravi en extase par le spectacle de la nature, se baignant dans la lumière et dans l'ombre avec la joie d'un enfant et d'un oiseau, mais irrité de sa joie solitaire, contemplant d'un œil avide la neige qui ruisselle sous les rayons jaloux, les pans de rochers jetés comme une arche merveilleuse au-dessus du précipice, et malheureux de ne pouvoir écouter sur d'autres lèvres le cri qui s'échappe de sa bouche, Jocelyn serait une proie sans défense, une victime désignée à l'amour qui s'approche; la lutte qu'il aurait soutenue dans le cloître, en usant ses forces, rendrait plus vraisemblables son étonnement et sa crédulité en face de Laurence. S'il avait longtemps combattu pour éloigner les coupables pensées, son aveuglement et sa confiance, sa joie et sa sécurité nous sembleraient plus naturelles. Nous ne songerions pas à le quereller sur les enfantillages qu'il se
permet, sur les baisers qu'il reçoit et qu'il donne, sur les regards indiscrets qu'il prolonge et qu'il renouvelle. Nous concevrions volontiers sa candeur imprudente comme une vertu née de l'insomnie et du délire ; après les nuits pleines de fantômes souriants et de caresses terribles, d'embrassements impuissants et de serments inentendus, Jocelyn triomphant et sur de lui-même, s'applaudissant d'avoir terrassé l'ennemi, et ne craignant plus de le rencontrer, serait un personnage très-logique. Mais comme il a passé en quelques heures de la famille au séminaire, comme il s'est reposé dans la prière pendant plusieurs années, nous nous étonnons à bon droit qu'il n'ait pas acquis dans cette longue paix une clairvoyance plus savante; son empressement à recevoir Laurence dans sa retraite nous paraît dépasser les bornes de la crédulité. Cette remarque passera peut-être pour subtile auprès des lecteurs frivoles, mais nous ne croyons pas qu'elle soit injuste. Loin de là, nous pensons qu'elle se présente d'elle-même ; après plusieurs années de sérénité, une imprudence pareille à celle de Jocelyn n'est pas naturelle. L'âme qui se possède, et qui a longuement médité sur le danger, ne renonce pas à la défiance et ne prend pas le qui-vive pour une lâcheté. Avant de s'aventurer dans une amitié nouvelle, elle s'interroge; elle ne livre pas sans coup férir la place oiielle s'est fortifiée. Si Jocelyn, au lieu de s'abandonner sans trouble au charme tout-puissant de Laurence, avait défendu pied à pied le terrain austère où il s'était réfugié, son mquiétude et sa résistance auraient ajouté à l'effet de sa joie désespérée lorsqu'il
découvre le sexe de Laurence. Enfin, le dénoûment gagnerait beaucoup à être présenté selon la méthode que nous proposons. De quoi se compose en efiet la troisième partie de ce journal? N'y a-t-il pas dans les derniers feuillets de ce récit trois moments principaux, l'ordination, le séjour de Jocelyn à Paris, et la confession de Laurence? N'est-ce pas à ces trois scènes que se réduit le dernier acte de cette tragédie psychologique? Or, je le demande, bien que ces trois moments soient unis entre eux par un lien indissoluble, bien qu'il ne soit pas donné même à la diction éparpillée du journal de les séparer, n'y aurait-il pas un avantage incontestable à les rapprocher l'un de l'autre, à les souder plus solidement encore? L'émotion ne serait-elle pas plus rapide, plus sûre et plus profonde, si, après la consommation du sacrifice, après le renoncement suprême, Jocelyn, désormais tranquille sur lui-même, continuait de voir chaque nuit en rêve l'image de Laurence, si, au milieu même de ses devoirs évangéliques, il n'abandonnait pas le souvenir de la femme qu'il a aimée, si les enfants qu'il instruit et qu'il prépare à la pratique des vertus sociales lui rappelaient la beauté de Lau^ rence, s'il allait à Paris, pressé par une inquiétude irrésistible, si la destinée de l'absente le poursuivait comme une énigme implacable, s'il la surprenait au milieu des plaisirs, et s'il comprenait qu'elle est de-^ venue voluptueuse et perfide par désespoir? La résignation où il s'est réfugié ne serait- elle pas ébranlée par ce coup inattendu? Ne se reprocherait-il pas son cruel courage en voyant l'àme qu'il a perdue et qu'il
croyait sauver? No se repentirait-il pas amèrement de la paix égoïste qu'il s'est faite? Ne serait-il pas amené à regretter la vie d'amour et de protection qu'il avait devant lui et qu'il a rejetée comme sacrilège? Il me semble que cette péripétie ne serait ni sans grandeur ni sans nouveauté. La dernière scène, la scène de la confession ne serait plus un coup de foudre; le ciel se couvrirait de nuages, l'éclair annoncerait la tempête, le front de la forêt se couronnerait d'une lumière terrible, nos yeux verraient sans surprise le chêne déchiré par le feu divin. Jocelyn, fidèle à Laurence après l'ordination, serait admirablement préparé par l'infidélité de Laurence au rôle subUme qu'il va jouer; il aurait épuisé la coupe douloureuse et n'aurait plus à choisir qu'entre la folie ou l'apostolat : le prêtre sortirait des cendres de l'homme. Or, tout ceci est en germe dans Jocelyn. Que fallait-il pour dégager, pour mûrir l'épi? La volonté, c'est-à-dire la composition.
Il nous reste à présenter un autre genre de remarques, sur lequel la critique de nos jours n'insiste pas assez, ou plutôt qu'elle néglige entièrement; nous avons à parler du style. Jusqu'ici, M. de Lamartine ne paraît pas avoir cherché pour ses pensées une forme déterminée ; il se fie à l'abondance de l'inspiration et ne revient guère sur le premier mot qu'il trouve. Persuadé qu'il y a pour tous les sentiments une expression fatale, que la réflexion ne découvrirait pas, et qu'elle ne peut corriger, habitué à considérer le style comme une cristallisation dont tous les mouvements obéissent à des
lois invisibles, il craint, en intervenant, de troubler les faces qui s'ordonnent d'elles-mêmes. Cette impersonnalité littéraire, que je ne voudrais conseiller à personne, s'applique à la poésie lyrique sans de graves inconvénients. A la vérité, elle ne permet pas à la pensée de se présenter sous sa forme la plus précise ; elle néglige de préparer pour les cristaux les fils, qui, sans troubler la liqueur, servent à régulariser le travail ; mais comme la pensée lyrique est ordinairement très-simple, cette imperfection est à peine sensible, ou du moins n'a rien de choquant. Hors de la poésie lyrique, ce procédé entraîne des conséquences désastreuses. Quoique le style de Jocehjn, envisagé dans sa trame générale, ne soit pas inférieur au style des Mèdilations et des Harmonies, cependant il provoque souvent l'impatience. N'est-ce pas à la différence des sujets qu'il faut attribuer la différence des impressions? La grammaire, résignons-nous à l'appeler par son nom, la grammaire est souvent offensée par Jocelyn, parfois m.ême il lui arrived'être blessée jusqu'au sang, et chacune des plaies qui s'offrent à la vue du lecteur excite une compassion mêlée de colère. Dans les Méditations et les Harmonies, la grammaire ne traversait pas toujours impunément la mêlée; au détour d'une période, au coin d'une strophe, sur le bord d'une stance, elle recevait sans crier, non pas des balles perdues, mais une charge de cendrée à bout portant; et, continuant gaiement sa route, comme si elle n'eût pas été touchée, elle semblait à peine sentir l'air cuisant du matin qui pénétrait dans ses veines. Dans Jocelyn,
oUe n'est pas traitée plus sévèrement, cl pourtant on dirait que le poëte a tiré sur elle à boulets rames. Comment expliquer cette illusion? Le style, si utile en toute occasion, n'esl-il pas indispensable dans le récit ? La pensée du narrateur , complexe et multiple , a-t-elle besoin d'une expression plus précise? Nous le croyons. Le solécisme, pardonnable dans une ode, à peine aperçu dans l'élégie, est un crime capital dans l'épopée. Or, dans Jocehjn il y a des buissons de solécismes: tantôt les pleurs sont féminisés, tantôt l'indicatif se croise avec l'imparfait, à trois lignes de distance. Le singulier remplace le pluriel pour le besoin du rhythme; ou bien, dans un mot composé, la première syllabe est au pluriel et la seconde au singulier. Quelquefois les verbes qui expriment par eux-mêmes une action complète, prennent un régime inattendu : La terre germe des fruits. L'incorrection est quelquefois poussée si loin que le lecteur a peine à se reconnaître dans cette cohue de mots indisciplinés. Admettrons-nous que M. de Lamartine ait écrit Jocehjn avec moins de loisir et de liberté que les Méditations et les Harmonies? Croirons-nous qu'il se soit imposé une tâche déterminée, qu'il ait entrepris six mille vers dans un temps donné, et que le courage lui ait manqué? Une pareille hypothèse serait tout à fait invraisemblable; car aucun des épisodes de Jocdyn ne porte l'empreinte de la précipitation. On surprend çà et là les traces de la négligence, mais nulle part les traces de la haie. Je m'en tiens à ma première opinion : je pense que le style épique
exige une correction plus grande que le style lyrique.
Il y a dans Jocehjn un autre défaut, qui n'est pas précisément l'incorrection, mais qui appartient à la même famille, et qui relève comme elle de l'indolence; je veux parler de la prolixité. Quand M. de Lamartine rencontre une idée qui lui sourit, il ne se contente pas de l'aborder, de l'interroger habilement et d'en tirer parti, il ne la quitte pas qu'il ne l'ait épuisée. Au lieu de jeter le raisin après en avoir exprimé le suc, il s'acharne sur les débris de la grappe, et réussit à gâter son vin. Ceci, je le sais bien, n'est pas un symptôme de faiblesse, mais bien de gourmandise. Toutefois, cette prolixité est, à mon avis, trèsblàmable ; car les idées les plus heureuses gagnent à ce jeu de terribles horions. Quand elles paraissent et viennent au-devanl du lecteur, elles sont vaillantes et bien prises, elles se meuvent avec souplesse, elles sont pleines de grâce et d'agilité ; mais condamnées par le poète à une marche forcée, elles perdent bientôt leur fraîcheur et leur bonne mine; elles maigrissent avant d'avoir touché le but, elles se courbent comme les vieillards, et sont essoufflées au terme de leur course. Je n'ignore pas que la concision est une conquête difficile, et qu'il faut, pour réduire sa pensée à des proportions sévères et harmonieuses, un courage inébranlable ; mais la gloire serait sans valeur s'il suffisait de lever la main pour la cueillir. Dans trois pages diffuses il n'y a pas toujours Tétoffe d'une page concise ; bien souvent il faudrait jeter au feu des morceaux entiers et recommencer
comme si rien n'était fait encore ; c'est à ce prix que s'achète la beauté durable.
Malheureusement l'incorrection et la prolixité ne sont pas les seuls ennemis de M. de Lamartine. 11 ne se contente pas d'offenser la grammaire et de noyer sa pensée dans un océan de paroles inutiles ; il néglige volontairement une qualité plus précieuse que la correction et la précision ; il ne respecte pas l'analogie des images. Familiarisé depuis longtemps avec les ressources du style poétique, il abonde en tropes , en similitudes. 11 a toujours au service de sa pensée une douzaine de figures dont chacune suffirait à défrayer plusieurs strophes. Au lieu de choisir parmi ces parures la plus richeou la plus modeste, selon les besoins de la fête, il essaye successivement les rubis et les topazes, il jette sur les épaules de sa pensée un collier de perles qu'il n'attache pas, une rivière de saphirs et d'émeraudes qui ont le même sort, et toute cette prodigalité reste au-dessous de l'élégance. Avec ce qu'il dépense il y aurait de quoi vêtir plusieurs familles, et pourtant sa pensée est à peine vêtue, quoique chargée d'ornements.
Le défaut d'analogie est une conséquence presque nécessaire de la prolixité ; aussi ai-je vu sans étonnement dans Jocehjn les images se multiplier, se contrarier, se contredire et souvent s'entre-tuer. 11 n'y a dans cette guerre désastreuse rien d'inattendu ni de singulier; mais en présence d'un pareil spectacle, le silence serait plus qu'une faiblesse, ce serait une lâcheté. Quoique la faute soit signée d'un nom illustre, notre devoir est do la montrer, de
la rendre visible à tous les yeux; car si des hommes tels que M. de Lamartine se permettent de violer les lois de la langue, s'ils s'attribuent le droit de fatiguer leur pensée jusqu'à lui briser les reins, s'ils croient faire preuve d'opulence en lui jetant un manteau bariolé de mille couleurs, que deviendront la langue, le style et la poésie ?
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M. Hugo touche à une heure décisive; il a maintenant trente-six ans, et voici que Tautorité de son nom s'afïaihlit de plus en phis. A quelle cause faut-il attribuer ce discrédit? Est-ce que les forces du poëte s'épuisent? ou bien le public serait-il ingrat? Oublierait-il ceux qu'il a couronnés , par caprice, par injustice, par satiété ? Serait-il condamné à chercher constamment des émotions nouvelles? En voyant l'inattention dédaigneuse qui accueille depuis cinq ans les recueils lyriques de M. Hugo, il est impossible de ne pas poser ces questions , ou plutôt ces questions se posent d'elles-mêmes, et la critique est forcée de les discuter. Nous savons tout ce qu'on peut dire sur l'ingratitude de la foule; mais nous répugnons à penser que l'ingratitude soit la seule cause du discrédit où M. Hugo est aujourd'hui tombé. Tout ce qu'il y a de réel dans le talent du poëte est reconnu et proclamé d'une voix unanime; ceux
mêmes qui n'éproment aucune sympathie pour les strophes dorées des Orientales, pour les descriptions abondantes de Noire-Dame de Paris , ou pour les splendeurs puériles de Lucrèce Borgia , ne peuvent contester à M. Hugo une singuhère puissance dans le maniement de la langue. Mais il semble que l'auteur ait besoin d'une lutte acharnée pour exciter l'attention. Depuis que la lutte a cessé , l'attention languit, et le moment n'est pas éloigné peut-être oii elle s'endormira sans retour. Nous désirons que l'avenir démente nos prophéties , mais nous croyons sincèrement que nos craintes sont partagées par un grand nombre de lecteurs. Toutefois, ce n'est pas à trente-six ans qu'il est permis de renoncer à se renouveler; il dépend donc de M. Hugo de réfuter nos craintes en commençant une série d'œuvres inattendues. Quant aux œuvres qu'il a signées de son nom depuis vingt ans, il faut qu'il se résigne à les voir disparaître bientôt sous le flot envahissant de l'oubli. Cette parole est dure, je l'avoue, et pourtant elle exprime sans exagération une pensée à laquelle se rallient déjà de nombreuses intelligences. D'ailleurs cette parole ne doit pas être prise dans un sens absolu; si les œuvres de M. Hugo nous semblent condamnées à un prochain oubli, le nom de M. Hugo prendra place parmi ceux des plus hardis, des plus habiles, des plus persévérants novateurs , et certes celte gloire incomplète n'est pas sans valeur. Lors même que l'auteur des Orientales s'enfermerait obstinément dans le système littéraire qu'il a fondé, , et soutiendrait que la terre finit à l'horizon de son
regard, son passage dans la liltcralure contemporahie mériterait cependant d'être signalé , sinon comme une ère de fécondité, du moins comme une crise salutaire. Quelle que soit la détermination à laquelle M. Hu^o s'arrêtera, qu'il se continue ou qu'il se renouvelle , qu'après avoir étudié toutes les ressources de l'instrument poétique, il aborde enfin le champ de la vraie poésie, ou quil persiste à épeler des notes innombrables sans écrire une partition, le moment est venu d'étudier et de caractériser sévèrement les odes, les romans et les drames qui composent la collection de ses œuvres. L'auteur, malgré sa jeunesse, appartient dès à présenta Tbisloire littéraire. En poursuivant la voie où il est entré, il y a vingt ans, il n'arrivera jamais à surpasser les œuvres qu'il nous a données; nous avons la certitude qu'il a maintenant accompli, dans le cercle de sa pensée primitive, tout ce qu'il pouvait accomplir. S'il tente une voie nouvelle, s'il se transforme, s'il se régénère, s'il renonce à l'amour des mots pour l'amour des idées, dans dix ans la critique devra se prononcer sur un homme que nous ne connaissons pas encore, et qui n'aura de M. Hugo que le nom.
Les Odes et Ballades embrassent une période de dix années; ce recueil, formé de la réunion de trois volumes, publiés en 1822, 1824 et 1826, contient le germe évident de toutes les qualités que l'auteur devait développer plus tard sous une forme si éclatante. Cependant il se distingue nettement des recueils suivants, et il offre à la critique un curieux sujet d'é^ tude. Nous laissons à d'autres le triste plaisir d'op-
poser les odes royalistes de M. Hugo aux odes démocratiques qu'il a publiées depuis sept ans. A notre avis, cette contradiction est inévitable dans la vie des hommes qui écrivent de bonne heure. Sans doute, il vaudrait mieux attendre, pour parler, Theure de la maturité, et ne pas toucher aux questions politiques avant de les avoir étudiées; mais nous préférons l'inconséquence à l'hypocrisie, et nous pardonnerions difficilement à M. Hugo de plaider aujourd'hui pour des croyances mortes depuis longtemps dans son cœur. 11 a subi la commune destinée; à mesure qu'il avançait dans la vie, il a vu se ternir ou s'écrouler les idoles qu'il avait adorées avec ferveur. 11 a cru devoir confesser hautement la ruine de ses premières espérances ; ce n'est pas nous qui blâmerons sa franchise. Mais il y a dans les Odes et Ballades autre chose à étudier que les sentiments politiques de l'auteur pendant une période de dix années. Le cinquième livre des odes, très-imparfait sans doute pour ceux qui le jugent du point de vue littéraire, exprime une série d'idées et de sentiments que M. Hugo semble aujourd'hui avoir complètement oubliés, ou qu'il dédaigne peut-être comme inutiles à la poésie; il y a dans ce cinquième livre, dont le ton général se rapproche plutôt de l'élégie que de Tode, de sincères espérances, des émotions réelles, des vœux ardents et partis du cœur. Mais la parole, encore inhabile, inexpérimentée, traduit confusément les sentiments et les idées que le poète lui confie. Les stances marchent d'un pas timide; les strophes osent à peine déployer leurs ailes et rasent d'un vol boiteux le champ d'où
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elles sont parties. Aussi faut-il une véritable persévérance pour démêler dans ce cinquième livre la grâce et la naïveté de l'émotion, la ferveur et la confiance qui animent le poëte.
Mais si la forme est imparfaite, si le vers bégaye, si l'image trébuche, le cœur du moins joue un rôle réel dans ces modestes élégies. Si nous lui souhaitons un meilleur interprète, nous sommes heureux en même temps de voir que ces stances ne sont pas construites avec des mots, et que le poëte a vécu et senti avant de parler. Fécondé par l'étude attentive de la conscience, ce cinquième livre, qui est plutôt un germe qu'un épi mûr, pouvait s'épanouir en moissons abondantes; mais il n'a reçu ni soleil, ni rosée, et le germe a disparu comme s'il n'eût jamais été.
Il n'y a rien à dire des odes royalistes de M. Hugo, car ces odes, écrites de seize à vingt -six ans, sont empreintes d'une telle inexpérience, qu'elles seraient depuis longtemps effacées de toutes les mémoires, si l'auteur, en poursuivant sa course lyrique, n'eût reporté naturellement l'attention sur ses premiers débuts. Sans être dépourvues d'intérêt, elles ont plus d'emphase que d'élévation. Les images s'y croisent au lieu de s'entr'aider, et le fracas des mots y déguise rarement la ténuité ou le néant de la pensée. Je n'hésite donc pas à placer les odes que l'auteur appelle politiques fort au-dessous du cinquième livre, car ces odes n'ont rien d'original, ni de [)eisonncl. Signées d'un nom (jui fût demeuré obscur, elles ne mériteraient aucune attention; signées du nom de M. Hugo, elles prouvent ce qui était prouvé depuis longtemps,
qu'il faut avoir vécu avant de publier sa pensée, et que les convictions monarchiques, pas plus que les convictions démocratiques, ne peuvent dispenser du commerce des livres ou des hommes.
