LOIS

Par quel aveuglement ce philosophe en est-il venu à assimiler des œuvres d'art, fruit de notre intelligence et de notre liberté, à des êtres qui, comme les plantes, n'ont, de son propre aveu, aucune espèce de liberté ? ['nhoux, un aloès fleurissent; leurs épines nous déchirent et nous mettent en sang; c'est bien, et nous ne pouvons accuser que notre imprudence. Une ciguë s'élève et prospère; si elle nous empoisonne, nous ne pouvons accuser que notre ignorance. Mais moi, sculpteur, très-libre dans ma pensée, dans mon imagination, dans ma volonté, je veux un jour faire sortir du marbre une statue lubrique, impure, ignoble. Faudra-t-il assimiler cette œuvre, qui est mienne et dont je suis responsable, faudra-t-il l'assimiler à cette fleur stupide, brute et sans âme qui est In, dans mon jardin, épanouissant bêtement sa beauté qu'elle ne connaît point, sous un soleil qu'elle ne sait pas nommer? Non, non ! pour mon malheur en ce monde et en l'autre, je réponds de toutes les âmes que ma statue jettera en tentation, de toutes les infamies qu'elle fera commettre, de tous les crimes auxquels elle conduira peut-être. Ce sont choses par trop évidentes, et la comparaison de l'art avec la botanique n'est qu'un sophisme dont il est temps de faire

TAINE. 32o

justice. M. Taine a complètement oublié la liberté humaine, comme il a complètement renié la morale. Il ne définit point l'Art comme nous voudrions le définir : « L'Art est l'expression sensible du Beau. » Mais surtout il n'ajoute pas : « L'artiste est un être libre et responsable de ses œuvres. »

Ainsi, la liberté et la momie sont biffées de deux traits de plume Que reste-t-il ? La matière, l'animal humain, le corps ; puis, le corps, et toujours le corps. Cette école matérialiste, en vérité, nous fatigue et nous donne des nausées. Quand on achève la lecture d'un livre de M. Taine, on ne rêve que de muscles, de tendons, de torses, d'articulations, d'épaules, de reins, de {( troncs solidement assis sur les hanches, » de « jarret nerveux qui lance agilement le corps, » de « superbe volupté animale, » de sang, de nerfs, de veines, do chair enfin, et encore de chair. Nous avons assez de cet art anatomique et de cet idéal d'amphithéâtre. Il est très-dur de penser que cet amour vivant, enthousiaste, ardent de la matière, de la seule matière, est ainsi communiqué par une parole habile et presque éloquente aux jeunes esprits qui se proposent de continuer ou de renouveler en France les traditions de l'art. Ces intelligences de vingt ans, elles ont besoin d'un sursum énergique, elles ont besoin de connaître les Lois. Vous leur jetez des faits en pâture, et encore quels faits ! Vous expliquez, par exemple, toute la splendeur de l'école italienne par les mœurs sauvages, sanglantes et libertines du seizième siècle. Voilà, dites-vous, le milieu qui était nécessaire à la production de tant de chefs d'oeuvre. Il fallait, pour arriver au Mo'ise de Michel-Ange et à la Tmns figuration de Raphaël, il fal-

lait, suivant vous, une vie comme celle que vous prêtez à votre Benvcnuto, des meurtres, beaucoup de meurtres, sans cause sérieuse, « pour voir, » et pour le plaisir de plonger du fer dans de la chair vive; il fallait des adultères, des frémissements animaux, des bestialités ; il fallait marcher aviné dans des ruisseaux de vin et de sanie. Et, sans tout cela, nous aurions été privés des chefs-d'œuvre de Gellini et de beaucoup d'autres chefs-d'œuvre. Tout d'abord, s'il en était ainsi, nous aurions fait, nous ferions très-volontiers le sacrifice de chefs-d'œuvre achetés à un tel prix, à un prix si vil. Mais encore, sur quels documents s'appuie M. Taine? Sur les Mémoires de Benvenuto, qui fut un hâbleur. Et j'ai là, sous les yeux, les ]'ies de Vasari, parmi lesquelles j'en trouve un très-grand nombre qui me présentent un type tout à fait différent. En regard des quelques textes que vous citez, et où les a on dit, o les (( on prétend, » les « on raconte, » fourmillent plus que de raison (1), je placerai cent textes qui nous montrent des artistes, sinon irréprochables, du moins paisibles et presque purs ; je placerai Raphaël lui-même, dont un écrivain célèbre prépare en ce moment une justification éclatante ; je placerai Michel- Ange lui-même. Et je respire enfin, et je suis joyeux de penser que, contrairement à vos doctrines déplorables, le meurtre et l'orgie n'ont pas été capables de produire ici-bas un seul coup de pinceau sublime, un seul coup de crayon ou de ciseau véritablement artistique. Il en devait être ainsi, et le Bien seul engendre le Beau.