Les quinze ballades ajoutées aux trois recueils précédents et publiées pour la première fois, en 1828, marquent dans la carrière de M. Hugo le déplorable passage de la pensée incomplète à l'abolition de la pensée. La Chasse du Burgrave et la Passe d'armes du roiJean dépassent en puérilité, en vacuité, tout ce que l'imagination la plus dédaigneuse pourrait rêver. Les autres pièces ont quelquefois l'air de chuchoter une pensée; mais elles ne tiennent pas leurs promesses.
Ce que présageaient les Ballades s'est accompli dans les Orientales avec une rigueur effrayante. Les convictions ignorantes mais sincères qui circulaient dans les odes politiques, les sentiments confus qui se laissaient deviner sous le voile brumeux du cinquième livre, ont disparu sans retour, et n'essayent pas même de lutter contre les préoccupations pittoresques ou tnusicales qui dominent l'auteur. Entre la langue des Odes et Ballades et la langue des OrientaleSy il y a un abîme. Autant le poëte vendéen et le rêveur de Chérizy sont inhabiles à traduire ce qu'ils veulent ou ce qu'ils sentent, autant le poëte des Orientales est sûr de sa parole. H dit tout ce qu'il veut, mais je dois ajouter qu'il n'a rien à dire. Tout entier aux évolutions de ses strophes, occupé à les discipliner, à les faire marcher sur deux, sur trois rangs de profondeur, à les dédoubler, à les diviser en colonnes, il n'a
pas Ift loisir de se demander si ces rangs dorés qui éclatent au soleil sont prêts pour la guerre ou pour la parade. Fier de leur docilité, il les contemple d'un œil joyeux, il les couve de son regard, et oublie, dans ce puéril plaisir, la première, lapins impérieuse de toutes les lois qui président à la poésie. Il chante pour chanter, il vocalise, il prodigue les notes graves et les notes aiguës, de minute en minute il change d'octave, et il méconnaît la substance même de la poésie; il oublie de sentir et dépenser. Chez lui, cet oubli est volontaire et se formule en système. Emerveillé de la ductilité qu'il sait donner à sa parole, il arrive bientôt à croire que la poésie peut se passer d'idées et de sentiments; et je suis forcé de reconnaître que cette croyance singulière est devenue contagieuse. Les Orientales ont paru longtemps aux disciples de M. Hugo le triomphe le plus complet que la poésie pût obtenir. Sans méconnaître la richesse et l'éclat de ce recueil, nous pensons que la poésie proprement dite, la poésie vraie, ne joue aucun rôle dans les Orientales ; car la poésie qui ne s'adresse ni au cœur, ni à l'intelligence,, qui n'excite aucune sympathie, qui n'éveille aucune méditation, ne mérite pas le nom de poésie, et n'est qu'un jeu d'enfant. Or il n'y a pas une page dans les Orientales qui émeuve ou qui instruise, pas une page qui témoigne que l'auteur ait senti ou pensé, qu'il ait vécu de la vie commune, qu'il fasse partie d'une famille, d'un Etat, qu'il soit capable de joie ou de tristesse, qu'il ait pleuré sur l'isolement ou l'abandon, ou qu'il connaisse le bonheur des intimes épanchcments. Les strophes re-
luisent et se déroulent avec une agililé merveilleuse; mais le plaisir de cette lecture est un plaisir stérile et ne laisse aucune trace dans la mémoire : en admirant le versificateui', nous cherchons le poëte.
Si M. Hugo, instruit par l'expérience, mécontent de n'être pas compris, se fût proposé l'assouplissement de la strophe comme un moyen et non comme un but; s'il eût multiplié les formes poétiques dans l'intention de donner à sa pensée plus de grâce ou de légèreté, nous serions le premier à le féliciter de cette résolution. Mais il est évident que dans les Orientales la strophe est tout et la pensée rien. L'auteur bâtit des moules innombrables, et quand ces moules sont bâtis, il y verse le métal ardent pour le seul plaisir de le voir couler. Qu'arrive-t-il?le métal se refroidit et se fige; mais le bronze en se figeant n'est pas devenu statue.
M. Hugo professe pour la rime un respect religieux, et nous croyons qu'il a raison, car la prosodie de notre langue est trop vague et trop incertaine pour suffire à la mélodie du vers français; mais M. Hugo se laisse emporter par le respect de la rime bien au delà de la vérité, car il attribue évidemment à la rime la faculté d'engendrer la pensée. L'analogie ou l'identité de désinence lui suggère les plus étranges caprices; les pensées qu'il énonce ressemblent à une perpétuelle gageure, mais n'ont rien à démêler avec l'intelligence. On dirait que l'auteur n'a d'autre dessein que d'étonner, et qu'il appelle à son aide, pour réaliser ce dessein, l'alliance des idées les plus contraires. La rime ainsi comprise soumet la pensée à toutes les
chances de la loterie; et pourtant c'est la rime seule qui a rempli les moules que M. Hugo avait bâtis pour les strophe's des Orientales. C'est la rime qui a convoqué des points les plus éloignés et réuni dans une étreinte inattendue des idées qui ne s'étaient jamais rencontrées. Si M. Hugo s'est proposé Tétonnement comme terme suprême de la poésie, il a pleinement réussi, et les Orientales ont réalisé sa volonté. Mais nous croyons que la poésie, soit qu'elle puise aux sources de l'Orient, soit qu'elle cherche dans l'histoire des nations occidentales le thème de ses chants , est obligée de tenir compte du cœur et de l'intelligence ; aussi les Orientales sont-elles pour nous un solfège et rien de plus. Nous voyons dans ce recueil un livre utile à consulter pour tout cequi regarde la partie extérieure de la poésie, et sous ce rapport, nous ne saurions trop le recommander ; mais la partie intérieure de la poésie, la partie la plus sérieuse et la plus difficile, celle qui relève de la conscience , de la réflexion , n'a rien de commun avecles Orientales. Y.r\{\:e, les quarantepièces de ce recueil, il n'y en a pas une qui soit inspirée par le cœur ou par la pensée, pas une qui soit poétique dans le sens le plus élevé du mot. Toutefois il a fallu un talent singulier pour écrire quatre mille vers où le cœur et l'intelligence ne jouent aucun rôle, et je comprends que M. Hugo s'admire et s'applaudisse dans les Orien<a/es; car il voulait éblouir, et ses vœux sont comblés.
Si la rime a livré les Orientales à toutes les chances de la loterie, la doctrine de l'auteur sur la valeur des images n'est pas non plus étrangère à ce mal-
heur. Eclairé par la lecture des poëtes lyriques, M. Hugo a compris que les images, pour venir en aide à la pensée, doivent obéir aux lois de l'analogie. Il avait méconnu cette vérité en écrivant ses odes politiques ; mais la pratique de la versification ne pouvait manquer de la lui révéler, lors même qu'il n'eût pas consulté les monuments de la littérature antique. Il a donc respecté fidèlement l'analogie des images en construisant les strophes des Orientales. Mais il s'est bientôt exagéré la valeur de l'analogie, comme il s'était exagéré la valeur de la rime. Au lieu de voir dans l'image le vêtement de la pensée, il a fait de l'image quelque chose d'égoïste et d'indépendant ; il a suivi l'exemple des statuaires qui ordonnent capricieusement les plis d'une draperie sans tenir compte du nu que la draperie doit traduire en le couvrant. J'avoue que M. Hugo, une fois décidé à suivre cette doctrine, a su la mettre en œuvre avec une rare habileté. Si les images prodiguées dans les Orientales ne servent de vêtement à aucune idée, elles sont d'une richesse éclatante, et Fauteur ne leur donne jamais congé avant de les avoir présentées sous les faces les plus variées. A mon avis, il se méprend complètement sur la valeur et le rôle des images ; mais il tire parti de son erreur avec une prodigieuse adresse, et je conçois sans peine que son exemple ait trouvé de nombreux imitateurs. Le succès n'absout pas l'erreur. Si l'image pouvait avoir par elle-même une valeur indépendante, il faudrait rayer de la mémoire humaine toutes les lois de la pensée, toutes les lois de la parole. Les premiers écrivains de la Grèce,
VICTOR HIGO. \\o
de l'Italie et de la France auraient ignoré les éléments du style poétique, et l'admiration unanime qui les a couronnés serait une admiration ignorante ; mais la doctrine de M. Hugo ne résiste pas à l'examen. Il est évident que l'image doit obéir à la pensée, lui servir d'ornement et de parure, et qu'elle n'a par elle-même aucune valeur indépendante.
L'application de la doctrine que nous combattons est empreinte à chaque page des Orientales, aussi bien que la théorie de la rhne féconde ; or, l'égoïsme de l'image et la fécondité de la rime ne pouvaient engendrer qu'une série de tableaux capricieux, sans relation logique, sans enchaînement, et tel est en effet le caractère général des Orientales. Non-seulement les récits qui veulent être dramatiques se nouent et se dénouent sans acteurs; mais le paysage même où figurent ces. acteurs sans âme est un paysage impossible.
Dans les Feuilles d'Atilomne, M. Hugo a voulu réhabiliter la pensée et réduire le vocabulaire au seul rôle qui lui appartienne, à l'obéissance ; mais il n'était plus temps. Les sentiments naïfs et vrais qui respirent dans le cinquième livre des odes, étouffés sous le branchage touffu d'une langue ambitieuse, n'avaient pu ni se développer, ni se transformer; l'amant, devenu père, cherchait en vain au fond de son âme les joies elles espérances qu'il avait chantées. Les Feuilles d'Automne sont une noble tentative, mais une tentative avortée. Cependant je n'hésite pas à déclarer ce recueil supérieur à toutes les œuvres lyriques de M. Hu^ïo. O'J^iqne l'auteur n'ait réalisé
qu'à moitié le dessein qu'il avait conçu, quoiqu'il n'ait pu réhabiliter la pensée selon son espérance et ramener la langue à la docilité, il y a dans le caractère ofénéral des Feuilles d'Automne un aveu honorable que nous devons enregistrer. M. Hugo, malgré le succès éclatant des Orientales, a senti qu'il y a, au delà de la poésie extérieure, une poésie moins éclatante, mais d'une beauté plus sérieuse, et il s'est proposé d'atteindre le but qu'il avait entrevu. A notre avis, il est demeuré bien loin de ce but glorieux ; mais la justice nous commande de louer son courage et son espérance.
Le cercle parcouru par l'auteur des Feuilles d'Automne embrasse un immense horizon ; car le poëte ne se propose rien moins que de chanter les joies de la famille et d'enseigner à l'humanité les devoirs qui la régissent et la destination qui lui est assignée. Si jamais sujet fut vaste et capable d'emporter la pensée dans les plus hautes régions, à coup sûr c'est le sujet des Feuilles d'Automne. Pourquoi donc M. Hugo est-il demeuré au-dessous de la tâche qu'il avait choisie ? Pourquoi les joies de la famille et la destination providentielle de l'humanité ne trouventelles, dans les Feuilles d'Automne, qu'un écho confus et à peine saisissable ? Pourquoi les pensées que le poëte a voulu nous révéler, sont-elles traduites dans une langue obscure dont nous cherchons vainement la clef? Il nous semble que l'achèvement d'un édifice tel que les Orientales ne pouvait demeurer impuni. M. Hugo venait d'élever un temple à la parole et d'adorer la rime en toute humilité ; il
VICTOR HIGO. ^1^
venait de s'agenouiller devant Timage égoïste et de rayer la pensée du livre de la poésie ; il fallait que cette idolâtrie fût châtiée tôt ou tard. Le jour où il a voulu écrire les Feuilles d'Automne et chanter les joies de la famille et le but assigné à T humanité, le chàtimenl a commencé. Vainement il essayait d'interroger son cœur, son cœur refusait de répondre, et sa bouche, prodigue de paroles, imposait silence à sa pensée engourdie. C'est là, certes, un enseignement qui mérite d'être médité. Le germe caché dans le cinquième livre des Odes n'avait pu être deviné que par un petit nombre de lecteurs. Mais il était permis d'espérer que ce germe se développerait et arriverait à maturité. L'heure de la maturité est venue, et le germe avait disparu. La composition des Orientales avait imposé à M. Hugo des habitudes désormais invincibles ; le culte exclusif du vocabulaire avait altéré sans retour la pensée du poëte, et l'avait détournée de la vie commune : lorsqu'il a tenté de rentrer dans la famille humaine qu'il avait abandonnée, lorsqu'il a revendiqué son droit de cité parmi les idées qu'il avait désertées, il a trouvé toutes les portes fermées, et c'est à peine s'il a pu entrevoir les hôtes parmi lesquels il voulait être admis. Les idées refusant de l'accueillir, il est retourné parmi
les mots.
\][ pourtant, je préfère les Feuilles (V Automne h tous les recueils lyriques de M. Hugo. Ma préférence est facile à expliquer. Si l'auteur, en effet, a été vaincu dans la lutte qu'il avait engagée, sa défaite n'a pas été sans gloire. S'il n'a pas dit ce qu'il vou-
lait dire, ou plutôt si sa parole trop prompte a souvent étouffé, sous son bruyant murnnure, les premiers vagissements de sa pensée, nous devons lui tenir compte du vœu qu'il avait formé, deTespérance qu'il avait conçue. Venues après le cinquième livre des Odes, les Feuilles d'Automne seraient une énigme impénétrable ; l'esprit se refuserait à comprendre comment le rêveur adolescent, parvenu à la virilité, a sitôt perdu la mémoire de ses premières espérances, comment il a sitôt abandonné le monde de la conscience pour le monde des yeux; mais les Orientales, placées entre le cinquième livre des Odes et les Feuilles d'Automne, répondent à tous les doutes, et nous expliquent nettement les angoisses intellectuelles de M. Hugo. Si quelque chose nous étonne encore dans les Feuilles d'Automne, c'est que M. Hugo, après un si long séjour chez le peuple des mots, ait retrouvé dans son cœur quelques traces des sentiments qu'il avait oubliés.
La lecture des Feuilles d'Automne est féconde en leçons, et projette une vive lumière sur toutes les œuvres de l'auteur. Après avoir étudié d'un œil at-
tentif ce recueil lyrique, dont l'intention générale est si vraie, dont l'exécution est demeurée si incomplète, il est facile de comprendre pourquoi les romans et les drames de M. Hugo offrent des personnages si singuliers. Puisque l'auteur des Feuilles d'Automne a si mal réussi dans l'analyse de ses propres sentiments, nous n'avons pas le droit de nous étonner qu'il ait échoué, lorsqu'il a tenté d'inventer des hommes, de ranimer les cendres de l'his-
loire. Lorsqu'il écrivait les Feuilles d'Automnej il avait en lui-même le modèle qu'il voulait copier ; il n'avait à interroger que sa conscience pour traiter complètement le sujet qu'il avait choisi ; et pourtant, c'est à peine s'il a esquissé le tableau qu'il avait entrepris ; c'est à peine s'il nous a montré un coin de l'horizon immense qu'il nous annonçait. Se connaissant si mal hii-même, comment connaîtrait-il les autres hommes ? Impuissant à recueillir les révélations de sa conscience, comment deviendrait-il l'écho du passé ? De toutes les formes de la poésie, s'il en est une qui doive atteindre facilement à la vérité, c'est à coup sur la forme lyrique , car le poète qui écrit une ode, une élégie, trouve en lui-même, en lui seul, tous les éléments de son œuvre. Qu'il célèbre la gloire de son pays, une bataille gagnée, ou la chute d'une dynastie parjure, il ne prend conseil que de son émotion ; il a sous les yeux le modèle qu'il se propose de reproduire. Nulle forme poétique n'est donc plus voisine de la vérité que la forme lyrique. Eh bien , dans les Feuilles d'Automne, M. Hugo est demeuré très-loin du modèle idéal qu'il avait accepté. Habitué à peindre la couleur qui éblouit les yeux, à mêler dans ses strophes l'azur du ciel et l'azur de la mer, la verdure des chênes centenaires et la verdure des prairies, les sabres damasquinés et les housses brodées d'or des cavales numides, lorsqu'il a tenté de sonder les mystères de sa conscience et d'interroger le monde invisible, lorsqu'il a cherché le thème de ses chants dans la région des idées, le livre qu'il consultait est resté sourd au
plus grand nombre de ses questions ; c'est à peine s'il a pu épeler quelques phrases de ce livre mystérieux qui n'était pourtant que lui-même. J'ai donc raison d'affirmer que les Feuilles d'Automne expliquent les romans et les drames de 3J. Hugo.
Les Chants du Crépuscule expriment un découragement que ne présageaient pas les Feuilles d'Automne. Las de la lutte qu'il a soutenue contre sa pensée rebelle, le poète retourne à ses puériles habitudes. Il n'essaye plus de peindre le monde intérieur; ou s'il lui arrive de nommer une idée , il se hâte de l'ensevelir dans une draperie de mots innombrables ; et sans retrouver l'éclat des Orientales , il demeure bien loin de la vérité des Feuilles d^ Automne. L'unité manque absolument aux Chants du Crépuscule ; l'auteur avait annoncé un recueil de poésies politiques, ce recueil est encore à naître; mais il y a çà et là dans le volume publié en 1835 plusieurs pièces qui appartiennent évidemment au recueil que nous n'avons pas. Cependant M. Hugo a tenté de rallier à une pensée unique les éléments contradictoires de ce volume, et d'éclairer d'un jour égal toutes les parties de ce monument lyrique. Mais il a eu beau faire : l'évidence a été plus forte que sa volonté, et les Chants du Crépuscule ont frappé tous les lecteurs par leur confusion. La préface et le prélude destinés à expliquer l'intention du poète n'ont fait qu'épaissir les ténèbres qui enveloppaient toutes les pièces de ce volume. Pour le juger, il convient d'étudier successivement trois morceaux de nature diverse qui résument toutes les qualités et Ions les
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défauts du recueil. L'ode dictée après Juillet 1830 démontre clairement que M. Hugo ne comprend pas l'Etat mieux que la famille. Il y a dans cette pièce un grand nombre devers très-habilement faits, mais il est impossible de deviner quelle pensée régit l'ode entière; depuis le commencement jusqu'à la fin, ce n'est qu'un entassement confus d'images sans signification. Dans ces strophes si abondantes où les mots disciplinés exécutent si bien toutes les évolutions que le poète leur commande, je n'aperçois aucune sympathie sincère pour la gloire des armes ou la gloire de la tribune, pour les conquêtes pacifiques ou les conquêtes militaires , pour le développement de la puissance ou de la liberté. Les regrets donnés k la dynastie exilée offraient à l'auteur un point de départ naturel. iM. Hugo qui a chanté les combats de la Vendée, ne devait pas brusquement passer du dévouement royaliste à l'exaltation démocratique ; mais il a complètement omis cette transition si nécessaire , il s'est complu capricieusement dans une série de tableaux qui pourraient être déplacés sans inconvénient. En un mot il a écrit sur les trois journées de juillet une ode très-habile et très-insignifiante, pleine de paroles et sans idées. Si toutes les pièces du recueil politique qu'il nous avait promis devaient ressembler à cette ode, nous sommes loin de le regretter.
La pièce adressée à Louis B. a été généralement
admirée pour la richesse et l'abondance que l'auteur
a su y déployer. Sans m'inscrire contre le jugement
de la majorité, je crois devoir cependant énoncer des
réserves importantes. Oui, sans doute, l'homme qui a écrit cette pièce manie la langue avec une puissance singulière, et dispose à son gré de la césure, de la rime et de l'image ; il trouve pour une idée unique des métamorphoses nombreuses, qui attestent chez lui une connaissance complète du vocabulaire. Mais n'y a-t-il pas parmi les images qu'il emploie un grand nombre d'images triviales ? Les passions comparées aux passants qui viennent troubler l homme pieux dans son asile, la débauche et l'impiété comparées au couteau qui raye le nom inscrit sur la cloche, peuvent-elles être acceptées comme des figures dignes de la poésie lyrique ? je ne le pense pas. L'idée première était heureuse, et si M. Hugo n'a pas le mérite de l'avoir trouvée, s'il l'a empruntée à Schiller, il a du moins fait preuve de discernement. Mais cette idée, pour devenir vraiment poétique, demau^ dait un ordre de développements que le poëte français ne semble pas même avoir entrevu. Dans cette pièce, comme dans les Orientales, la rime, que M. Hugo paraît gouverner souverainement, l'a sou* vent emporté bien loin de l'idée qu'il poursuivait ; elle a souvent rapproché, sans raison, des images qui ne s'étaient jamais rencontrées dans le même vers. Il est facile, en lisant cette pièce, de se convaincre que M. Hugo, pour disposer de la ri me, accepte de son esclave des conditions humiliantes. La rime consent à lui obéir et ne se laisse jamais appeler deux fois ; mais elle prescrit à M. Hugo d'abandonner sa pensée à la première sommation. Elle lui obéit; mais, ce qu'elle veut, il faut que le poëte le veuille à son
tour. Dès qu'il l'invoque, elle arrive ; mais elle chasse l'idée qu'elle devait encadrer. Une pareille autorité ressemble singulièrement à la servitude; je pense donc que la pièce adressée à M. Louis B, est loin de mériter l'admiration qu'elle a excitée. Elle est, je l'avoue, versifiée avec une rare habileté ; mais cette habileté coûte trop cher à M. Hugo pour que nous puissions la louer sans restriction. Plus d'élévation et en même temps plus de sobriété, un choix d'images plus sévère, telles sont les qualités que je voudrais trouver dans cette pièce, et qu'il m'est impossible d'y découvrir. La rime qui prescrit l'oubli de l'idée n'est pas, quoi qu'on puisse dire, une rime obéissante, et l'habileté qui mène à de pareilles concessions n'est pas une habileté complète.
L'avant-dernière pièce des Chants du Crépuscule^ adressée à mademoiselle Louise B., Que nous avons le doute en nous, mérite les mêmes reproches. Le sujet choisi par le poëte n'est pas traité. Ce qu'il plaît à M. Hugo d'appeler doute pourrait très-bien s'appeler d'un autre nom. Les images que l'auteur appelle à son aide pour éclairer sa pensée, manquent d'élévation, de sévérité, et font de la douleur qu'il veut raconter une sorte d'enfantillage. Il est impossible, en parcourant les stances de cette élégie, de croire que le poëte ait réellement éprouvé ce qu'il tente de peindre. Il y a tant de coquetterie et de caprice dans les comparaisons qu'il emploie, les mots jouent un si grand rôle, et l'idée un rôle si mince, que le cœur se refuse à toute sympathie. Cependant le doute, poétiquement compris, est un beau sujet
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d'élégie; mais pour traiter un pareil sujet, il faudrait prendre au sérieux les angoisses du doute, et surtout il faudrait distinguer clairement les doutes du cœur et les doutes de l' esprit , car l'incertitude des vérités pou rsuivies par la science n'est pas une douleur, mais un noviciat; tandis que la ruine des croyances que la science ne peut établir sur de solides fondements , mais dont le cœur a besoin, est un tourment digne de pitié. M. Hugo semble n'avoir entrevu aucune des conditions du sujet ; il est impossible de démêler , dans la pièce adressée à mademoiselle Louise B., s'il s'agit de l'incertitude des vérités scientifiques onde la ruine des croyances consolantes. A parler franchement, le doute n'est qu'un prétexte dont M. Hugo se sert pour rimer quelques stances ; il n'y a chez le poëte aucune douleur sincère, aucun regret cuisant, aucun besoin d'épanchement et de confiance. Le doute vague, indéfini, sur lequel il brode des comparaisons ingénieuses, mais choisies au hasard, au lieu d'inspirer l'attendrissement, éveille chez le lecteur un sentiment contraire. On se demande avec dépit s'il est permis de traiter si légèrement une idée si grave, s'il est permis d'assembler, à propos de la douleur, tant d'images coquettes et puériles, et l'on arrive à croire que M. Hugo ne regrette aucune croyance, que toute croyance lui est inutile ou indifférente, qu'il chante pour chanter, sans avoir à nous révéler aucune douleur sincère. Déplorable conclusion que je voudrais pouvoir effacer, mais dont l'évidence me paraît irrécusable! Voilà pourtant oii mènent l'amour et le culte des mots.
Les Voix intérieures, publiées l'année dernière, ressemblent à un arrêt prononcé par M. Hugo contre lui-même. Ce recueil, en effet , envisagé littérairement, est certes supérieur aux Chants du Crépuscule. S'il ne se recommande pas au lecteur par une parfaite unité, du moins il ne révèle pas la même indécision, la même hésitation intellectuelle, que les Chants du Crépuscule. Mais nous devons le dire, et sans doute M. Hugo le sait mieux que personne, les Voix intérieures sont bien loin des Feuilles d'Automne sous le rapport de la vérité humaine, et bien loin des Orientales sous le rapport de l'éclat lyrique. Deux sentiments dominent et remplissent ce recueil : l'orgueil et la colère. Assurément il eût été possible de trouver dans l'orgueil et la colère des inspirations sérieuses ; mais à quelles conditions? Ne fallait-il pas que l'orgueil fût légitime , et la colère dirigée contre un ennemi réel? Or, sur quoi se fonde l'orgueil de M. Hugo? à qui s'adresse sa colère? M. Hugo s'admire, et se plaint de n'être pas admiré comme il voudrait l'être; il accuse de jalousie et de perversité les esprits sincères qui se permettent de l'avertir lorsqu'il s'égare. SiM. Hugo se contentait d'applaudir de ses propres mains le talent qu'il a montré, nous pourrions nous contenter de sourire à ce puéril délassement; mais son orgueil, tel qu'il!' avoue, tel qu'il l'affirme dans les Voir intérieures , mérite une réprimande sévère ; car il n'exige pas moins que l'adoration ; il prétend à l'omniscience, et voit dans toutes les admirations paresseuses ou rebelles l'ignoranceou l'impiété. Arrivé àcescimes terriblesque le
regard peut à peine mesurer, M. Hugo devait rencontrer le vertige, et il l'a rencontré. C'est le vertige qui a dicté l'ode à Olympio, c'est le vertige qui a épelé toutes les strophes insensées de cet hymne idolâtre; c'est lui qui a fait de M. Hugo deux personnes, dont l'une s'agenouille devant l'autre : un prêtre qui brûle rencens, un dieu qui le respire. Pour ceux qui étudient d'un œil attentif les maladies de l'âme humaine, c'est là sans doute un curieux, un attendrissant spectacle; mais en présence d'une pareille métamorphose , en présence de cet homme dieu et prêtre tout à la fois, la critique n'a pas d'arrêt à prononcer, car le malade s'est jugé lui-même. Sans doute, avant de se diviniser, avant de placer son génie sur l'autel et de s'agenouiller devant lui, il a cruellement souffert; avant de s'avouer l'insuffisance de la gloire humaine et de briser la couronne que la foule avait placée sur sa tête, il a dû lutter avec deterribles visions. Le jour où il s'est cru dieu, il avait épuisé toutes les angoisses de l'orgueil blessé, et il s'est décerné la divinité comme un baume destiné à fermer toutes ses plaies. Le poëte qui se résout à l'apothéose, qui se réfugie dans la divinité, ne relève pas de la critique, qui le plaint sans le juger. Et pourtant la colère de M. Hugo ne connaît d'autre ennemi que la critique ; c'est à cet ennemi seul qu'elle adresse toutes ses invectives, c'est contre lui qu'elle lance ces apostrophes véhémentes qui voudraient exprimer le mépris et qui ne peignent que l'orgueil saignant. Si jamais colère fut injuste et insensée, c'est la colère de M. Hugo ; si jamais invectî-
\cs furent imméritées, c'est à coup sûr les invectives que M. Hugo adresse à la critique. Jamais poëte en effet n'a été traité par la critique avec plus de révérence et de ménagements. Si l'on veut bien oublier les premières années de sa carrière, et certes à cette époque il n'était pas encore digne de soulever une discussion sérieuse, on sera forcé de reconnaître que depuis dix ans, c'est-à-dire depuis qu'il a trouvé pour sa pensée un docile interprète, M. Hugo a rencontré pour chacune de ses œuvres une attention unanime, un auditoire courageux, désintéressé, clairvoyant, tel enfin que pourrait le souhaiter le plus beau génie. Il s'est fait autour de chacune de ses œuvres un grand silence, puis un grand bruit ; la multitude a écoulé dans un recueillement respectueux, puis, après avoir entendu, elle a battu des mains ou protesté par ses clameurs contre la valeur des paroles qu'elle venait d'entendre. Mais cette protestation même est un glorieux hommage rendu au poëte ; car la multitude ne dédaigne pas celui qu'elle combat, et bien des poètes, qui ne se plaignent pas, échangeraient, contre la destinée orageuse de M. Hugo, la destinée silencieuse que leur a faite l'indifférence. Sans les tempêtes qu'il a traversées, le nom de M. Hugo n'aurait pas eu le retentissement dont le poëte se plaint aujourd'hui avec une ingratitude singulière. S'il voulait la paix, il devait ne pas quitter la plaine ; il a voulu vivre dans la région où vivent les aigles, qu'il se résigne aux périls de son ambition.
L'orgueil et la colère ont été, pour M. Hugo, de mauvais conseillers. Malgré sa rare habileté, le poëte
n'a pu donner à ses plaintes furieuses, à ses hymnes agenouillés, un accent capable d'éveiller les sympathies de la multitude. C'est à peine si quelques oreilles empressées ont recueilli ses hymnes et ses plaintes. Toutefois on aurait tort d'attribuer cette indifférence à la nature même des sentiments exprimés par M. Hugo, car chacun de ces sentiments, exprimé avec sincérité, ne manquerait pas d'émouvoir. Mais la forme que leur a prêtée l'auteur des Voix intérieures est tellement verbeuse, tellement prolixe, que la sympathie devient impossible. La parole est si abondante, la pensée si rare, les strophes se précipitent à flots si pressés sur l'idée qu'elles devraient porter, qu'elles l'engloutissent et la dérobent au regard. A proprement parler, la poésie, telle qu'elle se révèle dans les Voix intérieures, est un fleuve sans source et sans rivage. Il n'y a, pour elle, aucune raison d'être ou de s'arrêter. Le lit qu'elle se creuse est indéfini, sans fond et sans limite. Les lignes qu'elle décrit sont tellement capricieuses, tellement contradictoires, que l'œil le plus persévérant ne peut découvrir d'où elle vient, oii elle va. Quand l'ode furieuse ou plaintive commence à bégayer les sentiments du poëte, on dirait qu'elle achève une phrase commencée depuis longtemps, qu'elle récite la péroraison d'une harangue dont les premiers points ne sont pas venus jusqu'à nous; et quand elle s'arrête, quand elle ferme ses lèvres, nous attendons encore, pour la comprendre, les paroles qu'elle ne prononcera pas. Cette impression, que je traduis avec une fidélité scrupuleuse, dépend évidemment delà forme poéti-
que adoptée par M. Hugo. C'est aux Orientales qu\\ faut rapporter rinattentioa et l'indifférence qui ont accueilli les Voix intérieures ; c'est aux strophes amoureuses de leurs ailes bigarrées qu'il faut demander compte du silence et du dédain infligés à l'orgueil et à la colère du poète. S'il eût prêté à des sentiments injustes un accent simple et franc, il eut été réprouvé, mais écouté.
L'opinion que nous exprimons ici sur les œuvres lyriques de M. Hugo, paraîtra sévère à ses admirateurs; cependant il nous semble difficile que la réflexion ne les amène pas à notre avis ; car personne plus que nous n'est disposé à louer ce qui est louable dans les œuvres lyriques de M. Hugo. Mais, malgré notre prédilection hautement avouée pour cette partie de ses œuvres, malgré le mérite éminent des odes qu'il a prodiguées depuis vingt ans, nous ne pouvons fermer nos yeux à l'évidence, et nous sommes forcé de reconnaître que les plus belles odes de M. Hugo n'ont qu'une beauté superficielle et incomplète. Le maniement Je plus admirable de la parole ne supplée pas et ne suppléera jamais la sincérité, la profondeur de l'émotion. Or, dans toutes les œuvres lyriques de M. Hugo, oii trouver une page qui respire une émotion sincère ? Le cinquième livre des Odes semble répondre à la question que nous posons. Mais M. Hugo consentirait-il à être jugé d'après le cinquième livre des Odes? Assurément non. Bien qu'il professe pour toutes ses œuvres un respect religieux, bien qu'il soit décidé à ne rayer, à n'oublier aucun des vers qu'il a signés de son nom, il
doit sentir, mieux que nous, que le cinquième livre des Odes est plutôt bégayé que chanté. Les sentiments qui circulent dans ce livre sont des sentiments vrais et deviendraient facilement poétiques sous la plume d'un artiste consommé; mais M. Hugo, lorsqu'il essayait de les traduire, était encore trop inexpérimenté, trop étranger à toutes les difticultés de la langue, à toutes les ruses de la versification , pour exprimer nettement ce qu'il avait dans le cœur. Les vagues espérances, les mélancoliques rêveries du vallon de Chérizy, confiées au même interprète cinq ans plus tard, seraient sans doute comptées aujourd'hui parmi les monuments les plus purs delà poésie française. Ebauchées par une main inhabile, ces rêveries demeurent comme un enseignement, comme un conseil, et montrent ce que fut devenu M. Hugo, s'il eût acquis la connaissance complète de l'instrument poétique, avant de chanter ses émotions et ses pensées. Oui, sans doute, le cinquième livre des Odes mérite d'être médité; mais, parmi les admirateurs de M. Hugo, en est-il un seul qui voie dans ces Odes une série d'œuvres achevées ? je ne le crois pas.
Ainsi les premières années de l'adolescence de M. Hugo, c'est-à-dire l'espace compris entre seize et vingt-deux ans, sont représentées d'une façon trèsincomplète dans ses œuvres lyriques. Le rêveur et l'amant n'ont trouvé dans l'artiste qu'un écho infidèle. L'époux et le père ont-ils été plus heureux? les Feuilles d'Automne sont là pour répondre. Ce recueil nous paraît supérieur à toutes les œuvres lyriques de M. Hugo; mais si le style des Feuilles
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d'Automne surpasse en clarlé, en éclat, le style du cinquième livre des Odes, qu'il y a loin de l'émotion sincère de l'adolescent aux émotions factices du chef de famille! Amant agité de troubles sans nombre, face à face avec un avenir incertain, acharné à la poursuite d'un bonheur qui fuit devant lui, dévoué à des croyances qu'il n'a pas eu le temps de discuter, M. Hugo, de seize à vingt-deux ans, prend la poésie au sérieux, et cherche dans l'art des vers plutôt un soulagement qu'une profession. Il ne dit pas nettement ce qu'il veut dire ; mais du moins il ne parle qu'à son heure, ses vers vont de son cœur à ses lèvres. Plus tard, en écrivant les Orientales et les Feuilles d'Automne, il a mis son cœur et son imagination au service de sa parole impérieuse ; il a voulu que l'émotion et la pensée jaillissent du choc des mots comme la lumière du choc des cailloux. Séduit par le murmure de ses strophes harmonieu* ses, il a cru qu'il avait asservi la poésie à ses caprices, et qu'à toute heure, dès qu'il lui plairait de chanter, il la trouverait docile et empressée comme les cordes d'une harpe. Applaudi, enivré, il a pris en pitié les hommes qui se donnent la peine de vivre, de sentir et de penser, qui se résignent à toutes les épreuves de l'étude et de la passion, avant de s'adresser à la foule. Mais cette erreur, partagée d'abord par de nombreux disciples, devait avoir un terme, et aujourd'hui les plus fidèles admirateurs de M. Hugo n'essayent pas de soutenir la vérité humaine et vivante des Orientales et des Feuilles d'Automne, Us ne répudient pas leur premier en-
thoiisiasme, ils continuent de louer en toute équité la valeur musicale de ces deux recueils; mais ils regrettent avec une entière bonne foi que ces deux magnifiques palais soient inhabités, que l'émotion et la pensée n'animent pas ces chants mélodieux.
Il était permis de croire que M. Hugo comprenait toute la puérilité de la poésie exclusivement musicale. La lutte courageuse qu'il avait engagée contre lui-même, en écrivant les Feuilles d'Automne, semblait donner à cette opinion le caractère d'une vérité démontrée. Pris au dépourvu, lorsqu'il avait voulu célébrer les joies de la famille, n'était-il pas naturel qu'il rompît brusquement ses habitudes , qu'il répudiât, avec une abnégation courageuse, la gloire illégitime qui l'avait perdu? En passant de la poésie domestique à la poésie politique, ne devait-il pas se résigner à dépouiller le vieil homme, ou plutôt à recommencer l'apprentissage de la vie humaine, qu'il avait désapprise? Oui, sans doute, il devait, mais il n'a pas voulu se renouveler. Il a traité la patrie comme la famille, avec une légèreté qui pourrait s'appeler dédain, si elle ne méritait pas le nom d'ignorance. Les Chants du Crépuscule et les Voix intérieures, où brillent çà et là quelques lueurs de pensée philosophique ou politique, ne sont cependant ni moins puérils ni moins vides que les Orientales, et rappellent à peine, d'une façon confuse, l'intention sincère mais impuissante des Feuilles d"* Automne. Cette décadence n'a rien, assurément, qui doive nous surprendre. Si le maniement de la strophe n'avait pu dispenser le poëte de l'étude atlentive
de la vie domestique, comment la pratique de plus en plus savante de la versification l'eùt-elle initié à la connaissance des intérêts politiques ou des droits généraux de l'humanité? Si M. Hugo a espéré un seul jour, un seul instant, qu'il arriverait, par la seule puissance de sa volonté, à comprendre les questions qu'il n'avait jamais étudiées, il est coupable de folie. Or, les Chants du Crépuscule et les Voix intérieures nous autorisent à croire qu'il a dédaigné l'étude des questions philosophiques et politiques. Quels fruits ce dédain a-t-il portés? Le poëte s'est débattu dans les ténèbres, comme un navire sans pilote et sans boussole. Il a déclamé, sans savoir où l'emportait sa parole; mais il n'a rencontré qu'un auditoire inattentif et indifférent, et le silence de la foule a dû lui montrer qu'il avait épuisé tous les trésors de son ignorance. Il a tiré de la parole tout ce que la parole contenait ; s'il ne veut pas se survivre, il est temps qu'il appelle à son aide les idées qu'il a jusqu'ici négligées.