Je ne veux pas terminer sans avoir protesté contre

(1) Voir la lellre de Piiuluzo, 11, p. 8G-87,

certaine peinture du moyen âge que M. Taine, s'il est juste, voudra effacer de la seconde édition de son livre (1). (( On était arrivé, dit-il, en parlant des siècles chrétiens, on était arrivé aux mœurs des anthropophages de la Nouvelle-Zélande, à l'abrutissement ignoble des Calédoniens et des Papous, au plus bas fond du cloaque humain. » Je voulais réfuter cela; mais, par un raffinement de représailles, je me contente de le citer. A l'époque dont parle M. Taine, certains rois s'appelaient saint Henri, saint Ferdinand, saint Louis ; certains artistes s'appelaient Cimabuë, Giolto, fra Angelico ; certaines œuvres s'élevaient dans les cieux et s'appelaient les cathédrales de Bourges, de Beauvais, de Strasbourg et d'Amiens ; certain poëte s'appelait Dante ; certain chef-d'œuvre anonyme s'appelait la Chanson de Roland; certains philosophes s'appelaient saint Anselme, saint Thomas d'Aquin, saint Bonaventure ; et certain livre, enfm, eût excité l'indignation générale, surtout dans les jeunes intelligences et dans les jeunes cœurs. C'est ce livre contre lequel je viens de m'indigner.

C'était en 1843. Le romantisme n'était plus dans son premier rayonnement. Les Burgraves allaient provoquer les dédains et le rire de cette même foule qui, treize ans auparavant, avait applaudi dans Bernant tant de beautés de premier ordre, tant de lyrisme, tant de fierté, unis, hélas ! à des enfantillages singuliers et à une immoralité prétentieuse. Victor Hugo cessait d'être tout à fait un dieu aux yeux de ses plus fervents apôtres. La Révolution enfin semblait achevée, et. suivant le train des choses humaines, la Réaction allait commencer.

Il y avait longtemps qu'on n'avait vu sur la scène française ces chers héros grecs ou romains, et qu'on n'avait entendu la voix des confidents de l'ancien théâtre. On s'était dégoûté de l'Espagne, de la dague, de la duègne, de la mantille et de tout le vestiaire romantique ; on soupirait quelque peu vers les casques grecs et vers ce petit portique en carton où les comédiens ordinaires de Sa Majesté, se sont plu de tout temps à représenter Britannicm ou Phèdre. Le besoin d'un nouveau tragique se faisait universellement sentir.

C'est alors qu'on lut sur l'affiche du second Théâtre- Français ces mots vraiment prestigieux : Lucrèce, TRAGÉDIE. La soirée du 22 avril 1843 peut être considérée comme la revanche cVIfoiuini.

Dès les premiers vers, les vieux amateurs furent réjouis :

Lève-toi, Laodice, et va puiser dans TLirne L'huile qui doit brûler dans la lampe nocturne.

A la honne heure î Ils étaient revenus, les beaux jours de l'épithète fleurie et de la périphrase victorieuse. Victor Hugo aurait dit tout simj)lement, comme vous ou moi : « Laodice, mets donc de Thuile dans la lampe ! » Mais cela ne faisait pas deux beaux vers alexandrins, majestueux et sonores. Encore un coup, les classiques sentirent qu'ils avaient un poëte, et s'en réjouirent très-haut. Quant aux romantiques, ils prétendirent que ces hexamètres étaient d'une exécution fort aisée, et qu'ils en feraient autant dès qu'ils le voudraient bien. Et je crois que l'un d'eux, Méry, improvisa fort spirituellement tout un acte de tragédie

dans le nouveau système quelques heures avant la

représentation de Lucrèce.

L'auteur de Lirrèce était un jeune homme de vingtneuf ans : c'était François Ponsard.