Quoique les trois romans qui ont précédé Notre- Dame de Paris soient très-loin d'avoir la même importance littéraire que ce dernier ouvrage, cependant il est indispensable de les étudier avec une sérieuse attention pour comprendre et pour expliquer les transformations successives du talent poétique de M. Hugo. Ces transformations, je le sais, sont plutôt apparentes que réelles, plutôt superficielles que profondes. Sous la diversité se cache l'identité. Il est facile de remonter de Notre-Dame de Paris aux exploits de llan d'Islande et de conclure
de Han d'Islande Notre-Dame de Paris. Toutefois il n'est pas hors de propos de caractériser les trois premières tentatives qui ont signalé l'entrée de M. Hugo dans la carrière du roman; car ce travail n'est pas moins riche en enseignements que l'analyse de ses œuvres lyriques. Si l'auteur de Notre-Dame publiait aujourd'hui Han d' Islande , il est certain qu'un tel livre n'obtiendrait aucun succès et ne soulèverait pas même une dédaigneuse opposition. Ce roman n'est en effet, qu'un mélodrame du troisième ordre, et sans doute il serait oublié depuis longtemps, sans la curiosité qui s'attache aux premiers bégayements d'un écrivain devenu célèbre. Han d'Islande et Spiagudry sont des monstres hideux et n'inspirent que le dégoût. Il est juste d'ajouter qu'Ethel et Ordener jettent sur le récit , d'ailleurs très-vulgaire et très-monotone, qui rempht les neuf dixièmes du livre, une sorte d'intérêt poétique. Assurément il s'en faut de beaucoup qu'Ethel et Ordener puissent passer pour des créations neuves, pour des personnages inventés; telles qu'elles sont pourtant, ces deux figures excitent chez le lecteur une réelle sympathie : car, du moins, ces deux figures appartiennent à la famille humaine, tandis que les autres personnages du livre résument à plaisir tous les genres de difformité. Si les amours d'Ethel et d'Ordener rappellent à la mémoire la plus paresseuse tous les romans anonymes feuilletés au collège, du moins ces amours sont possibles, et cette qualité, si insignifiante en apparence, mérite d'être signalée dans un livre de
M. Hiisro; car Tauteiir de Notre-Dame â commencé
de bonne heure à poser sa fantaisie comme supérieure et même comme contraire à la raison. Quand un de ses personnages est conçu de façon à pouvoir vivre de la vie commune, il faut remercier le poëte de sa généreuse condescendance, de son respect pour le modèle humain. La lecture de Han d'Islande ne suscite aucune question sérieuse; le sujet, la conception et l'exécution échappent à la fois à la louange et au reproche; et malgré son admiration avouée pour ses œuvres, sans doute M. Hugo n'ignore pas que ce livre est digne, tout au plus, de prendre place à côté de Barbe-Bleue. Il y aurait donc de l'injustice à insister sur la nullité de ce roman ; mais il importe de remarquer que la prédilection de M. Hugo pour les monstres s'est signalée pour la première fois dans le roman de Han d'Islande.
Dans Bug Jargal, nous retrouvons cette prédilection traduite sous une forme moins hideuse, maisavec une persévérance qui indique un système arrêté. Il est impossible en effet de méconnaître l'intime parenté qui unit Han d'Islande et le nain Habibrah. Il y a, j'en conviens, plus de nouveauté, plus d'originalité si l'on veut, dans le personnage d'Habibrah ; mais cette originalité, ramenée à sa plus simple expression, n'est, à tout prendre, que l'union delà laideur morale et de la laideur physique. Si Habibrah excite moins de dégoût que Han d'Islande, c'est que la ruse domine chez lui la férocité, c'est qu'il met au service d'un corps incomplet un esprit d'une viva-
cité, d'une Souplesse singulière, c'est qu'il y a dans sa scélératesse un côté savant qui soutient Fattention. L'amour du capitaine d'Auverney pour Marie n'est guère plus neuf que l'amour d'Ordener pour Éthel ; mais, grâce à la rictiesse du paysage qui encadre cet amour, nous acceptons comme inventé ce que nous avons déjà lu cent fois. Le dévouement et la générosité de Bug Jargal méritent seuls d'être loués , comme un ressort habilement mis en œuvre. Le personnage de cet esclave sublime se distingue par l'animation et la simplicité. Le style de Bug Jargal est évidemment supérieur au style de Han (ï'Islande ; mais il ne faut pas oublier que Bug Jargal, composé à l'âge de seize ans, a été remanié et refait en grande partie huit ans plus tard, lorsque l'auteur avait atteint vingt-quatre ans : à cet égard, la déclaration de M. Hugo ne laisse aucun doute. Nous avons donc le droit déjuger Bug JargaUnon comme une ébauche, mais comme une œuvre corrigée à loisir. Or, la conception de ce roman, bien que supérieure à celle de Han d'Islande, ne mérite cependant pas de grands éloges. Biassou et le planteur sang-mêlé sont des types de cruauté, de niaiserie poltronne très-m.aladroitement dessinés. Le style seul, par sa rapidité, par son élégance, par la sobriété des ornements, donne à Bug Jargal une valeur Httéraire qu'on chercherait vainement dans les personnages. Le Dernier Jour d'un Condamné, écrit presque en même temps que les Orientales, résume malheureusement les défauts et les qualités de ce recueil lyrique. Le sujet, pris au sérieux, semblait promettre
une étude psychologique ; M. Hugo, sans avoir complètement méconnu les conditions du sujet, a cependant trouvé moyen de le traiter à peu près constamment par le côté visible, extérieur, en indiquant à peine et d'une façon confuse le côté intérieur, invisible, c'est-à-dire le côté le plus important, le seul qui soit véritablement poétique. Il s'est proposé de peindre les tortures morales de l'homme condamné à mort, qui compte, dans son cachot, les heures, les minutes, les secondes qu'il lui reste à vivre. Certes, une pareille donnée était de nature à corriger la prédilection de M. Hugo pour le monde extérieur; il y avait lieu d'espérer qu'en fouillant dans les entrailles de cette idée féconde, il oublierait peu à peu son amour pour le bruit, pour la couleur; qu'il désapprendrait le culte des mots, et reviendrait à la pensée, à l'émotion, par l'étude patiente, par l'analyse assidue du thème qu'il avait choisi. Il y aurait de l'injustice à dire que le récit du Dernier jour d'un condamné a été pour M. Hugo un travail sans profit ; mais, pour être vrai, nous devons déclarer qu'il n'a pas tiré de ce travail tout le profit que nous pouvions espérer. Un seul épisode mérite d'être loué sans restriction, c'est l'épisode de Pépita; or, cet épisode se rattache précisément au côté négligé par M. Hugo dans le reste du récit. Le tableau de cet amour si frais et si pur, si ardent et si chaste à la fois, contraste douloureusement avec la condition désespérée du condamné, et nous devons regretter que l'auteur n'ait puisé qu'une seule fois à cette source d'émotions. Ce n'est pas moi qui contesterai l'habileté singulière.
l'abondance descriptive, que M. Hugo a montrées dans Je Dernier Jour d'un Condamné ; il est évident, pour tous les hommes lettrés, que l'écrivain à qui nous devons ce monologue éloquent manie la langue avec une sécurité magistrale, et qu'il dit ce qu'il veut sans embarras, sans trouble, sans hésitation. Mais, si la langue obéit, elle reçoit bien rarement des ordres qui relèvent delà pensée. La peinture du préau de Bicêtre et du ferrement des galériens, le voyage de Bicêtre à Paris entre le gendarme et l'huissier, le sermon de l'aumônier, la séance des assises et la toilette du condamné appartiennent plutôt au mélodrame qu'à la poésie proprement dite, et le talent incontestable de l'auteur ne peut masquer la vulgarité de ces tableaux. Ce livre est certainement une preuve de puissance ; mais la donnée choisie par l'auteur promettait un poëme que nous n'avons pas : nous espérions assister aux tortures de la conscience, et nous n'avons sous les yeux que les frissons de la chair.
Le personnage de Han d'Islande et d'Habibrah ne reparaît pas dans le Dernier Jour d'un Condamné; il est vrai qu'il eût difficilement trouvé place dans ce lugubre monologue. Cependant M. Hugo ne pouvait se passer d'un monstre, et il a réalisé son type de prédilection dans le ministère public. La justice humaine, telle qu'il nous la montre, n'est pas moins altérée de sang que Han d'Islande, ou Habibrah. Le magistrat n'est pas moins cruel que le brigand ou le nain ; il n'y a entre ces deux cruautés que la différence qui sépare l'emphase de la bizarre-
rie. La colère de M. Hugo contre la magistrature est aujourd'hui devenue un lieu commun qui reparaît dans tous ses livres ; si ce lieu commun avait quelque utilité, nous le subirions volontiers; mais nous avouons sincèrement qu'il nous est impossible de voir dans cette colère un plaidoyer contre la peine de mort. Si telle est l'intention de l'auteur, c'est une intention traduite bien maladroitement. Si la loi est mauvaise, c'est la loi qu'il faut attaquer et non la magistrature, qui ne l'a pas faite, et qui l'applique selon la mesure de ses lumières.
Dans Notre-Dame de Paris^ nous retrouvons en pleine maturité toutes les qualités littéraires qui n'existaient qu'en germe dans les trois ouvrages précédents. Poux être juste envers M. Hugo, il faut le juger comme romancier d'après Notre-Dame de Pan*s, et ne consulter ses autres romans qu'à titre de renseignements. Le roman de Notre-Dame, écrit à l'âge de vingt-neuf ans, peut être considéré, sinon comme le dernier mot de l'auteur, du moins comme l'expression d'une volonté longtemps disculée, soumise à toutes les épreuves de la réflexion. Les personnages de ce livre appartiennent-ils à la famille humaine? Nous ne le croyons pas. Le talent littéraire de M. Hugo s'est-il montré dans cette œuvre plus riche, plus varié que dans les romans précédents? Assurément oui. Le style de Notre-Dame est incontestablement supérieur au style de Ilan d'Islande^ de Bug JargaU du Dernier Jour d'un Condamné; mais ce style, j'ai regret à le dire, s'est enrichi aux dépens de la pensée. Ethel, Ordener, Marie, d'An-
140 POr.THAITS LITTÉRAIRES.
verney, Pépita, ont disparu sans retour, et fait place à des figures habilement dessinées, j'en conviens, mais dont le modèle n'existe nulle part. L'écrivain est devenu plus habile, mais le poète s'est éloigné de plus en plus de la vérité humaine, sans laquelle il n'y a pas de poésie possible.
Gringoire, destiné, dans la pensée de l'auteur, à personnifier les misères de la condition poétique au xv^ siècle, n'est qu'une caricature grimaçante, et n'excite, il faut bien le dire, ni le rire, ni la pitié. 11 y a dans ce personnage un tel amour de l'avilissement, une dégradation si ardemment acceptée, un si parfait mépris de toute dignité, que toute sympathie pour lui est impossible. Comment, en effet, s'intéresser à un homme qui n'a ni volonté, ni respect pour lui-même, ni force pour combattre la pauvreté, ni confiance dans un pouvoir supérieur au pouvoir humain ? Un tel acteur, si toutefois un tel acteur a jamais existé, est indigne d'occuper la poésie. C'est un peu plus qu'un animal domestique, un peu moins qu'un laquais. En vérité, plus je pense à Gringoire, et plus j'ai de peine à comprendre comment M. Hugo a pu être amené à personnitier la poésie dans cette espèce de mendiant qui voudrait être bouffon.
Phœbus de Chateaupers, amoureux de ses éperons et de son épée, charnel, égoïste, arrogant, a sur Gringoire un avantage positif. S'il n'intéresse pas, du moins il a pu être, et c'est un mérite qui n'est pas à dédaigner. Mais que vient faire, dans un roman, un pareil personnage? Si l'oisiveté peut à ce point dégrader les facultés humaines, ce que je ne veux pas
nier, à quoi bon mettre en scène nn homme qui n'a plus d'iiumain que le nom? Que Phœbus ressemble à bien des héros de garnison, je ne le nie pas; mais je ne crois pas que de pareils héros puissent jamais exciter aucune sympathie. Je comprends très-bien que Phœbus de Chateaupers n'aime pas Fleur-de- Lis Gondelaurier, mais je comprends difficilement que la Esmeralda aime Phœbus de Chateaupers; car la beauté, qui suffit à éveiller l'amour, ne suffit pas à le nourrir, et dès les premiers mots, la Esmeralda, sans avoir besoin d'une grande pénétration, doit deviner que Phœbus est un homme sans cœur, un homme indigne d'amour.
Claude et Jehan Frollo, le diacre et l'écolier, ne sont pas si loin de la vérité que Gringoire ; mais ces deux personnages, comme celui de Phœbus, me paraissent incapables d'exciter aucun intérêt sérieux. Qu'est-ce en effet que le diacre? Un prêtre que la continence a rendu fou, un malheureux chez qui la chasteté agit comme le vin, que le cri de la chair pousse à la luxure, qui ressemble bien plus à une bête féroce qu'à un homme, sujet digne d'étude pour un médecin, indigne d'occuper la poésie. De telles souffrances sans doute ne manquent pas de réalité ; mais toutes les faces de la réalité n'appartiennent pas à la poésie, et si Claude Frollo était accepté comme un personnage poétique, l'imagination, une fois enrragée dans cette voie, se flétrirait bientôt . Quanta l'écoher Jehan Frollo, il n'a rien dans son caractère qui égayé le lecteur. Plus rusé que Gringoire, il n'est pas moins avili. Sa gourmandise et sa paresse entêtées,
qui se comprendraient chez un enfant de douze ans, deviennent monstrueuses chez un homme qui touche à la virihté. A proprement parler, Jehan Frollo n'est qu'un reflet de Gringoire. Les espiègleries qu'il conçoit et qu'il exécute, sont plus grossières qu'amusantes; il n'a dans la bouche qu'un vocabulaire emprunté à la joie des halles, et ne parvient pas à dérider les plus indulgents. Je ne devine pas quelle a pu être la pensée de M. Hugo en créant cette figure d'écolier.
Je n'ai rien à dire de Fleur-de-Lis Gondelaurier, car l'auteur a dessiné avec une négligence très-pardonnable ce personnage passif. Cette blonde jeune fille, fière de sa beauté, joue un rôle si peu important dans le roman, que M. Hugo était naturellement dispensé d'insister sur le caractère qu'il lui prête. Toutefois il me semble que, sans se rendre coupable de pruderie, elle pourrait reprocher à Phœbus de Chateaupers la grossièreté insolente de ses manières. Une jeune fille élevée sous les yeux de sa mère ne peut prendre pour une marque d'amour la familiarité qui réussit tout au plus auprès d'une aventurière aguerrie.
La Esmeralda et Quasimodo sont évidemment les deux principaux acteurs de Notre-Dame de Paris ; c'est sur eux que M. Hugo a voulu concentrer notre attention et notre sympathie; c'est donc à eux surtout que l'analyse doits' adresser pour estimer le mérite humain de Notre-Dame. Or, il me semble que ces deux personnages, qui, rapprochés l'un de l'autre, ou plutôt opposés l'un à l'autre, produisent une impression plus voisine de l'étonnement que de la sympathie.
VICTOU HUGO. 143
supportent difficilement l'épreuve d'une étude individuelle. Je ne reproche pas à M. Hugo d'avoir reproduit dans la Esmeralda Fenella et Mignon. Loin de là ; je lui reproche d'avoir oublié, dans la création et dans la mise en œuvre de ce personnage, le naturel qui respire dans Peveril du Pic et dans Wilhelm Meister, La bohémienne de M. Hugo est une figure pleine de fraîcheur et de grâce quand elle entre en scène, mais presque toujours insignifiante, inanimée, dès qu'elle agit et qu'elle parle. Une seule fois il lui arrive d'émouvoir , c'est lorsqu'elle donne à boire à Quasimodo, dans la scène du pilori; quand elle résiste à Claude Frolio, quand elle veut se donner à Phœbus, elle n'a ni la dignité de la pudeur, ni l'énergie de l'amour. C'est une figure peinte, ce n'est pas une femme. Quant à Quasimodo, qui régit le livre entier, c'est une transformation de Han d'Islande et d'Habibrah, transformation puissante, mais fidèle au type que M. Hugo ne perd jamais de vue; c'est un monstre soumis à l'inspiration de la bonté, mais c'est un monstre, et nous ne pouvons consentir à croire que les monstres aient droit de bourgeoisie dans le doniaine poétique. L'amour de Quasimodo pour la Esmeralda n'est pas un amour humain, c'est le dévouement d'un chien de Terre-Neuve pour son maître. Entre la bohémienne gracieuse et agile comme une abeille, et le sonneur qui résume en lui tous les éléments de la laideur visible, placer l'amour, comme l'a fait M. Hugo, c'est croire que l'étonnement peut remplacer l'émotion, c'est poser l'anlilhèsc comme loi suprême de la poésie. Or, une
pareille théorie ne mérite pas même d'être discutée, car elle se réfute d'elle-même.
Est-ce à dire qu'il n'y a pas dans Notre-Dame de Paris un mérite éminent? Telle n'est pas notre pensée. L'histoire de Raquette Chante Fleurie, quoique racontée peut-être avec une simplicité artificielle, est cependant pleine d'émotion , et n'appartient pas au monde qu'habitent les personnages du roman. La folie de la Sachette n'est pas moins pathétique. Le dirai-je, cependant ? il me semble que dans la peinture du Trou aux Rats M. Hugo a souvent dépassé les limites de la poésie. Engagé dans une voie vraie, il n'a pas su s'arrêter à temps. Je suis loin de partager l'admiration générale pour la cour des Miracles ; toutefois je reconnais que cette scène étrange est décrite avec une singulière puissance; je ne crois pas que cette fange, où s'agitent tous ces mendiants et tous ces voleurs, malgré l'habileté du narrateur, mérite les éloges qu'elle a obtenus; mais je n'hésite pas à proclamer l'énergie des facultés que M. Hugo a gaspillées dans ce tableau. Je regrette qu'il ait repris, dans Notre-Dame de Paris, le plaidoyer qu'il avait commencé dans le Dernier Jour d'un Condamné. Le chapitre qui s'intitule pompeusement : Coup d'oeil impartial sur la Magistrature, n'est qu'une déclamation ampoulée, verbeuse, inutile au roman, et réprouvée par le bon sens.
Ce qui domine dans Notre-Dame de Paris, ce qui a fait le succès de ce livre, c'est le spectacle. Ce livre a réussi, et cependant il s'en faut de beaucoup que ce soit un bon livre. 11 ne s'agit pas de contester
un fait accompli, mais bien de F expliquer. Or, à notre avis, la puérilité de l'œuvre du poëte a trouvé dans la puérilité du goût public un puissant auxiliaire. M. Hugo, en écrivant Notre-Dame de Paris, a consulté les instincts de son temps, et c'est pour les avoir consultés qu'il a réussi. 11 est très-vrai que la France, il y a sept ans, aimait le spectacle, et préférait la poésie qui se voit à la poésie qui se comprend. C'était là, sans doute, un goût dépravé, un goût que les hommes éclairés combattaient de toutes leurs forces; mais ce goût était celui de la majorité, et la majorité devait applaudir Notre-Dame de Paris. Aujourd'hui, le goût public a changé ; la majorité, instruite par la discussion , s'est ralliée à l'opinion de la minorité, et demande à la poésie autre chose que le plaisir des yeux. Aussi le mérite poétique de Notre-Dame de Paris est-il remis en question.
Cependant il ne faudrait pas se laisser emporter trop loin par cette réaction. Si Notre-Dame, en effet, n'est pas un beau livre dans le sens le plus élevé de ce mot , il ne faut pas oublier les qualités éclatantes qui distinguent cette œuvre ; il y aurait injustice à les méconnaître. A parler franchement , la pierre et l'étoffe sont les principaux , je devrais dire les seuls acteurs de ce livre. Mais jamais la pierre et l'étoffe n'ont été mises en scène avec plus de splendeur, plus de magnificence; jamais la langue n'a trouvé pour les peindre des ressources plus abondantes, plus variées. Si la pierre et l'étoffe ne peuvent remplii* le cadre (riiii roman, ce n'ef^l pas
une raison pour méconnaître le mérite pittoresque de M. Hugo. Dans la peinture, comme dans la poésie, dans toutes les grandes écoles, depuis la florentine jusqu'à la flamande, l'homme joue le premier rôle; la pierre et l'étoffe ne sont, pour Raphaël, Titien et Ruhens, que des parties secondaires de la peinture. Oui, sans doute; mais il est juste de proclamer que M. Hugo a traité ces parties secondaires avec une habileté de premier ordre.