Mais le nouveau tragique était-il en réalité aussi classique qu'il se l'imaginait? Avait-il vraiment échappé à Taction de son siècle ? Celui que sifflaient les romantiques n'avait-il pas laissé pénétrer plus d'un élément romantique dans son œuvre, moins indépendante que ses admirateurs eux-mêmes ne voulaient bien le dire ? Ce sont autant de questions auxquelles il ne

F. PONSAUD. 331

nous semble pas fort difficile de répondre. Ponsaid, il faut le dire à son honneur, n'a pas fait un pastiche servile de notre tragédie du dix-septième siècle; il a mêlé à ces procédés, qui décidément ont vieilli, un certain nombre de procédés nouveaux et, disons-le, romantiques. Ses drames sont le résultat étrange de cette étrange combinaison. Pour tout dire en un mot, le théâtre de Ponsard n'est qu'une seconde édition, revue et rajeunie, du théâtre de Casimir Delavigne.

Tous comprenez bien qu'une telle méthode littéraire ne demande pas l'essor d'un génie aux grandes ailes. On a répété que l'auteur de Lucrèce fut « le chef de l'École du bon sens, » et je n'ai jamais bien compris cette honorable qualification. Je ne crois pas que le bon sens consiste à emprunter à deux Écoles opposées ce qu'elles ont de pâle, de modéré, (\.q juste milieu. Dieu nous préserve de ce prétendu bon sens qui nous priverait de tout élan indépendant, de toute généreuse audace, de toute littérature originale, pour ne nous offrir que des œuvres honnêtes, sans style et sans vigueur ! Les Casimir Delavigne et les Ponsard répondent, dans notre société, à je ne sais quel besoin des âmes bourgeoises. Ceux qui haussent les épaules &Q\^u.i Hernani sont faits pour admirer Lucrèce et les Enfants cVÈdouo.rd.

Nous venons de relire plusieurs fois Lucrèce., et après ces lectures qui n'ont rien de trop pénible^ nous restons convaincu que Ponsard fut le chef de « l'École de la fusion. » On pourrait écrire sur le recueil de ces trèsestimables drames : « Défense au génie de pénétrer en ce lieu. » Et le génie s'est bien gardé d'entrer. Après cette constatation légitime, il ne nous coûte pas d'avouer que les beaux vers abondent dans cette première œuvre

de Poiisard. Ce sont des vers cornéliens, frappés au bon coin, avec une correcte vigueur dont l'auteur ne retrouvera le secret que dans les meilleures scènes de sa Charlotte Corday. On croit lire une excellente traduction d'un poëme latin, traduction due aux efforts du plus habile et du mieux doué de tous nos professeurs de rhétorique. Le sentiment de l'antiquité ne manque pas au jeune poëte; déjà même on voit percer chez lui ce réalisme vulgaire, cette platitude prosaïque dont Ulysse sera le dernier mot. Oui, à mesure que Ponsard s'éloignera de ses débuts, il se dépassionnera pour la périphrase et se piquera d'imiter davantage la simpUcité antique, en la remplaçant par une demi-grossièreté qui est tout à fait déplaisante. Lucrèce est bien écrite, mais elle a été l'objet d'un de ces longs et délicats labeurs qui sont le propre des débutants : désormais le poëte sera moins scrupuleux et en arrivera à oublier les lois les plus banales de la grammaire. Que de solécismes dans la Bourse!

Nous parUons tout à l'heure des invasions du romantisme dans le premier drame de notre auteur. Si le lecteur veut jeter les yeux avec quelque attention sur les scènes où parait la sibylle de Cumes, il sera tout à fait de notre avis. Il y a là une certaine vie, une ardeur de mise en scène, une originalité enfin qui aurait effrayé les vrais classiques. Ai-je besoin d'ajouter que dans ces beaux vers, bien accouplés et bien taillés, on sent passer un souffle républicain qu'on n'eût pas toléré sous Louis XIV, et qui est tout moderne ? D'ailleurs, l'agencement du drame est très-inférieur à son style. Les scènes se suivent sans se relier les unes aux autres. Deux actions s'enchevêtrent sans se fondre \ la mort de TuUie fait

tort à celle de Lucrèce. L'auteur a cru produire un contraste ; il a créé une complication. Puis, ce sont des dissertations politiques qui entravent le mouvement, ce sont des tirades sans fm. Le jeune tragique craint à tout instant de ne pas ressembler assez à ses devanciers du dix-septième siècle ; il a peur qu'on ne le prenne pour un classique assez décidé. Alors il se lance, éperdu, dans l'imitation de Racine, et surtout de Corneille. Il n'a garde d'oublier cette vieille machine du dix-septième siècle, le songe. Lucrèce a un songe de la force de soixante alexandrins. Par bonheur, le dernier acte est plus animé, plus vivant, surtout plus court ; il rachète les longueurs des quatre autres, et le drame se termine avec une honnête vivacité par un cri de vengeance qui annonce la mort des rois et le commencement de la République. . . .