L'importance accordée à la pierre et à l'étoffe devait inévitablement entamer, sinon effacer, l'importance de la personne humaine; et, en effet, dans Notre-Dame de Paris ^ l'homme n'est qu'un point sur la pierre; il remplit l'étoffe et sert à la montrer. H est évident, que l'auteur s'accommoderait bien plus volontiers de la cathédrale sans le diacre et le sonneur que du diacre et du sonneur sans la cathédrale. Quasimodo et Claude Frollo sont d'un bon effet sous les voûtes de l'église, sur la galerie qui unit les deux tours, sur la dentelle qui les couronne; il les dessinera donc pour compléter le tableau. Mais ne lui dites pas de placer plus près de vous ces points qu'il a baptisés du nom d'homme ; car, en les rapprochant, il diminuerait l'effet pittoresque de son église; la pierre et l'étoffe reprendraient le rang qui leur appartient, et le plaisir des yeux, le seul qu'il ait en vue, ne serait plus tel qu'il l'a voulu, exclusif, souverain. C'est là, si je ne m'abuse, le véritable mérite, et aussi le vice réel de Notre-Dame de Paris. Dans cette œuvre si singulière , si monstrueuse j l'homme et la pierre sont confondus et ne forment
plusqu un seul et même corps. L'homme sou s l'ogive n'est pas plus que la mousse sur le mur ou le lichen sur le chcne. Sous la plume de M. Hugo, la pierre s'anime et semble obéir à toutes les passions humaines. L'imagination, éblouie pendant quelques instants, croit assister à l'agrandissement du domaine de la pensée, à l'envahissement de la matière par la yie intelligente. Mais, bientôt désabusée, elle s'aperçoit que la matière est demeurée ce qu'elle était, et que l'iiomme s'est pétrifié. Les salamandres sculptées au flanc de la cathédrale sont restées immobiles , et le sang qui courait dans les veines de l'homme s'est glacé tout à coup; la respiration s'est arrêtée, l'œil ne voit plus, l'âme engourdie a désappris la pensée. Sans doute, pour produire cette singulière illusion, pour agrandir, même pendant un instant, le domaine de la vie intelligente, il faut une grande habileté. Aussi sommesnous loin de contester l'habileté de M. Hugo ; mais cette illusion, quoique passagère, est funeste à la poésie; elle détourne la foule des plaisirs sérieux, des plaisirs de l'intelligence, et Vliabitue à de puérils délassements.
Et non-seulement la poésie a beaucoup à souffrir de ce renversement des rôles qui appartiennent à l'homme et à la pierre ; mais la langue elle-même ne peut impunément se prêter à l'expression de cette monstruosité. Dès que la pierre occupe la scène, dès que l'homme n'est plus qu'un point, il s'opère dans la langue un renversement de même nature. La partie matérielle de la langue, c'est-à-dire le vo-
cabulaire, réduit en servitude la partie intellectuelle, c'est-à-dire la syntaxe. La poésie, vouée à la pure description, a surtout besoin de synonymes , d'épithètes, il lui faut des phrases touffues , dont le branchage soit impénétrable; préoccupée de mille détails qu'elle rencontre sur sa route, animée du désir de représenter tout ce qu elle aperçoit, comment auraitelle le temps de chercher les lignes principales d'une idée, de les dessiner nettement? Le vocabulaire s'offre à elle avec des richesses inépuisables ; quoi qu'elle veuille peindre , il est toujours là pour répondre à l'appel. C'est donc à lui, à lui seul, qu'elle s'adresse en toute occasion : elle trouve dans le vocabulaire des mots qui traduisent tous les caprices de la lumière , toutes les formes des corps, toutes les nuances, tous les rayons, toutes les ombres. Abusée par la complaisance et la dociUté du vocabulaire, elle arrive bientôt à croire que la langue est tout entière dans les mots; e', le jour oi^i elle a besoin d'exprimer une idée étrangère au monde visible, le jour OLi elle veut parler à l'intelligence de l'intelligence elle-même, elle s'aperçoit , mciis trop tard, que le vocabulaire, réduit à ses seules ressources, ne suffit pas à remplir cette tâche. Elle appelle à son secours la syntaxe qu'elle avait si longtemps dédaignée ; mais cette alliée si injustement oubliée refuse de répondre, et la poésie bégaye au lieu de parler. Ce que j'énonce ici sous une forme générale, il est facile de le vérifier en lisant Notre-Dame. Il est évident que M. Hugo, en maniant le vocabulaire, a mis en lumière plusieurs faces de notre langue qui jusqu'ici
étaient demeurées dans l'ombre, ou qui, après avoir brillé quelque temps, étaient touibées en oubli. Mais il a négligé les lois qui président au maniement du vocabulaire , parce que la connaissance et l'application de ces lois avaient à peine un rôle à jouer dans la peinture de la pierre et de Tétoffe. S'il eût mis les hommes sur le premier plan et l'église à l'horizon, bon gré, mal gré , il eût été amené à invoquer le secours de la syntaxe; renfermé dans le domaine des choses, il a dû manier exclusivement la partie matérielle de la langue. C'est pourquoi la prose de Notre-Dame de Paris est une prose éclatante, mais d'une beauté très-incomplète.
Les drames de M. Hugo sont, à notre avis, la plus faible partie de ses œuvres. Si ce que nous avons dit de ses œuvres lyriques et de ses romans, a été bien compris, personne, sans doute , ne s'étonnera de notre sévérité. Le drame est, en effet, de toutes les formes littéraires, celle qui exige le plus impérieusement la connaissance des hommes, et nous avons quelque raison de croire que M. Hugo ne les a jamais étudiés. Nous ne croyons pas, nous sommes loin de croire qu'il ait tenu toutes ses promesses ; mais lors même qu'il les eût tenues tout entières, il n'aurait pas encore satisfait à toutes les conditions delà poésie dramatique. La préface de Cromivell, où il exposait, en 1827, sa théorie du drame, prouve clairement qu'il a sur la poésie en général , et sur le drame en particulier, des idées fort incomplètes et très-peu précises. H affirme que partout l'ode a précédé l'épopée, et l'épopée le drame.
La seule preuve qu'il apporte à Fappui de celle affirmation, c'est que la Bible est antérieure à Homère, et Homère antérieur à Shakespeare ; or, sans parler du drame de Job et du Livre des Rois, qui peut à bon droit passer pour une épopée, nous trouvons dans la seule patrie de Shakespeare la réfutation de la théorie exposée par M. Hugo ; car Shakespeare est venu avant Mil ton, qui est venu avant Byron. M. Hugo ne contestera, sans doute, ni la valeur épique de Mil ton, ni la valeur lyrique de Byron. Que devient donc, en présence de ces deux poêles éminents, la théorie exposée dans la préface de Cromicell?\\ serait facile de trouver dans plusieurs littératures de l'Europe une série d'arguments pareils à ceux que nous fournit l'Angleterre, et de montrer , l'histoire à la main , toute la puérilité des idées que M. Hugo prend pour générales. Mais la critique, en insistant sur le néant de celle théorie, se rendrait elle-même coupable d'enfantillage; il vaut mieux croire que M. Hugo, désirant écrire pour la scène, a voulu démontrer la supériorité du drame sur toutes les autres formes poétiques. Pour se contenter, pour se prouver à lui-même qu'il avait raison d'abandonner l'ode et le roman et d'aborder la forme dramatique, il lui a paru commode d'affirmer que le drame résume et contient la substance de l'ode et de l'épopée. En vérité, nous aurions mauvaise grâce à le chagriner pour une joie qui ne fait de tort qu'à lui-même. L'histoire n'est pas de son avis ; mais les idées générales de M. Hugo ne relèvent ni du temps, ni de l'espace, et sont par consé-
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quent supérieures à l'histoire. Elles expriment un ordre de vérités qui échappe à tout contrôle, et dont les éléments ne se trouvent que dans la pensée de l'auteur. Bornons-nous donc à énoncer le démenti donné par l'histoire à M. Hugo, et abstenons-nous de juger le différend.
Arrivé à la théorie du drame, M. Hugo affirme que le drame doit contenir la réalité tout entière, et à ce propos, il trouve bon de nier la valeur dramatique du théâtre grec en se fondant sur l'absence du grotesque. Le grotesque est, selon lui, un élément indispensable de la réalité dramatique, et toute ten~ tative qui a pour but de restreindre l'importance du grotesque, viole une des lois les plus impérieuses du drame. Il y a bien eu en Grèce un certain poëte appelé Aristophane; mais suivant M. Hugo, Aristophane a tout au plus entrevu l'importance et le rôle du grotesque dans la poésie dramatique. Pour que ce rôle se révélât pleinement et fût compris par les poètes et par la foule, il fallait que l'humanité eût été gouvernée pendant quinze siècles par la loi chrétienne. Avant Shakespeare et Rabelais, le grotesque n'existait qu'à l'état d'ébauche ; et ce qui le prouve victorieusement, c'est la mesquinerie des œuvres que nous a laissées Aristophane. M. Hugo ne nomme pas ces œuvres ; mais tout le monde sait que les Nuées et les Guêpes sont d'une timidité sans pareille. Il n'y a pas un homme de vingt ans, familiarisé avec la littérature grecque, qui ne comprenne très-bien que Pantagruel et les gaies Commères de Windsor surpassent en hardiesse les Niièes et les
Guêpes. Si quelqu'un se permettait d'énoncer un avis contraire à celui de M. Hugo et de dire qu'Aristophane est aussi hardi que Rabelais et Shakespeare, qu'il a poussé la moquerie aussi loin que la satire et la comédie modernes, M. Hugo, nous n'en doutons pas, aurait une réponse toute prête ; il se bornerait à dire que sa théorie du grotesque, aussi bien que sa théorie générale de la poésie, est supérieure à l'histoire. L'histoire, en effet, qu'elle s'occupe d'Aristophane ou d'Homère, n'est qu'un pur accident, tandis que les théories de M. Hugo sont nécessaires et ne peuvent pas ne pas être. Quoiqu'il lui plaise de dire qu'il a toujours dédaigné de donner à ses œuvres ses préfaces pour bouclier, cependant nous croyons que ses théories dramatiques n'ont été forgées que pour la défense de Cromwellj et voilà pourquoi nous refusons de les prendre au sérieux. Ainsi, lorsqu'il ne voit dans la tragédie grecque tout entière qu'un démembrement de l'épopée homérique, nous lui pardonnons de grand cœur de confondre les Titans d'Eschyle, les hommes de Sophocle et les personnages sentencieux d'Euripide. Après avoir traité les Nuées et les Guêpes comme des œuvres sans importance, il était naturel quil mît sur la même ligne le Prométhèe^ VOEdipe roi et VHippolyte. Dans une discussion vraiment littéraire, de pareilles bévues mériteraient sans doute d'être signalées ; mais il ne faut pas oublier que M. Hugo, en écrivant la préface de Cromicell , n'a voulu prouver qu'une seule chose : que la poésie dramatique est la première de toutes les poésies, et qu'avant Shakespeare
cette poésie n'existait pas. Pour arriver à cette conclusion, il n'a pu se dispenser de contredire l'histoire; mais il est arrivé à la conclusion qu'il avait formulée d'avance, à laquelle il ne pouvait renoncer sans porter atteinte à l'inviolable dignité de sa pensée.
Après avoir balayé, comme une poussière inutile et sans valeur, la tragédie et la comédie antiques, il lui restait à établir l'identité du drame et de la réalité. Arrivé à ce point, sa tâche devenait plus difficile. Mais il a trouvé moven d'éluder la difficulté en supposant que cette affirmation est impficitement contenue dans sa théorie générale de la poésie et dans sa théorie du grotesque. Si quinze siècles de christianisme ont été nécessaires au développement du grotesque et de la poésie dramatique, si le grotesque est un élément nécessaire de toute réalité, et si le drame, pour demeurer fidèle à son origine, pour se conformer à l'esprit chrétien, doit reproduire tous les éléments aperçus et mis en lumière par le christianisme, il ne peut se dispenser de mêler le grotesque à toutes ses créations. Une argumentation ainsi conçue n'est certainement pas à l'abri de toute blessure et serait frappée à mort par le premier coup sérieux. Qu'il nous suffise de rappeler que les prémisses sur lesquelles s'appuie M. Hugo sont fausses et ne reposent sur aucun témoignage. Il est inutile de nier la conclusion. Sans doute le christianisme a modifié profondément la forme dramatique comme toutes les autres formes de la poésie ; mais, entre la vérité de cette modification et la réalité posée comme
but suprême du drame, il y a un abîme, et, pour combler cet abîme, il faudrait d'autres arguments que la préface de Cromicell. Pour notre part, nous croyons sincèrement qu'identifier le drame et la réalité n'est pas moins que nier la condition fondamentale de toute poésie, c'est-à-dire l'interprétation.
L'intervalle qui sépare la réalité de la poésie a été si souvent démontré , qu'il serait puéril d'insister sur cette vérité depuis longtemps acquise à l'évidence. M. Hugo croit que le triomphe du drame est de compléter l'histoire, de restituer les parties perdues ; ni les historiens ni les poètes ne souscriront à cette affirmation ; mais la théorie du drame réel pourra du moins nous servir à juger les drames de M. Hugo. Si les drames de M. Hugo étaient réels, dans le sens le plus rigoureux du mot, s'ils tenaient toutes les promesses de la préface de Cromicell, ils seraient encore, selon nous, très-loin de la beauté poétique; toutefois ils mériteraient une estime sérieuse. Malheureusement il est facile de prouver qu'ils sont aussi étrangers à la réalité qu'à l'interprétation.
Ce que nous pourrions dire de CromivelU s'applique avec une égale vérité aux trois premiers drames destinés à la scène par M. Hugo; aussi trouvons-nous plus convenable d'aborder sur-le-champ Marion de Lorme, Hernani et le Roi s'amuse. A notre avis, Marion de Lorme est de tous les drames de M. Hugo, le seul qui renferme quelques-uns des éléments de la poésie dramatique. Marion et Didier,
qui occupent le premier plan, expriment leurs pensées sous une forme exclusivement lyrique; mais la nature même de leurs pensées, de leur caraclère, pouvait donner lieu à des développements dramatiques. Louis XllI et le marquis de Nangis méritent la même louange et le même reproche. Us récitent des couplets lyriques, ils ne vivent pas, mais ils pourraient vivre. Quant à la réalité historique de ces personnages, elle ne peut devenir le sujet d'une discussion. Dans la première moitié du xvu« siècle, le caractère de Didier n'existait pas et ne pouvait exister. Pour qu'un tel caractère devienne possible, il faut que la poésie lyrique ait créé Werther et René, Lara et Childe-Harold ; il faut qu'Uhland et Lamartine aient touché les dernières limites de la rêverie. Marion n'est pas seulement infidèle à l'histoire, mais bien aussi au type même de la courtisane. Son malheur se comprend à peine, tant elle paraît avoir oublié ses premiers désordres. Pour que ce personnage fût humainement réel, sinon historiquement, il eût fallu que le spectateur assistât aux premiers développements de l'amour de Marion pour Didier, et vît la passion effacer peu à peu les souillures de la débauche, rajeunir et purifier l'âme de la courtisane. La fierté féodale du marquis de Nangis, sans violer directement l'histoire, n'est cependant pas dessinée d'après la réalité. 11 est très-vrai que l'aristocratie portait la tête haute dans les premières années du règne de Louis XIU ; mais elle résistait à Richelieu en levant des armées, et lorsqu'elle avait une grâce à demander, elle ne se présentait pas escortée
Jo6 PORTRAITS LITTÉRAIRES.
comme un prince du sang. Louis Xlll a été l'esclave de Richelieu, et s'il lui est arrivé de songer à secouer le joug, ce désir chez lui ne s'est jamais élevé jusqu'à la volonté; mais si faible qu'il fût, il n'avait pas renoncé à l'exercice de son intelligence, et il se dédommageait avec ses favoris de l'autorité despotique du cardinal ; s'il ne gouvernait pas dans le sens le plus élevé du mot, il ne s'interdisait pas la raillerie contre le maître de la France. Le Louis XIII de Marion de Lorme ne ressemble pas au Louis XIII de l'histoire.
Dans Hernani^ nous retrouvons tous les personnages, toutes les situations, et je dirais volontiers tous les couplets lyriques de Marion de Lorme. Didier devient Hernani, Marion dona Sol, le marquis de Nangis don Ruy de Silva ; quant à don Carlos, qui, dans la seconde moitié de la pièce, s'appelle Charles-Quint, il est permis de le considérer comme formé de la réunion de Saverny et de Laffemas. Lorsqu'il court les aventures, il continue Saverny ; quand la luxure le pousse à la cruauté, il continue Laffemas. Lorsqu'il pardonne, il ne continue ni l'un ni l'autre, et il est supérieur aux deux personnages dont il procède. Si M. Hugo, fidèle aux théories de la préface de Cromicell, se fut vraiment proposé, dans Marion de Lorme ei Hernani, de compléter la réalité historique, de restituer les parties perdues, en un mot de ressusciter le passé, certes il n'eût pas écrit deux fois la même pièce, avec des variantes à peine saisissables. Il y a si loin de Louis XIII à Charles-Quint que, pour tirer Hernani de Marion de
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Lorme, il a fallu méconnaître la réalité historique de Louis XllI et de Charles-Quint, et c'est en effet le parti auquel s'est arrêté M. Hugo. Après avoir proposé aux poètes dramatiques la réalité comme but suprême du drame, après avoir proclamé au nom de cette réaUté la mesquinerie de la tragédie et de la comédie, il a traité l'Espagne du xvi*^ siècle et la France du xvn^ avec un mépris absolu. Ainsi M. Hugo lui-même ne prend pas ses théories au sérieux. Étudiées séparément, les différentes parties d'Hernani sont supérieures aux différentes parties de Marion de Lorme sous le rapport du style, de la versification. Pourtant la représentation à'Hernani excite moins d'intérêt que celle de Marion. Les personnages et les situations des deux pièces se ressemblent d'une façon frappante ; mais dans Hernani, Tode a ses coudées plus franches, et l'homme presque tout entier disparaît sous le poëte.
Dans le Rois amuse, l'ode remplace, comme dans Hernani et dans Marion de Lorme, la réaUté historique et la réalité humaine. Mais on voit poindre dans cette pièce une idée qui devait plus tard emporter M. Hugo aussi loin de la poésie que de l'histoire. Cette idée consiste à prendre l'antithèse pour pivot de l'action dramatique. Une s'agit, en effet, dans le Roi s'amuse, ni de la peinture de la cour de François h% ni du tableau des passions religieuses qui agitaient la France d u x\f siècle ; le seul but que se propose le poëte est de montrer la débauche sur le trône et la grandeur d'àme sous la livrée d'un fou. Ces deux antithèses résument toute la pièce ; et pour les mettre
en œuvre, M. Hugo ne craint pas de violer l'histoire, comme il Ta fait dans Hernani et Marion^ pour acclimater l'ode sur la scène. Si, dans cette troisième tentative, il a méconnu, comme dans les deux premières, la condition fondamentale de toute poésie dramatique, le développement des caractères sous la forme d'une action vraisemblable, je dois dire qu'il a déployé dans les couplets récités par Triboulet une grande richesse de versification. Mais cette habileté tout extérieure ne saurait effacer le défaut capital de la pièce, la violation simultanée de la réalité historique et de la réalité humaine. Les personnages n'ont pas vécu et ne pourraient pas vivre.
Lucrèce Borgia, MarieTudoreiAngelo marquent, dans la carrière dramatique de M. Hugo, un mépris de plus en plus hardi pour l'histoire et pour la poésie elle-même. Il n'y a pas un écolier de quinze ans qui ne soit en état de relever les erreurs historiques volontaires ou involontaires qui abondent dans ces trois ouvrages ^ et ce serait folie de vouloir les récapituler ; mais il y a dans ces trois pièces , dont la troisième vaut moins que la seconde, et la seconde moins que la première, un défaut plus grave que le mé^ pris ou l'ignorance de l'histoire : c'est le mépris ou l'ignorancedelanature humaine; c'est l'antithèse substituée constamment au développement des caractères. L'amour maternel sous les traits d'une femme incestueuse et adultère, un aventurier entre l'alcove royale et la hache du bourreau, l'amour chaste, idéal dans le cœur d'une femme qui vend ses caresses,
telles sont les antithèses que M. Hngoa prises pour thèmes dramatiques et qu'il a développées avec le secours du poignard et du poison, du décorateur et du machiniste. Ces trois drames n'appartiennent ni à l'histoire ni à l'humanité, et ne rachètent pas même l'invraisemblance des caractères par la sève lyrique qui circulait dans Marion de Lorme, dans Hernani, dans Triboulet. Une fois engagé sur cette pente de plus en plus glissante, où s'arrêtera M.Hugo?