Plus de trois ans après Lucrèce paraissait sur la même scène Agnès de Méranie. Il convient de constater le temps que Ponsard a consacré généreusement à chacune de ses œuvres, les soins minutieux qu'il a sans cesse apportés à leur exécution. Il a eu toutes les qualités de second ordre.

Agnès de Méranie réussit moins que Lucrèce, et méritait, suivant nous, de conquérir un plus brillant succès. Ponsard, nous le savons de bonne source, étudia consciencieusement son sujet. Il essaya de ne point pécher par oubli de la couleur locale, et alla jusqu'au seuil de l'École des Chartes prendre des renseignements dont il pût être sûr. Par malheur, on ne s'improvise pas en quelques mois une érudition à l'abri de toute critique ; et si nous en avions le temps, nous signalerions ici bien des anachronismes, bien des notes

fausses dans la nouvelle œuvre de l'auteur de Lucrèce. Mais enfin le moyen âge y est plus exactement reproduit que dans certains drames bien supérieurs de Yictor Hugo. Ponsard, bien évidemment, est pour Philippe- Auguste contre Innocent III; il est pour Agnès contre Ingelburge. Mais enfin il a le sens assez droit pour ne pas trop mettre ses préférences en lumière. Il a même donné à son moine, à son légat du Pape, un caractère d'une incontestable élévation; il n'a pas voulu en faire une caricature, mais un portrait. Écoutez plutôt ce discours énergique que l'envoyé d'Innocent adresse à ce roi passionné qui ne veut point se séparer d'Agnès :

Quoi ! tu veux mettre un terme au long dérèglement !

Ta veux que la loi règne en place de la force,

Et tu vas dans 1 hymen appeler le divorce,

Le divorce brutal, le divorce sans frein,

Par où les passions rentrent dans leur terrain !

Quelles lois désormais, quelles mœurs, quel usage

Vivront, où n'aura pu vivre le mariage?

Quel mariage encor pourra rester debout,

Quand le Roi surle sien porte le premier coup ?

Et c'est là en effet qu'était toute la question entre l'époux coupable et le Pape, revendicateur généreux de tous les droits lésés. C'est ce qu'a bien compris l'auteur des Deux Reines, drame qui nous offre exactement le même sujet que Y Agnès de Méranie. M. Legouvé, certes, est très-inférieur par le style à M. Ponsard, et son drame est vraiment médiocre. Mais il est plus équitable à l'égard de l'ÉgUse, et nous lui en avons une véritable reconnaissance. Ah I vous vous plaignez de l'interdit qu'Innocent lança sur la France épouvantée ;

F. PONSARD. 33i

VOUS énumérez êivec complaisance les terribles effets de cette excommunication qui atteignit un peuple tout entier; vous nous montrez les morts sans sépulture, les enfants sans baptême, les moribonds sans sacrement; vous nous faites assister à cet horrible spectacle d'une nation prosternée dans la poussière pour une faute de son roi, et réclamant un pardon qu'on lui fait attendre. Tous appelez cela de l'injustice, de la cruauté, que sais-je ? Eh bien! si cet interdit n'avait pas eu son effet ; si la forte main d'Innocent avait faibli, avait tremblé ; si Philippe avait reçu plus aisément sa grâce, et si le peuple de France n'avait pas été si rigoureusement averti des scandales de son roi, la famille chrétienne n'existerait peut-être plus aujourd'hui. Et, la famille n'existant plus, toute religion, tout ordre, toute civilisation auraient depuis longtemps disparu de notre vieil Occident corrompu et barbare. Telle est l'utilité d'une excommunication. M. Legouvé l'a mieux compris que M. Ponsard, et c'est le plus solide méviie des Deux Reines. Agnès de Méranie aurait singulièrement gagné à être concentrée en trois actes. La même situation s'y prolonge à l'excès et donne naissance à des scènes qui se ressemblent trop exactement. Mais, somme toute, le drame ennuie moins que Lucrlce. L'auteur a eu le mérite de choisir dans notre histoire nationale les éléments de son œuvre, et c'est un mérite qui n'est pas mince à nos yeux. Racine n'eut jamais l'idée d'écrire une tragédie qui fut française par son sujet; il demanda certain jour ses inspirations au sérail et à l'histoire turque ; mais la France n'était pas faite pour l'inspirer, la France qui a produit Gharlemagne, Roland, saint Louis, Jeanne d'Arc !