Tombé de l'ode à l'antithèse, de l'antithèse au spectacle, M. Hugo consentira-t-il à se renouveler? trouvera-t-il moyen d'appliquer les richesses de son vocabulaire à des œuvres durables, à des monuments vraiment beaux , qui excitent chez le lecteur autre chose que l'étonnement, qui éveillent les sympathies de la multitude et obtiennent l'approbation des hommes lettrés? Il possèdeaujourd'hui un admirable instrument; il a prouvé depuis vingt ans, dans des œuvres nombreuses, mais incomplètes, toute l'étendue, toutes lesressourcesdeson habileté : letempsest venu pour lui d'employer cet admirable instrument autrement qu'il n'a fait jusqu'ici. Ses odes, ses romans et ses drames, sont écrits avec des mots, et ne relèvent ni de l'intelligence ni du cœur. Cette vérité, si évidente pour nous, deviendra, nous en avons l'assurance, de plus en plus populaire; avant un an peut-être, la critique n'aura plus besoin de la répéter; la conviction qui nous anime à celte heure sera partagée par les disci[)les mêmes de M. Hugo. Ses plus fervents, ses plus fidèles admirateurs, com-
prendront que la poésie n'est pas tout entière dans les eTolutions de la parole, et abandonneront le chef qu'ils ont suivi jusqu'ici , s'il persiste à se renfermer dans le culte exclusif du vocabulaire. Mais ce n'est pas à trente-six ans qu'il est permis de renoncer à se renouveler. Les métamorphoses que nous conseillons, que l'évidence prescrit à M. Hugo, sont d'ailleurs de telle nature, qu'il n'aura qu'à vouloir pour se transformer. Il est maître de la langue, il dit tout ce qu'il veut; que lui manque-t-il? d'avoir quelque chose à dire. Pour atteindre à la véritable éloquence, pour rebâtir sa gloire chancelante sur une base soHde, il faut qu'il se résigne à vivre dans la société des livres et des hommes. La vie proprement dite, la pratique des passions humaines, l'analyse des intérêts qui dirigent la multitude ignorante, des espérances qui soutiennent les esprits éclairés, est la première épreuve qu'il doit s'imposer. La versification n'a plus de secrets pour lui ; le cœur de l'homme est plein de mystères qu'il n'a pas même entrevus. S'il a le courage de sonder ces problèmes, dont il ne paraît pas soupçonner l'existence, s'il se résout à étudier la conscience humaine, oi^i se nouent et se dénouent tant de drames ignorés et terribles, je ne doute pas qu'il ne parvienne promptement à se régénérer, à rallier les admirations infidèles. Quand il aura vécu de la vie commune, quand il se sera mêlé aux mouvements qui entraînent la société, aux luttes qui divisent les familles et les Etats, il reparaîtra dans la poésie lyrique, dans le roman, dans le drame, avec des forces nouvelles, et
nous ne serons plus obligé de le gourniander sur sa puérilité.
Toutefois la pratique de la vie commune ne suffirait pas à compléter la régénération que nous espérons. Cette première épreuve pourrait tout au plus servir à transformer le talent lyrique de M. Hugo. Puisque l'auteur de Noire-Dame de Paris et à'Hernani, paraît décidé à mettre en scène les personnages qui ont joué un rôle dans le passé, il faut qu'il se résigne à étudier le passé. Les disciples de M. Hugo font grand bruit de l'érudition historique de leur maître ; mais, à moins de croire qu'il oublie volontairement tout ce qu'il sait, dès qu'il prend la plume, nous sommes forcé de penser qu'il sait vraiment très-peu de chose ; car, toutes les fois qu'il a touché à l'histoire , il a fait preuve d'un grand dédain ou d'une parfaite ignorance. Que M. Hugo méprise ou ignore la réalité historique, peu nous importe. La critique n'a aucun intérêt à résoudre cette question. Mais nous devons dire à l'auteur à^Uernani que le mépris et l'ignorance sont également de mauvais goiit; toutes les fois que le poète introduit dans un roman ou dans un drame un personnage historique, son devoir est de le connaître. Il peut le modifier en l'interprétant ; mais il ne lui est pas permis de le dénaturer. Or, tous les drames de M. Hugo contredisent formellement les données de l'histoire; et si Noire-Dame de Paris paraît respecter davantage la réalité historique , c'est qu'il est plus facile de connaître la forme d'une pierre ou la couleur d'un vêtement que la vie et le caractère d'un roi. L'étude du
passé est aujourd'hui généralement honorée, et l'érudition attribuée à M. Hugo par ses disciples sera soumise à un contrôle sévère. Si Fauteur d'Hernani veut emprunter à l'histoire le baptême de ses romans et de ses drames, il faut qu'il lui demande autre chose qu'un baptême inutile et trompeur; il faut qu'il étudie l'homme caché sous le nom qu'il a choisi. A cette condition seulement il pourra continuer de mettre l'histoire en scène. Qu'il n'espère pas abuser plus longtemps la crédulité des intelligences oisives ou paresseuses; car les plus ignorants savent aujourd'hui que ni Lucrèce Borgia, ni Marie Tudor, ni Charles-Quint, ni François b'\ ni Louis XIII, ni Richelieu, ni Gromwell, n'ont joué dans l'histoire le rôle singulier que iM. Hugo leur attribue. Les plus ignorants savent que l'auteur de Notre-Dame de Paris se croit dispensé de l'étude par la toute-puissance de son génie, et sont très-décidés à ne pas accepter cette prétention. Il n'y a pas de science possible sans étude; et si M. Hugo veut tirer tout de lui-même, il sera hientôt condamné à subir le dédain public.
Pratiquer la vie commune, étudier l'histoire, telles sont donc les deux épreuves auxquelles M. Hugo doit se résigner, s'il ne veut pas assister vivant à la mort de son nom. Appliquée tantôt à l'analyse de l'homme, tantôt à la connaissance du passé, son intelligence, qui ne demande qu'à être fécondée, produira bientôt les plus riches moissons. L'histoire serait pour le romancier, pour le poète dramatique, un enseignement incomplet; mais l'histoire interprétée parla
vie de chaque jour , éclairée par l'étude générale de l'humanité, offrirait à M. Hugo une source inépuisable de créations. A l'heure où nous parlons, il doit sentir mieux que nous combien il lui importe de se renouveler. Ses invectives furieuses contre la critique, ramenées à leur plus simple expression, ne signifient pas autre chose. S'il avait la conviction d'être dans le vrai, s'il ne doutait pas de lui-même, il ne se laisserait pas emporter à tous ces mouvements de colère imprudente; s'il était sincèrement pénétré de l'injustice des attaques dirigées contre lui, il abandonnerait au temps, à la vérité, le soin de le venger. Sa colère, bien comprise, n'est qu'un aveu. Depuis vingt ans, il combat pour la célébrité, pour la popularité de son nom ; il croyait avoir touché le but, et il comprend qu'il s'était trompé. Il avait pris pour la poésie une ombre vaine, qu'il a longtemps poursuivie et qui lui échappe. Il faut recommencer la lutte; il faut, à trente-six ans, s'engager dans une voie nouvelle. Sa colère contre ceux qui lui annoncent la vérité, n'a donc rien d'étonnant ; c'est un cri d'angoisse , un cri de révolte; la douleur est féconde en enseignements, et nous sommes sûr que M. Hugo , rentré en lui-même, comprendra comme nous toute la puérilité de ses œuvres. Les hommes qu'il accuse de méchanceté ne seront bientôt pour lui que des amis sincères, mais sans pitié pour l'erreur. Après les avoir maudits, il les remerciera. 11 a connu la gloire à l'âge où des poètes du premier ordre hésitaient encore à publier leurs pensées; oublier cette gloire, qu'il croyait si solidement assise, sera sans doute pour lui
un cruel sacrifice. Mais quel homme à trente- six ans désespère de l'avenir? Les œuvres que M. Hugo produira dans la seconde moitié de sa vie le consoleront de la guerre qu'il a soutenue. Qu'il renonce à la puérilité, qu'il grandisse en se régénérant, c'est notre vœu et notre espérance; nous oublierons sa défaite et nous applaudirons à sa victoire.
Ouvrez au hasard les histoires et les biographies ; prenez, dans les récits du passé qui sont venus jusqu'à nous, la vie d'un général d'Athènes, d'un tribun de Rome, ou d'un peintre de Florence; au milieu des contradictions sans nombre, parmi les inconciliables démentis dont se compose cette vérité prétendue, si difficile à établir, et vraie de tant de manières, un point, j'en suis sûr, vous frappera, comme moi , par l'harmonieuse unanimité des témoignages ; c'est que, dans la vie antique aussi bien que dans la vie moderne, il est arrivé rarement aux esprits d'élite, aux hommes choisis et prédestinés, de rencontrer du premier coup la route qu'ils doivent suivre, hors de laquelle il n'y a pour eux ni gloire, ni bonheur, ni force, ni enthousiasme. Four ceux qui se contentent de vivre et de passer sans laisser de traces, toute voie, quelle qu'elle soit, est bonne et prospère. Dans quelque sens qu'ils
inarchent, leurs pas sont assurés de toucher le but; car ils n'ont pas d'autre dessein en tête, d'autre espérance au cœur, que de finir après avoir duré, de s'endormir après la veille, d'oublier dans un sommeil sans rêves les fatigues du jour. L'histoire et la philosophie n'ont rien à faire avec cette humanité sans âme, et l'abandonnent sans regret, en se bornant à constater sa place et son rôle sur les cartes géographiques. Mais, parmi les esprits qui doutent et qui cherchent, quelles épreuves douloureuses, quels pénibles tâtonnements avant de saisir le fil qui doit les sauver ! quels flots tumultueux, quelles vagues furieuses à dompter, avant de voguer à pleines voiles et de creuser un sillon lumineux et paisible !
Je ne sais pas si l'histoire, qui, de siècle en siècle, est remise en question, réduite en cendres, puis reconstruite sur nouveaux frais, pour se disperser, cinquante ans plus tard, en de nouvelles ruines, je ne sais pas si cette grande école des peuples et des rois, comme on la nomme en Sorbonne, doit un jour réaliser les utopies du bon abbé de Saint-Pierre, et nous donner la paix perpétuelle ; si désormais la lecture assidue d'Hérodote et de Salluste doit suffire à terminer les révolutions à l'amiable: ma conviction à cet égard est encore, je l'avoue, très-incomplète. Mais je vois dans l'histoire une leçon salutaire ; l'âme se console et se rassérène au spectacle des tristesses qui ont précédé la nôtre.
Et ainsi je ne lis jamais sans attendrissement un des livres les plus savanis de l'Angleterre, la vie des
poètes anglais par Samuel Johnson. Je lui pardonne volontiers son pédantisme gourmé, l'emphase guindée de ses doctrines, et le puritanisme de son goût, en faveur des anecdotes et des traditions qu'il a recueillies avec une religion laborieuse. Milton maître d'école! Savage écrivant dans la rue, ou dans une taverne enfumée, sur un papier d'emprunt, les lambeaux désordonnés de ses poèmes ! savez-vous beaucoup de romans aussi riches en émotions?
Bien qu'on ne doive toucher à la biographie d'un homme vivant qu'avec une extrême réserve, il ne sera peut-être pas sans intérêt et sans utilité d'ajouter à tant d'exemples mémorables, un exemple nouveau que nous avons sous les yeux.
Quand je saurais jour par jour toute la vie intérieure et personnelle d'Alfred de Vigny, je me garderais bien de la publier ; ce serait, à mon avis, une indiscrétion sans profit pour le public, pour le poëte ou le biographe. Je crois d'ailleurs qu'on a fort exagéré dans ces derniers temps l'importance des anecdotes littéraires, qu'on a souvent cherché dans des circonstances indifférentes Texplication ingénieuse, mais forcée, d'un poëme ou d'un roman dont l'auteur lui-même n'aurait pas su indiquer la source. Et je m'assure, par exemple, que si l'auteur d'ïlamlet revenait parmi nous, il s'étonnerait fort à la lecture des pages de Tieck et de Gœthe, qu'il dés^ avouerait naïvement toutes les intentions métaphysiques que la critique allemande a baptisées de son nom.
L'auteur de Cinq-Mars est né à Loches, en Tou-
raine, en 1798. Sa première éducation, commencée au Tronchet, vieux château, en Beauce, que possédait son grand-père, s'est achevée sans éclat dans un collège de Paris. En 1814, il entra dans la première compagnie rouge comme lieutenant de cavalerie ; plus tard, il passa dans un régiment d'infanterie, et se retira en 1828, capitaine du o5^ de ligne, après quatorze ans de service.
Si l'on excepte la campagne de 1823, que les bulletins fanfarons du prince généralissime ont vainement essayé de travestir en une guerre sérieuse, il n'a guère connu de la vie militaire que la monotonie et la sujétion. Elevé sous le consulat et l'empire, au milieu des idées belliqueuses qui nourrissaient alors la jeunesse, dans un temps où toutes les fortunes commençaient par une épaulette, et finissaient par un boulet ou parle bâton de maréchal, quand vint la restauration avec ses quinze années de paix extérieure et de luttes intestines, son éducation, comme celle de tant d'autres, se trouva sans destination, sans avenir. 11 avait rêvé dans ses lectures de collège les dangers du champ de bataille; mais Napoléon avait laissé aux Bourbons une nation lasse de gloire et de despotisme. Toute l'activité de l'esprit français se portait vers des conquêtes plus pacifiques et plus durables, on le croyait du moins, que celles du général d'Italie.
Que faire alors? Fallait-il se précipiter servilement à la curée des places? Mieux valait à coup sûr, pour un homme de recueillement et de pensée, garder la vie militaire, la vie de garnison, la vie
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decaserne, quiale même charme, on, si l'on vent, les mêmes ennuis studieux et fertiles que la vie monastique. Des deux côtés, c'est la même obéissance passive à des règles quotidiennes dont l'interprétation et la légitimité sont soustraites à l'examen et au libre arbitre. Au couvent et à la caserne, on trouve une vie toute faite, une journée divisée, heure par heure, en compartiments réguliers et immuables. Rien n'est laissé au caprice. Dans cette condition, l'esprit, selon sa force et sa portée, cède et s'endort quelquefois pour ne jamais se réveiller, ou bien lutte contre la vie qu'on lui impose, se replie sur lui-même, se contemple et se consulte, et n'ayant rien à faire avec les choses du dehors, puisqu'il n'y peut rien changer, se compose à son usage une solitude parfaite, un complet isolement que la foule ne peut troubler; il acquiert, dans ce combat assidu, une énergie nouvelle et prodigieuse : s'il ne succom.be pas à la tâche, il est assuré d'un prix glorieux, d'une haute estime de lui-même, et d'un immense pouvoir sur les autres. Telfut le choix d'Alfred de Vigny, depuis 1814 jusqu'en 1828.11a écrit, dans sa vie errante, les différents poëmes publiés d'abord en 1822, 1824 et 1826, et réunis pour la première fois dans un ordre logique en 1829. N'ayant d'autre lecture qu'une Bible et un volume oii il inscrivait fidèlement ses projets et ses pensées, il composait dans ses moments de loisir, entre l'exercice et la parade, Dolorida, Moïse, le Déluge, ou la Neige. De celte sorte, la poésie n'a jamais été pour lui une protession régulière, mais bien un délassement, un refuge.
C'est à Oléroii, dans les Pyrénées, petite ville de la montagne, près d'Orthez, que lui vint la première idée de Cinq-Mars. Quand il pouvait obtenir un congé de quelques semaines, il venait à Paris feuilleter les mémoires du xvii^ siècle, le cardinal de Retz et madame de Motteville; il s'initiait par de courageuses lectures à l'histoire de Louis Xlllsous Richelieu. C'est à Paris, en 1826, que fut écrit et publié Cinq- 3IarSj qui depuis a été réimprimé trois fois, et dont le succès est aujourd'hui consacré.
En 1828, rentré dans la vie civile, Alfred de Vigny porta toute son attention sur la réforme du théâtre, et avant d'aborder personnellement la scène, crut devoir naturahser chez nous quelques pièces anglaises. Il traduisit Othello, qui fut joué le 22 octobre 1829. 11 traduisit également le Marchand de Venise, qui allait être représenté à l'Ambigu, lorsque M. de Montbel opposa son veto, et le privilège du Théâtre-Français, qui seul alors partageait avec l'Odéon le droit de jouer des pièces en vers. En 1830, il écrivit \'d Maréchale d'Ancre, qui fut représentée le 25 juin 1831. Enfin, l'année dernière, il commençait Stcllo, achevé cette année seulement.
Ainsi la vie d'Alfred de Vigny se divise en trois parties bien distinctes : son éducation, sous le Consulat et l'Empire; ses travaux littéraires et sa vie militaire, sous la Restauration; et depuis 1828, une solitude volontaire et laborieuse.
Depuis 1814 jusqu'en 1828, pour contenter sa famille, pour ne pas briser brusquement des engagements qui lui donnaient un état dans le monde, pour
éviter le reproche d'inconséquence et de légèreté, il est demeuré au service, sans renoncer pourtant à ses études de prédilection. Mais, selon toute apparence, cette situation violente lui a été profitable. S'il avait eu à Paris des loisirs paisibles, peut-être se fût-il mêlé aux réunions, aux coteries littéraires qui partageaient les salons de la Restauration; peut-être eût-il été obligé de jeter sa voix dans la balance, au milieu des débats sur la liberté de l'art. Sa plume n'aurait pu refuser quelques gouttes d'encre aux poétiques et aux préfaces du temps. Or, malgré la prodigieuse dépense d'esprit, grâce à laquelle les athénées littéraires de la Restauration ont su pendant dix ans occuper leur auditoire, j'ai quelque raison de croire que ces éternelles dissertations sur le goût et le génie, surBoileau et Shakespeare, sur le moyen âge et l'antiquité, sur la génération logique et la succession historique des formes poétiques, ont porté à l'art plus de dommage que de profit. Si la régénération du théâtre est prochaine, je pense que le plus sûr moyen de la hâter n'est pas de savoir si Sophocle procède d'Homère, si Rabelais et Callot n'ont pas trouvé dans Aristophane le type éternel de la bouffonnerie qu'on attribue, je ne sais pourquoi, au développement du christianisme.
Ombres des rhéteurs d'Athènes et de Rome, si vous assistiez aux séances de nos modernes académies, combien vous deviez être jalouses de nos périodes harmonieuses, de nos incises perfides, qui font à l'impatience et à la curiosité une guerre de buisson î Vos entrailles n'ont-elles pas tressailli de joie.
votre cœurn'a-t-il pas battu de reconnaissance et de fierté, en voyant comme nous avons dignement profité de vos leçons ? N'avez-vous pas cru que les beaux jours du Bas-Empire allaient renaître ? N'espériezvous pas que toute la France allait se transformer en professeurs, et que bientôt dans le mutuel étonnement, dans la mutuelle extase où les jetterait leur infaillible éloquence, ne trouvant plus à se faire ni questions ni réponses, ils termineraient la discussion par d'unanimes applaudissements?
Ne valait-il pas mieux cent fois, comme lit Alfred de Vigny, vivre de poésie et de solitude, chercher la nouveauté du rhythme dans la nouveauté des sentiments et des pensées, sans s'inquiéter de la date d'une strophe et d'un tercet, sans savoir si tel mètre appartient à Baïf, tel autre à Coquillart ? Que des intelligences nourries de fortes études examinent à loisir et impartialement un point d'histoire littéraire, \ rien de mieux. Mais se faire du passé un bouclier pour le présent, emprunter au seizième siècle l'apologie d'une rime ou d'un enjambement, transformer ces questions toutes secondaires en questions vitales, c'est un grand malheur à coup sûr, une décadence déplorable, une voie fausse et périlleuse.