336 F. PGNSARD.

D'ailleurs, M. Ponsard allait se rendre coupable d'une bien autre hardiesse. Il allait choisir le théâtre et l'action d'un de ses drames dans la France presque contemporaine. Il allait aborder un sujet brûlant dont quelques-uns de ses spectateurs avaient certainement connu les véritables personnages. Il allait écrire Charlotte Corday, qui est son chef-d'œuvre.

Les événements se chargèrent de donnera la nouvelle tragédie un encadrement dans son style. La révolution de 1848 était bien faite pour faire comprendre celle de 1789, et Charlotte Corday eut l'heureuse fortune d'être représentée en pleine république. On ne saura jamais pourquoi un drame si plein d'actualité n'obtint qu'un demi-succès. Serait-ce à cause de ce mortel cinquième acte? Mais il ne fut joué qu'une fois, et on eut le bon esprit de ne plus le faire subir au public qu'on laissa sur le spectacle plus émouvant de la baignoire ensanglantée de Marat? Serait-ce à cause des comédiens? Mais jamais, paraît-il, ils n'avaient composé leurs rôles avec autant de science, d'exactitude et de talent. M"^ Rachel avait reculé devant cette création ; mais M''* Judith la remplaçait , sans une inégalité trop choquante... Les insuccès se constatent, njais ne s'expliquent pas.

Dans Charlotte Corday, Ponsard est aux trois quarts romantique... sans le savoir. Il dédaigne l'unité de lieu, il dédaigne l'unité de temps ; d'un bon coup d'épaule, il se débarrasse de tous ces liens ridicules, de toutes ces entraves niaises. Il n'attache d'importance qu'à l'unité d'action, et fait bien. Les vrais classiques, les purs, durent se voiler la face à la lecture de la nouvelle œuvre : il est évident que leur idole se perdait et

cessait de mériter leur encens, a Gomment ! le premier acte se passe à Paris, et le second à Caen ! Comment ! il y a deux tableaux dans le même acte ! Proh pudor ! Comment ! on ose introduire sur la scène de petits enfants qui chantent une jolie ronde et montrent un joli sourire ! Mais le dix-septième siècle n'eût jamais permis ces énormités. Et ce dialogue de Charlotte avec une petite fille, au Palais-Royal ? Pourquoi ne pas mettre en scène la bonne de cette enfant? C'est bas, c'est populacier, c'est vulgaire. Encore un classique qui se pervertit, encore une perle qui tombe ! » Ainsi parlèrent les vieux partisans des trois unités, et ils se remirent à lire Ariane &Q Thomas Corneille, ou Spartacusde Saurin. Charlotte Corday est en effet une œuvre très-vivante, où le sourire des enfants pénètre, où la lutte morale est peinte avec des couleurs toutes modernes, où les vieilles machines dramatiques sont justement méprisées, où l'on respire la senteur des blés, où l'on se promène à travers une vraie campagne, où l'on voit enfin le monde et la vie tels qu'ils sont. Lisez, Hsez le début de ce second acte qui s'ouvre au milieu des plaines de Caen. C'est Charlotte qui parle :

Le soleil disparaît dans sa couche embrasée, L'azur du ciel a pris une teinte rosée ; Après les feux du jour qui brûlaient le faucheur, Voici le crépuscule apportant la fraîcheur. Que la soirée est belle et comme on se sent vivre ! L'herbe coupée exhale un parfum qui m'enivre. Ces dernières lueurs qui flottent au couchant Donnentà la campagne un aspect plus louchant. Et mon esprit ému suit le jour qui s'achève Par delà l'horizon, dans le pays du rêve.

Certes, ce sont là d'admirables vers et très-justement placés sur les lèvres de Charlotte la rêveuse, de Charlotte qui fut perdue par la leclure de Jean-Jacques. Mais ne voyez-vous pas que Ponsard ne les eût jamais écrits si l'école romantique n'avait fourni le modèle, si l'école romantique n'avait eu l'excellente initiative de faire pénétrer la poésie lyrique et l'amour de la nature dans le drame élargi, dans le drame rendu plus réel, plus vivant, plus naturel enfin? En relisant iripmfm?",nous étions frappé de cette part faite au lyrisme dans un drame où la poésie déborde, et nous nous disions que, sànsHernani, Charlotte Corday n'eût pas seulement été possible.