Qu'arrivait-il, en effet? c'est qu'en insistant sur le mécanisme rhythmique, on avait réduit la poésie à des éléments matériels trop facilement saisissables : en six mois on apprenait les secrets du métier, on savait l'ode, la ballade ou le sonnet, comme l'équilation ou le solféiîe. C'a donc été un grand bonheur
ALFRED DE VIGIVY. 173
pour Alfred de Vigny de vivre, jusqu'en 1828, au milieu de son régiment plutôt que parmi les sociétés littéraires de Paris, qui s'efféniinaient dans de mesquines arguties. Suivons m.aintenant le développement de ses travaux et pesons la valeur de ses titres.
Entre tous les mérites qui distinguent les poëmeSy celui qui m'a d'abord frappé, c'est la vérité naïve et spontanée des sujets et des manières, l'opposition involontaire et franche, et, si l'on veut, l'inconséquence des intentions et des formes poétiques, l'allure libre et dégagée des pensées et des mètres qui les traduisent, l'inspiration nomade et aventureuse, qui, au lieu de circonscrire systématiquement l'emploi de ses forces dans une époque de F histoire, dans une face de l'humanité, va, selon son caprice et sa rêverie, de la Judée à la Grèce, de la Bible à Homère, de Symetha à Charlemagne, de Moïse à madame de Soubise.
Prise et pratiquée de cette sorte, la poésie, je le sais, même en lui supposant un grand bonheurd'expression, est moins assurée de sa puissance; chaque fois qu'elle veut agir sur le lecteur, elle commence une nouvelle tentative, elle ouvre et fraye une autre voie; elle a besoin, pour être bien comprise, d'une attention sévère, et presque d'une éducation toute neuve. Si, au contraire, adoptant la méthode commune, elle convertissait le travail de la pensée et de la parole en une sorte d'industrie ; si, après avoir concentré les regards sur un ordre particulier d'émotions et d'idées, elle faisait servir cette première leçon, à l'intelligence de ses autres conceptions con-
stamment fidèles à un type identique, sans doute elle aurait moins de soucis et d'inquiétudes. Mais en renonçant à ces métamorphoses , croyez-vous que la poésie n'abdique pas sa mission et son autorité? Ne craignez- vous pas qu'elle ne se flétrisse, en cessant de se renouveler ?
Eloa rivalise de grâce et de majesté avec les plus belles pages de Rlopstock. Le sujet, qui se trouve à l'origine de toutes les histoires et de toutes les poésies, qui domine toutes les cosmogonies et toutes les religions, qui se montre dans les mahaghaviasde l'Inde, dans l'Evangile et le Coran, dansFaustet dans Manfred, dans Marlowe et dans Milton, l'idée première et féconde d'E/oa, qui a traversé déjà, sans s'appauvrir ou s'épuiser, tous les âges de l'humanité, avait besoin, pour intéresser un public causeur et dissipé comme le noire, du charme des détails et de l'exécution; or, ce drame dont la scène et les acteurs, l'exposition, la péripétie et le dénoùment n'ont qu'une vérité idéale et absolue, ce drame intéresse d'un bout à l'autre, comme le Paradis perdu et la Messiade.
Mo'ise esi une magnifique personnification du génie aux prises avec l'obéissance ignorante. Quand le prophète législateur parle à Dieu face à face, et se plaint de sa puissance et de sa solitude, quand il raconte à son maître la tendresse qui le fuit , l'amitié qui s'agenouille au lieu d'ouvrir les bras, je ne sais pas une âme sérieuse à qui le spectacle d'une si poignante misère n'arrache des larmes.
Dolorida est une création pathétique; cependant.
j'ai souvent regretté l'emploi trop fréquent de la périphrase poétique. Je voudrais plus de naïveté, plus de franchise dans l'expression. Je pardonne l'élégance laborieuse dans le développement d'un sentiment personnel, dans une action étendue où le poète peut intervenir pour son compte; mais quand on resserre toute une tragédie en deux cents vers, on ne saurait aller trop vite au but , et alors il convient d'employer le mot propre et d'appeler les choses par leur nom. Au reste, ce défaut, que je blâme en toute sincérité, est, pour la plupart des lecteurs, une qualité précieuse. Mais je garde mon avis.
Madame de Soubise me plaît moins que le reste du recueil. Il me semble que l'intérêt s'éparpille et s'égare dans les puérilités de l'exécution. On dirait un pastiche de vieilles ballades écrites sur véhn et enluminées d'or et de carmin. C'est de la ciselure rhythmique, mais non pas sévère et simple comme les buis d'Albert Durer ou les médailles de Benvenuto. C'est presque un jeu de patience, un défi oisif que l'auteur se porte à lui-même, dont il se tire à merveille, mais auquel il a bien fait de renoncer.
J'aime mieux la Neige et la Sérieuse. Le Déluge, malgré la gravité de quelques pages, pèche en général par la confusion. On n'y trouve ni la grandeur théâtrale et gigantesque de Martin, ni la sévérité précise et pure du Poussin. Symetha et le Bain d'une dame romaine rappellent la manière d'André Chénier.
D'où il suit que les poëmes d'Alfred de Vigny, compensation faite des défauts et des qualités, sont un recueil précieux à plusieurs titres, original dans k pensée, élégant dans l'exécution, un beau et durable monument.
Cinq-Mars n'a pas conquis d'abord l'attention et la sympathie qu'il méritait. Pourtant c'est une tragédie simple et rapide. Trois acteurs seulement remplissent la scène : Richelieu, Louis Xlll et M. Le Grand. Le cardinal ministre, pour combattre l'influence d'Anne d'Autriche, donne au roi qu'il gouverne un favori de sa main, Henri d'Effiat. Il veut en faire l'instrument docile de ses volontés; mais le rusé chat s'est trompé dans ses calculs : la créature du cardinal s'ennuie bientôt de sa servitude dorée , et devient le rival de son maître. 11 épie l'impatience maladive du roi, et lui confie le projet d'assassiner le ministre, de rendre à la couronne son indépendance, et de sceller les marches du trône dans le sang de Richelieu. "Louis XIII, fatigué de voir tous les jours sa faiblesse traduite en volontés hautaines et despotiques par le cardinal qui règne sous son nom, laisse échapper un cri de joie, comme un écolier qu'on délivre de la férule. Richelieu devine le complot; le roi trahit Cinq-Mars, et la tète du malheureux roule sur l'échafaud.
Rien de plus. Anne d'Autriche, Marie, de Thou, ne viennent qu'épisodiquement, mais sont tracés de main de maître. Une reine délaissée par un roi sans maîtresse, une jeune fille aimée par un aventurier (jui joue sa tête contre un trône pour l'y asseoir, une
amitié antique, digne des héros de Plutarque, voilà ce qui complète ce beau récit.
Urbain Grandier, qui remplit plusieurs chapitres, n'est qu'un développement du caractère de Richelieu • peut-être pourrait-on demander, pour 1 harmonie générale de la composition, queles proportions de cet épisode fussent réduites ; mais, à ce compte, nous perdrions toutes les inquiétudes paternelles de Granchamp. Je ferai les mêmes réserves pour 1 entretien de Milton et de Corneille. ^
Depuis madame de Staël et Chateaubriand, on n'avait pas eu en France un roman écrit d'un style aussi pur, aussi châtié que Cinq-Mars. 11 semblait que la prose proprement dite, la prose littéraire, eut déserté le domaine de l'imagination, et se fut réfugiée dans l'histoire. Cinq-Mars a rappelé la prose de son exil. Si l'on peut y blâmer parfois l'exubérance des images, il faut reconnaître qu'en général toutes les pao-es de ce beau roman se distinguent par la limpidité de la parole et aussi par des négligences
de bon goût.
Bien qa Othello soit un beau travail de versilieation, cependant, je l'avouerai, j'eusse mieux aime de toute manière qu'Alfred de Vigny abordât le théâtre en son nom, sans gasi)iller son talent sur des œuvres, admirables sans doute, mais écrites, il y a deux siècles, pour une cour érudite et guindée pour Elisabeth qui lisait l'hébreu et parlait latin. Or, à coup sûr, bien que le rire viedlisse et que les larmes soient éternelles; bien qu'Aristopbane et Plante soient aujourd'hui fort obscurs.
tandis qu'Euripide et Sophocle sont aussi clairs encore que s'ils avaient écrit la semaine dernière, cependant, il y a dans Othello plusieurs parties hérissées de concetti très-bien placés au Théâtre du Globe, ou dans les Nouvelles de GiraMi, mais aujourd'hui fort dépaysés. 11 faut étudier Shakespeare comme on étudie Paul Véronèse, traduire Othello comme on copie un morceau des Noces ; mais s'en tenir à l'étude et ne pas vouloir ressusciter, au dix-neuvième siècle, l'école vénitienne, ou la poésie anglaise du siècle d'Elisabeth.
La destinée aventureuse et tragique de Leonora Galigaï venait d'elle-même se placer après la fin sanglante de Cinq-Mars. La pièce est bien construite, bien divisée, bien écrite. Mais les premiers actes, qui seraient excellents dans un livre, manquent au théâtre d'animation et de mouvement. Il y a trois scènes qui seraient belles dans les plus magnifiques tragédies de l'Europe : l'entrevue de Leonora et de son amant, l'interrogatoire d'Isabella, et le duel qui termine le cinquième acte. Peut-être eûtil mieux valu réduire le nombre des personnages, et développer plus largement les caractères principaux. L'histoire eût été moins complète, mais l'intérêt du drame fût devenu plus saisissant et plus sûr.
Je ne doute pas qu'à une seconde épreuve, Alfred de Vigny ne comprenne que l'optique scénique diffère de l'optique du roman ; il se rappellera les masques et les échos d'airain qui donnaient aux tragédies antiques un solennel retentissement. Ce qu'on doit craindre surtout au théâtre, c'est l'épar-
pillement et la diffusion de Fintérêt. L'auditoire, si attentif qu'il soit, ne peut se comparer au lecteur. Pour l'attacher, il ne faut pas prendre la vérité à la lettre. Il faut l'exagérer à propos, se conduire enfin comme les peintres et les statuaires, comme Rubens et Michel-Ange.
Le dernier ouvrage d'Alfred de Vigny, Stello, marque dans son talent une phase inattendue. C'est, à mon sens, le plus personnel, le plus spontané de ses livres, au moins en ce qui regarde la pensée; car le style de Stello est plus châtié, plus condensé, plus volontaire que celui de Cinq- Mars. Quelquefois même, on regrette que l'auteur ne se soit pas contenté d'une première et soudaine expression. 11 a voulu mettre de l'art dans chaque page, dans chaque phrase et presque dans chaque mot. Peut-être eût-il mieux fait d'être moins sévère pour lui-même, et de se livrer plus souvent aux caprices de l'inspiration.
L'idée mère de Slello a de lointaines mais profondes analogies avec Moïse. N'est-ce pas en effet la tristesse désabusée du législateur hébreu, traduite sous une autre forme? Entre la mélancolie plaintive, quoique résignée du prophète, elle désenchantement douloureux du poëte moderne, j'aperçois une parenté très-réelle.
Les poètes sont les enfants perdus de l'humanité, et je conçois très-bien qu'Alfred de Vigny, pour développer le thème qu il avait choisi, ait jeté les yeux sur trois figures solennelles et mornes : Gilbert, Chatterton et André Chénier, trois noms qu'on ne peut prononcer sans douleur.
180 POKTUAITS LITTÉRAIRES.
Que répondre à ceux qui voient dans l'expression franche et complète d'une idée individuelle un ana- Ihènie hautain contre la société? Je ne sais qu'une réponse convenable à de pareilles accusations, c'est d'inviter sérieusement le public à méditer le livre.
Mon érudition ne va pas jusqu'à reconnaître dans StcUo l'imitation authentique de Rabelais, de Sterne, d'Hoffmann et de Diderot. Que le docteur noir se joue de son auditeur, de son récit et de lui-même, comme Pantagruel, Kreisler, Tristram Shandy et Jacques le Fataliste, j'en conviendrai sans peine; mais avec un peu de mémoire, on pourrait aller plus loin. Lucien, Swift, Voltaire, Jean Paul ont le même droit que Diderot aux honneurs de la citation, pourquoi les oublier? C'est pure ingratitude.
J'avouerai ingénument que j'avais lu une pièce de Schiller sur la destinée des poètes, sans songer à rapprocher l'idée de cette pièce de l'idée mère de StelJo. Mais je m'en console en parcourant sommairement mes souvenirs : il y a dans Pétrarque, dans la Divine Comédie, des idées pareilles. Où s'arrêter? Pour inventer une idée dont le germe ne se trouvât nulle part, il faudrait inventer l'humanité tout entière.
Prosper Mérimée, comme Charlet et Déranger, a jusqu'ici échappé aux querelles de feuilleton, aux ovations et aux anathèmes delà critique. Depuis sept ans bientôt qu'il est en possession de la sympathie publique, son nom s'est trouvé bien rarement mêlé aux controverses littéraires ; les deux camps ennemis qui se partagent aujourd'hui l'art et la poésie, n'ont guère invoqué son autorité pour la proclamer sainte ou impie. D'oii lui vient cet étrange bonheur? Pourquoi, tandis que les professeurs de Sorbonne et d'Académie faisaient la guerre aux 3Iéditations de Lamartine, aux Odes de Victor Hugo, le Théâtre de Clara Gazul a-t-il conquis tout d'abord une sorte d'inviolabilité? Pourquoi, tandis qu'on agitait dans les journaux et les salons la question des unités dramatiques, avec la même ardeur de conviction, le même enthousiasme de prosélytisme, qu'au temps 011 Pierre Corneille prenait la peine de réfuter,
i- ic
Aristole en main, les pamphlets de M. de Scudéri, personne n'a-t-il songé à mettre Joseph FEstrange, éditeur des œuvres de la spirituelle comédienne, au rang des néophytes ou des excommuniés?
Il y a deux solutions à cette énigme, une solution littéraire et une solution sociale. En premier lieu, Prosper Mérimée paraît se soucier fort peu des théories poétiques. Il y a cent contre un à parier qu'il consulte rarement La Harpe ou Le Batteux. Il est donc tout simple que, vivant fort peu avec les poétiques, il n^ait pas eu à cœur de les réfuter en écrivant; qu'il ait suivi, en composant des ouvrages d'imagination, son inspiration personnelle, sans se demander d'heure en heure, de page en page, si telle phrase donnait un démenti au dixseptième siècle de la France, si telle autre donnait la main au seizième siècle de l'Angleterre. En second lieu, et ceci n'est pas moins grave, pour peu qu'on y réfléchisse, il ne s'est pas mêlé aux sociétés littéraires ; il n'a pas encouragé du geste et de la voix, de sa présence et de son sourire, les orateurs de cheminée, les Démosthènes de canapé qui, depuis madame Geoffrin jusqu'à madame de Staël et madame Récamier, ont eu le monopole des succès. C'est, si l'on veut, une faute impardonnable, une irréparable néghgence. A ne consulter que la fortune de son nom, peut-être faut-il le blâmer. Mais aussi n'y a-t-il pas gagné une paix profonde et sereine? Vivant dans le monde des hommes, au lieu de vivre dans le monde des auteurs, n'a-t-il pas amassé un trésor inépuisable d'anecdotes et d'ob-
servations que les livres et les faiseurs de livres ne sauraient suppléer?
Clara Gazul, comme la plupart des ouvrages réservés à une longue durée, n'a pas eu à son avènement le retentissement et l'éclat auxquels elle pouvait prétendre. Une seule voix, si j'ai bonne mémoire, osa parler pour elle, et cette voix est la même qui révèle aujourd'hui à la France les merveilles encore inconnues de la littérature Scandinave. Quand la critique eut désigné du doigt le mérite incontestable du recueil, le public se rangea sans répugnance à l'avis de la critique ; puis tout fut dit, ou, pour parler plus nettement, tout fut oublié. Le volume prit sa place dans les bibliothèques, mais ne se fit aucun bruit autour de Clara Gazul : ni sifflets ni battements de main. Il y eut, d'une part, approbation silencieuse, et de l'autre indifférence parfaite.
D'ailleurs il se trouva de bonnes gens qui prirent l'éditeur au mot, et s'imaginèrent bravement qu'ils venaient de lire un recueil de comédies espagnoles. La biographie de Clara, placée en tête du volume, les dispensait de l'éloge et delà récrimination. Quelques-uns s'aventuraient jusqu'au blâme, et disaient hardiment : (( C'est singulier, c'est bizarre, c'est effronté, c'est d'une crudité impudente. » Mais leur conscience se rassurait bientôt en disant tout bas: qu'après tout c'était une traduction, probablement fidèle, que Joseph l'Estrange ne partageait pas les principes universitaires sur la nécessité de rendre par des équivalents, et jamais par le mot propre, les ex-
pressions et les idées contraires au génie de notre langue. Ils pardonnaient donc volontiers à l'espiègle Clara de ne pas penser aussi chastement qu'une élève d'Écouen ou de Saint-Denis. Ils n'en auraient pas voulu pour fille ou pour femme ; mais, à tout prendre, ils la trouvaient amusante et gaie. Le petit nombre des initiés se prêta de bonne grâce à la mystification, et ne livra pas le mot d'ordre. Quant aux hommes de lecture et d'étude, ils ne crurent pas à propos de soulever un voile aussi transparent. Il fallait vraiment une ignorance bien complète, ou une complaisance bien entière, pour croire que Clara fut née sur le même sol , eût respiré le même air que Lope et Calderon. Précisément à cette époque on traduisait chez nous les chefsd'œuvre des théâtres étrangers. D'ailleurs, le beau travail de Boutervveck était déjà connu et donnait sur la scène espagnole des renseignements assez étendus. Wilhelm Schlegel et son Cours de littérature dramatique étaient populaires parmi les lecteurs sérieux. A ces deux sources d'information on pouvait facilement se convaincre, sans étudier les originaux ou les copies que nous avions, de la différence qui séparait Clara de ses devanciers prétendus.
Ce qui domine, en effet, dans la plupart des ouvrages du théâtre espagnol, c'est une fantaisie vagabonde, souffietantla vraisemblance presque à chaque pas, préférant l'effet d'une scène à la logique de la fable, une emphase solennelle professant pour la réalité des sentiments un mépris assez hautain,
PROSPER MÉRniÉE. 185
prodiguant les images, épuisant quelquefois en deux pages toutes les figures delà rhétorique. Et cependant, malgré tous ces défauts, que l'admiration la plus sincère ne saurait nier, Lopc etCalderon étonnent constamment par la fécondité des moyens, par la rapidité des incidents, par l'intérêt et la complication de la fable, sauf à trancher le nœud, comme Alexandre, par un coup d'épée. Or, avec un peu de bonne volonté et une médiocre attention, on se serait bien vite aperçu que Clara ne possède aucune de ces qualités, aucun de ces défauts. C'est un des esprits les plus 'français que je connaisse, net, incisif, dialectique, allant droit au but ; son caractère, malgré sa franchise quelque peu masculine, malgré les gros mots qui, en passant par sa jolie bouche, ont presque Tair de demander grâce pour la liberté grande, comme le Suisse qui faisait la partie du chevalier de Grammont, n'est pas absolument impossible à Paris même. C'est un bon garçon, j'en conviens; mais le type n'en est pas tout à fait perdu chez nous. 11 s'effaçait tous les jours, et menaçait de disparaître, lorsque le goût des voyages, en se popularisant chez les femmes de France, est venu dérider leur front, relever leurs paupières, et donner à leur attitude plus de grâce et de vivacité. Clara, si elle venait dans nos salons, trouverait femme à qui
parler.
Le Théâtre de Clara Gazul marque dans la poésie dramatique la même tentative à peu près que le premier et magnifique ouvrage d'Augustin Thierry dans la littérature historique. L'historien et le poète
prétendent tous deux à une réalité complète. Ils veulent donner à l'art qu'ils professent une exactitude , une précision mathématique. Ils recherchent avec une patience curieuse tous les faits qui se rattachent directement ou indirectement à l'idée qu'ils vont développer. Ils ne regrettent, pour compléter leur érudition, ni les études courageuses, ni les longues méditations. Puis, quand ils sont bien assurés de posséder leur sujet, ils cherchent, pour le montrer, le jour le plus pur ; ils l'éclairent en plein, mais en même temps ils le disposent de façon à composer des lignes simples, un profil sévère, comme celui d'un camée ou d'une pierre gravée.
Je ne sais rien de plus naturel et de plus vrai que la bataille d'Hastings, dans Augustin Thierry, ou que l'entrevue de mademoiselle de Coulanges et de don Juan. Mais les pages de l'historien et du poëte n'ont pas rencontré du premier coup cette naïveté qui fait leur plus grand charme. Avant d'arriver à cette forme définitive, elles ont dû subir, dans le cerveau, ou sur le papier, bien des métamorphoses laborieuses. Avant de dépouiller, comme la fonte, toutes les scories qui les enveloppaient, elles ont été soumises plusieurs fois au foyer dévorant qui décompose pour purifier, et ne respecte que les éléments inaltérables.
Rien de trop, telle est la devise constante d'Augustin Thierry et de Prosper Mérimée. Ils se défient de la poésie et ne peuvent lui échapper. Quand une image leur vient en tête, ils ne se laissent pas séduire sans se consulter longtemps. Avant de
se passionner pour elle, ils se recueillent et s'éprouvent, et ne s'aventurent qu'à bon escient. Or il arrive à cet amour ce qui arrive à tous les amours sérieux et réfléchis : l'éloquence pour lui n'est pas un art, mais une nécessité. Cette méthode, comme on voit, n'est pas sans analogie avec celle de Tacite et de Montesquieu. Pour justifier ces remarques, je choisirai les Espagnols en Danemark et Inès Mendo.
Sans nul doute, madame de Tourville et sa fille, don Juan et le Résident sont tracés de main de maître, et nous demeurent en mémoire comme si nous les avions connus familièrement. Les politesses prétentieuses et grotesques de Pacaray, ses soupçons et ses frayeurs, l'entrevue de don Juan et de mademoiselle de Coulanges, la scène du naufrage, l'évanouissement de cette malheureuse femme, honteuse de sa trahison et fière de son amour; le dénouement militaire de cette rapide comédie, c'est plus qu'il ne faut pour établir le mérite de la composition. Mais l'auteur a-t -il assez ménagé les transitions? n'a-t-il pas procédé à la manière des algébristes ? En négligeant, comme il l'a fait, toutes les idées intermédiaires qui pouvaient servir à établir la vraisemblance et la valeur de celles qu'il nous livre, n'at-il pas trop compté sur notre attention ? Croit-il donc que sa tache se borne, comme celle du médecin au chevet du malade, à étudier, à décrire les symptômes d'une passion?
Or, il ne va guère plus avant. Quand à force d'épier en lui-même, ou hors de lui, le trait caractéristique et inévitable de la peur, de l'enthousiasme,
de la sympathie, de la tendresse, il a réussi a le surprendre, il s'en contente et s'arrête. Ce n'est là certainement qu'une partie de la poésie, la plus difficile peut-être, la plus rare, la plus essentielle, la plus incontestée ; mais il en est une autre non moins réelle, tout aussi glorieuse, et, à coup sûr, très-utile à l'effet de la première ; c'est le développement.
Croyez-vous que les Espagnols seraient moins beaux si les figures étaient moins pressées? N'y aurait-il pas un charme plus soutenu, si toutes les scènes, qui sont admirablement esquissées, étaient menées à bout, achevées? 11 ne suffit pas d'indiquer les symptômes d'une passion, il faut l'expliquer, en donner poétiquement la théorie, montrer par quelles transformations successives elle a passé avant de se révéler, de se trahir. Dialogue ou monologue, peu importe. Une fois que le poëte laisse entamer sa fantaisie par de mesquines chicanes sur la réalité, il n'y a plus de poëme possible.
C'est pourquoi je regrette que don Juan et madame de Coulanges soient mis en scène avec une sobriété si excessive. Ils ne disent rien d'inutile; mais disent-ils tout ce qu'il faut? je ne le crois pas. Et vous comprenez bien que je ne plaide pas ici la cause du théâtre, car évidemment la pièce a été faite pour la lecture et ne pourrait être représentée.
La Guzla, publié très-obscurément en 1827, n'a pas eu et ne pouvait guère avoir un succès éclatant. On s'en est occupé en Allemagne beaucoup plus qu'en France. Les pièces de ce recueil, données par l'auteur comme traduites d'orio:innux illvriens, sont
inventées avec nno grande habileté, et soutiennent glorieusement la comparaison avec les chants grecs que M. Fauriel nous a fait connaître, avec les poésies serviennes et hongroises que le docteur Bowring a publiées à Londres. Gœlhe, qui avait donné, dans son journal de Weimar, une savante analyse de Clara Gazul, a consacré aussi quelques pages cà la Guzki. Il avait reçu de l'auteur un exemplaire du premier livre, et lui avait envoyé en remercîment sa médaille, qui est assez mauvaise. Il reçut pareillementle second livre, et se donna le plaisir de deviner ce qu'il savait parfaitement. Il démontra la commune origine de Clara Gazul et de la Guzla par l'anagramme des deux mots. Plusieurs pièces de la Guzla ont été versifiées par Madame Shelley, presque sans altération. C'est qu'en efiet la prose de Mérimée possède dans sa conlexturc presque toutes les qualités de la poésie rhythmée.
La Jacquerie, publiée en 1828, a été, selon toute apparence, composée avant Clara Gazul. Si 1 on excepte un petit nombre de caractères qui sont énergiquement tracés, c'est une lecture sans attrait et souvent fatigante. Le continuel éparpillement de Faction, la brièveté de la plupart des scènes, et ce qui est pis encore, l'absence de volonté môme implicite dans l'ouivre tout entière, la monotone succession des scènes de pillage et de meurtre, constituent, si l'on vent, une réalité possible, mais sans intérêt poétiipie, sans animation et sans puissance. Dans une préface d'une douzaine de lignes, l'auteur dit qu'il a voulu suppléer au silence de Froissart.
Puisqu'en effet les renseignements historiqnes sur la Jacquerie sont rares et énigmatiques, le poète avait beau jeu et pleine liberté. Au lieu de perdre son temps en conjectures érudites, il eût mieux fait d'inventer hardiment. S'il n'eût consulté que sa fantaisie, il n'aurait pas répudié l'unité, dont l'absence est si regrettable dans la Jacquerie.
La Famille Carvajal est un poëme terrible, d'un haut mérite, mais qui ne ressemble pas mal aux écorchés de Géricault. Il serait fort à regretter que l'imagination humaine ne s'exerçât que sur de pareils sujets; cependant, comme l'art consacre tout ce qu'il touche, comme le crime, si hideux qu'il soit, s'ennoblit et s'élève en se poétisant, on ne saurait nier la beauté de la famille Carvajal.
La Chronique du règne de Charles 7X, pubhée en 1829, est très-supérieure au Théâtre de Clara Gazul par l'achèvement et la réalité des détails. Il n'y a pas un chapitre du roman, pris en lui-même, qui ne soit plus patiemment et plus curieusement étudié que les meilleures scènes des Espagnols et d'Inès. L'illusion poétique est plus complète et plus saisissante.
Après avoir fermé le livre, on garde l'image des caractères et des acteurs plus nettement et plus profondément gravée. Diane de Turgis, la première et la plus belle figure du tableau, est vivante, animée, pleine d'amour et d'énergie ; c'est bien la femme galante du seizième siècle, telle que nous l'a montrée Brantôme dans ses délicieuses biographies, où l'ironie la plus caustique et le dédain le plus amer se dé-
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guisent si habilement sous l'apparence de la bonhomie.
Les premières entrevues de la Turgis et de Mergy, les coquetteries et les aveux de la partie de chasse, le rendez-vous et la veille de la Saint-Barthélémy sont admirables de mouvement et de vérité. Jamais peut-être notre langue n'avait si fidèlement raconté la conduite inconséquente et confuse d'un jeune homme qui, pour son début, engage la lutte avec une femme faite, rompue dès longtemps aux intrigues de toutes sortes, menant l'amour militairement, intervertissant quand il le faut, les rôles des deux sexes, abrégeant la défense quand l'assaut n'est pas assez vif, supprimant, comme un général d'armée, les marches et contre-marches, et offrant du même coup la bataille et la victoire. J'aime, je l'avoue , cette hardie jouteuse qui coupe ses lacets, et renverse les flambeaux. Aussi bien elle avait assez attendu ! Le réveil de Mergy dans les ténèbres , la main mystérieuse qui l'arrête au passage, et Timprudent baiser qu'il applique sur une peau tannée, renferment, à mon avis, une leçon profitable sur l'ivresse des aventures ; et malgré la singularité des termes , j'adopte volontiers la comparaison du madère et du sirop antiscorbu tique.
Le portrait de Diane, et surtout ses yeux, me semblent peints d'après nature. Ses yeux de chatte, humides, veloutés et changeants, me plaisent particulièrement. L'entrevue du capitaine George avec Charles IX est simple, mais significative. C'est dans
le livre entier les seules pages lilte'ralement historiques.
Malheureusement il n'y a pas de roman. C'est une série d'aventures bien dites, mais ordonnées presque au hasard, sans enchaînement nécessaire.
Dans sa préface, l'auteur paraît s'être jugé luimême à peu près dans le même sens. 11 donne son livre pour un extrait de ses lectures. C'est beaucoup mieux et beaucoup plus qu'un extrait; mais il semble indiquer qu'il n'a pas eu la prétention de composer un poëme, et c'est aussi notre opinion.
Quant à la question historique qu'il a soulevée, je déclare que la polémique engagée à cet égard ne me paraît pas avoir réfuté 'a solution qu'il proposé sous la formes la plus modeste, puisqu'il clôt sa théorie par le plus sceptique de tous les vers de Don Juan, en nous priant seulement de « supposer celte supposition. » 11 considère la Saint-Barthélémy comme une boutade improvisée, et nie formellement que le coup d'Etat ait été médité longtemps à l'avance. Des exemples récents, qu'il ne pouvait pas invoquer, auraient donné à sa négation une grande autorité. Entre la conduite de Charles IX, en 1572, et celle de Charles X, en 1830, il y a bien quelque analogie, lointaine, si l'on veut, mais du moins très-intelligible. Les huguenots en 1572, et les démocrates en 1830, avaient acculé le roi à la nécessité d'un coup d'Etat. Mais cette nécessité, à laquelle les deux rois ont cédé, l'avaient-ils prévue? Charles X pressentaitil àHeims,en 1825, ce qu'il comprenait à peine cinq
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ans plus lard, àSaint-Cloud ? Des deux cèles, Je penche fort pour la négative.
L'épigraphe de Rabelais, placée en tête du roman, expHque assez bien comment l'auteur comprend la moralité des actions humaines. 11 est certain que l'ignorance atténue singulièrement la culpabilité. C'est pourquoi le massacre des janissaires est peut-êt re une faute moins grave que le renvoi de lord Grev ; car on peut raisonnablement supposer que Guillaume IV est plus éclairé que Mahmoud.
Faut-il regretter que Prosper Mérimée n'ait pas franchement abordé 1572; qu'au lieu de prendre la date, il n'ait pas pris le sujet? Je ne sais. Peut-être son amour excessif de la vérité l'empêchera-t-il toujours de toucher à l'histoire. Réservé comme il l'est, il doit rougir de toutes les profanations du passé qui se multiplient effrontément depuis quelques années. Il saurait mieux que personne tailler dans l'histoire despoëmes pleins d'animation et d'intérêt. Mais pour cela il faudrait qu'il imposât silence à son érudition chagrine et querelleuse. S'il savait moins, il oserait davantage ; car, malgré les paroles de François Bacon , qui dit quelque part : « Qu'un peu de sagesse mène « au doute, et que beaucoup de sagesse ramène à la « croyance, » ce principe, applicable tout au plus aux idées religieuses, échoue bien souvent contre la timidité de l'imaginalion. Pour ma part, j'aime mieux n'avoir pas Catherine de Médicis, que je retrouve, quand je veux, en feuilletant quelques volumes poudreux, et posséder, comme dédommagement, Diane doTurais.
Comment le public français, si fier de son goût et de sa pénétration, si empressé d'ordinaire à se targuer de sa finesse et de son intelligence, a-t-il attendu, pour faire à Prosper Mérimée sa part de gloire, qu'il renonçât aux ouvrages de longue jhaleine et se mita écrire des contes de vingt pages? Je répondrai: Pourquoi le public anglais, qui vante si volontiers l'érudition délicate et le profond discernement de ses universités, a-t-il attendu, pour admirer Milton, l'avis d'Addison? J'aperçois, des deux parts, même confusion et même honte. Oui , ce ne fut qu'en 1829, plusieurs mois seulement après la publication de son roman, que le nom de Mérimée devint populaire, à l'occasion de Mateo FaJcone, Mateo est, en effet, un véritable chef-d'œuvre de narration. 11 est impossible de pousser plus loin Tartifice des incidents et du style, d'enfermer dans un espace aussi étroit plus d'émotions et d'idées, d'indiquer avec plus de concision et de vivacité autant de physionomies et de caractères. Je défie qu'on tire d'une donnée si simple un plus riche parti; à la bonne heure c'est une perle, un diamant, si vous voulez. Mais n'avait-il rien fait avant Mateo? Rentrez en vous-mêmes, et rougissez.
A ce propos les fureteurs de bibliothèque ont avisé, dans un volume anglais, l'anecdote qui fait le sujet de Maleo , et je les remercie de leur découverte, car depuis que j'ai lu ce volume accusateur, j'ai pour le récit français un enthousiasme plus sérieux. Si les vingt lignes du journal de Benson contiennent Mateo, il faut déclarer du môme coup que
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Cliarlevoix contient les Natchez , et que le Vêler inage de Byron se trouve dans les itinéraires de Richard.
Tamango, quoique inférieur à Mateo, se distingue entre toutes les compositions de Mérimée par des qualités particulières : c'est un récit qui commence comme une satire , et qui finit comme une épopée homérique ou dantesque. L'auteur, malgré son antipathie bien connue pour les images lyriques, pour les comparaisons solennelles, cède malgré lui à l'irrésistible majesté de son sujet, et se laisse entraîner aux mouvements de la plus tumultueuse poésie. Il a beau se contenir, se mettre en garde, son front calme et serein, son regard paisible et assuré ne résistent pas à la lumière éblouissante dont il a lui-même concentré les rayons. Et tant mieux! car il y a dans Tamango une magnifique poésie.
La Partie de trictrac n'est pas un récit complet. Le commencement surtout est confus; mais le caractère de la comédienne est parfait. Le suicide du Hollandais, ivre et ruiné, le désespoir et la résignation du malheureux jeune homme qui a triché au jeu et qui se méprise, sans pouvoir convertir à sa haine pour lui-même l'incrédule frivolité de sa maîtresse, sont des traits excellents.
Cependant, malgré le mérite éminent de ces trois compositions, l'engouement des lecteurs pour Prosper Mérimée ne s'est déclaré bien franchement et avec tous lescaractères d'une véritable épidémie qu'après le Vase étrusque. Or, je ne crains pas de le dire liaulcment, et tous les hommes de réflexion et de
bonne foi se rangeront à mon avis, le Vase étrusque est le pire, le plus maniéré, le moins vrai, le moins naïf, le moins simple de tous les ouvrages de Mérimée. Sans doute il s'y rencontre des pages d'une nature exquise. Le sujet lui-même, indépendamment de l'exécution, est neuf et bien saisi. Ce n'est pas une donnée commune que la jalousie rétrospective. Les angoisses et les questions inquiètes de Saint-Clair sur l'origine du vase qu'il frappe crescendo comme un tamtam, sont très-babilement racontées. Mais les conversations du déjeuner ne valent rien. Le voyage d'Egypte est presque inintelligible pour ceux qui ne connaissent pas l'original. Le dénoùment ne dénoue rien. A tout prendre, c'est un récit plein de coquetterie, de papillotage, de faux goût, et qui fait tache dans les œuvres sévères et châtiées de l'auteur.
J'en dirai autant du Carrosse du Saint-Sacrement, de V Occasion et des Mécontents. La Vision de Charles Xf est racontée trop sommairement pour mériter le blâme ou la louange.
Les deux lettres de Mérimée sur l'Espagne sont bien écrites , mais ne sont peut-être pas aussi naturelles qu'on pouvait s'y attendre. L'esprit y gâte souvent l'émotion. Je trouve très-inutile de chercher à excuser le plaisir qu'il a pris aux comhals de taureaux, de citer saint Augustin, de s'excommunier, comme il fait, pour sa cruauté prétendue. Mon Dieu ! c'est un malheur sans doute, mais un malheur avéré que les âmes les plus douces se plaisent au spectacle des lutles sanglantes. Les dames romaines ne rougissaient pas de s'asseoir au
cirque, et les femmes de Paris, qui se pressent aux exécutions capitales, n'ont pas le droit de jeter la pierre aux femmes de Madrid.
La série des œuvres est maintenant épuisée. 11 faut seulement ajouter à la liste précédente quelques pages sur Byron, remarquables par un goût sûr, où, pour la première fois, le caractère de don Juan et de Childe Harold est nettement défini ; car avant Mérimée, personne, que. je sache, n'avait trouvé dans le double aspect du talent de Byron, la diffusion des idées et la concision du style, la raison de son impuissance épique et dramatique; puis une notice biographique et littéraire sur Cervantes. Ce dernier morceau n'a rien de saillant, si ce n'est la profession de foi du biographe. C'est là que l'auteur éuonce catégoriquement son opinion sur là rime et le mètre, et les déclare incompatibles avec le mouvement du dialogue. A cet égard, il me paraît se méprendre complètement : des exemples imposants le réfuteraient; et lui-même, s'il pouvait se résoudre cà versifier quelquefois sa pensée, gagnerait peut-être une qualité qui lui manque, le développement : le mouvement de la période poétique le contraindrait à multiplier les formes de sa pensée.
Ses amis parlent d'un manuscrit de CromweU, antérieur à Clara Gazul, mais seulement pour mémoire.
Quant à la biographie de Prosper Mérimée, elle est comme l'histoire des peuples heureux, elle n'existe pas. On sait seulement qu'il a été élevé dans un collège de Paris, qu'il a étudié la jurisprudence, qu'il
a été reçu avocat, (Ju'il n'a jamais plaidé, et les journaux ont pris soin de nous apprendre qu'il est aujourd'hui secrétaire de M. le comte d'Argout.
Ceux qui le connaissent familièrement n'ont jamais vu en lui qu'un homme très-simple, d'une instruction solide, lisant facilement l'italien et le grec moderne, parlant avec une pureté remarquable l'anglais et l'espagnol, préférant volontiers entre tous les livres les relations de voyages. Et c'est ce qui explique l'ubiquité de son esprit, car il n'a jamais vu que l'Angleterre et l'Espagne. S'il est vrai, comme on le dit, qu'un séjour de quatre mois à Madrid, à Barcelone, à Grenade et à Cadix, pendant l'année 1830, ait ruiné ses espérances littéraires; si depuis qu'il a comparé son premier livre à la réalité, il a pris en pitié toutes les tentatives poétiques, il faut le plaindre, mais ne pas désespérer de sa guérison. 11 comprendra, je n'en doute pas, que les études locales, essentielles pour un roman, sont le plus souvent très-inutiles pour un drame. Avant un an, soit qu'il reste aux affaires, soit qu'il les quitte, il sera forcé de revenir à la littérature : ce n'est pas à trente ans qu'on renonce à montrer un talent laborieusement acquis; et s'il ne veut pas s'aventurer dans les tracas du théâtre, il fera pour nos plaisirs des livres excellents et moins contenus que ses précédents
ouvrages.