L'auteur du nouveau drame a longuement étudié son sujet. Il s'est entouré de tous les journaux de 1793, il en a lu avec soin le recueil complet; il les sait par cœur, il les cite. Les œuvres de Marat ont été feuilletées héroïquement par ce tragique, qui avait tous les courages. Il a analysé l'âme de Robespierre et celle de Danton ; il a pénétré dans la profondeur de leur pensée; il a saisi dans leurs discours la physionomie exacte de leurs âmes, et la plus belle scène de sa tragédie est ce magnifique dialogue entre Marat, Robespierre et Danton, qui est une grande page d'histoire. Ponsard nous apparaît dans toute cette œuvre comme un honnête homme écrivant honnêtement. C'est un hommage qu'un chrétien aime à lui rendre, un chrétien qui saura tout à l'heure reprocher à l'auteur de Galilée son injustice agressive contre la sainte Église de Dieu. Mais dans Charlotte Corday il a bien peint ses héros, sans partialité, sans fadeur. Il a de la sorte encouru le blâme des républicains de la veille, et c'est peut-être dans la froideur de ces enfants de Robespierre qu'il fallait tout à

F. PONSARO. 339

l'heure chercher la cause de cet insuccès étrange d'un drame si sagement conçu et si bien écrit. 0 passions poHtiques, petites et étroites passions, que de vilenies il faut mettre à votre compte !

L'auteur de Charlotte Corday a fait dans son drame une certaine part à la comédie, ainsi que le prouve la scène du vieil émigré dans le second acte. Ce n'est pas nous qui reprocherons à Ponsard ce petit rayon joyeux dont il a éclairé l'action lugubre de sa tragédie. Ce n'est pas nous qui nous plaindrons de ces mélanges si naturels que la vieille École classique a toujours répudiés avec une opiniâtreté implacable. Nous savons trop bien comment, dans une seule et même minute, l'âme humaine est capable d'une larme et d'un sourire, d'un sanglot et d'une joie. Ne nous parlez pas de ces vieux héros tragiques se mouvant tout d'une pièce, toujours féroces ou toujours en pleurs, marchant à pas terribles, les sourcils baissés, le visage contracté, roulant d'horribles yeux et ne laissant passer à travers leur rauque gosier que d'horribles paroles. Ce n'est pas là, ce n'est pas là le cœur humain, tel que le christianisme l'a toujours compris, tel que nos Docteurs et nos Pères l'ont toujours montré, tel que notre siècle enfin a toujours essayé de le peindre. Et combien, à vos Orestes perpétuellement furibonds , à vos Hermiones perpétuellement jalouses, je préfère les inégalités charmantes de Tàme de Charlotte contemplant un petit enfant au moment de frapper Marat, et disant :

Que la voix des enfants, que l'aspect de leurs jeux Rendent vite le calme'à nos cœurs orageux ; C'est comme un pur malin dont la fraîche rosée Descendrait lentement sur ma tète apaisée...

340 F. PONSÂRD.

Par malheur, Charlotte Corday est le plus haut sommet où se soit élevé le talent de Ponsard, et nous n'assisterons plus désormais qu'aux progrès de sa décadence.

Ulysse est la première de ses œuvres où se révèle cette décadence irrémédiable.

Un regard d'ensemble jeté sur les trois premières œuvres de Ponsard nous permet de pénétrer le dessein qu'il s'était généreusement proposé. Il avait évidemment conçu le projet de jeter tour à tour sur la scène tragique et d'y faire tour à tour revivre les plus importantes époques de l'histoire du monde; il voulait en quelque manière écrire un cours d'histoire, non plus en madrigaux, comme l'avait entrepris Benserade, mais en tragédies et en drames.

Dans chaque époque véritablement typique, Ponsard choisissait avec un soin intelligent les personnages et l'action qui résumaient le plus exactement la physionomie de cette époque ; puis, il se livrait à une étude sérieuse, ouvrait les chroniques et essayait de conquérir cette science difficile de la couleur locale, à laquelle n'ont jamais songé ni les historiens ni les poètes des derniers siècles. C'est ainsi qu'il écrivit tour à tour Lucrèce, Agnès, Charlotte Co)'day ; c'est ainsi que, dans ces trois œuvres, il dramatisa vivement l'Antiquité, le Moyen âge, les temps modernes. Lucrèce, c'est la Rome antique, vertueuse encore, ayant déjà conscience de sa force, et cependant se mettant à apprendre la politique, méchant instrument dont elle saura se servir encore

mieux que de ses armes ; c'est Rome sur le point de tomber cinq cents ans trop tôt dans un césarisme et une corruption irrémédiables ; c'est Rome conquérant sa vraie forme politique avec laquelle elle soumettra le monde. Agnès, c'est le point culminant du moyen âge ; c'est l'instant le plus solennel de la lutte de l'Église contre les dernières révoltes de la barbarie germanique, contre les premières rébellions d'une royauté qui veut très-énergiquement redevenir romaine. Charlotte Cordaij, c'est la Révolution qui met le Droit à la place du Devoir, et^ qui est déchirée par les luttes de ses fds dont chacun fixe au Droit des bornes différentes. Ces trois grandes étapes de l'histoire furent tour à tour parcourues par Ponsard avec un courage et un succès que nous avons pris plaisir à constater.

Mais la Grèce, cette immortelle séduction de tous les poètes et de tous les artistes, n'avait pas encore été l'objet d'une de ces consciencieuses études auxquelles Ponsard avaithabitué un public délicat et lettré. L'auteur de Lucrèce se sentit emporté vers la Grèce par un irrésistible élan. Il se passionna pour les premiers temps de cette histoire, ou plutôt de cette légende à moitié orientale ; il lut, il relut, il analysa Homère, et respira avec amour les parfums pénétrants de cette civilisation primitive. Mais, chose étrange, cette lecture d'Homère produisit surtout dans l'intelligence de Ponsard un effet auquel on était loin de s'attendre... le mépris pour André Chénier. Oui, le nouvel homériste, en relisant r Aveugle d'André Chénier, fut saisi d'une véritable indignation contre les- prétendues infidélités de cette traduction poétique, a Homère est bien plus simple, se dit-il. Homère est un poëte primitif qui ne craint pas

342 F. PONSÂRD.

d'employer le mot propre, même quand ce mot nous paraît brutal et laid. Il n'est pas orné, il n'est pas élégant ; il appelle un porc un porc, et ne connaît point toutes les fleurs dont Chénier l'a couvert. » Cette pensée prit bientôt, dans l'esprit de Ponsard, les proportions d'une véritable monomanie ; il en vint à vouloir refaire U Aveugle de Chénier, et écrivit ce poëme en quatre chants, Homère, qui n'est pas son meilleur titre de gloire. C'est une œuvre consciencieuse et froide, attestant que l'auteur a lu V Iliade, mais n'attestant pas aussi clairement qu'il en a bien saisi l'esprit. Eh oui ! la lettre tue et l'esprit vivifie ; tout est là. Chénier a possédé l'esprit dHomère, et Ponsard n'en a connu que la lettre. Celui-ci a prétendu être primitif, il a été grossier ; il cherchait la simplicité, il a rencontré la platitude. Et au contraire, l'auteur admirable de la Jeune captive ei des Jambes avait, suivant nous, traduit Homère avec une scrupuleuse exactitude, avec une vraie couleur locale, tout en se permettant de ne pas calquer son original servilement, mot par mot, syllabe par syllabe, tout en évitant d'introduire dans nos oreilles certain mot qui, du temps d'Homère, n'exprimait qu'une idée juste, et qui de nos jours n'exprime qu'une image désagréable et laide. Tout récemment encore, un écrivain de grande valeur, M. Leconte Delisle, a tenté de traduire l'Iliade et Y Odyssée axec une exactitude bien plus servile. Pour tout au monde il ne dirait pas Mars, Vénus, Yulcain ; mais Ares, Aphrodite, Béphestios... et cela en français. Cependant sa traduction, bien que très-remarquable à d'autres égards, est d'une lecture quelque peu difficile, et si je veux donner l'idée d'Homère à des enfants, je leur lirai plutôt l'Aveugle de

F. PONSARD. 3i3

Chénier, que la traduction de Leconte Delisle ou VUlysse de Ponsard. Gela soit dit sans médire de la couleur locale, que j'ai toujours tenue en grande estime

La véritable protestation de Ponsard contre Chénier, ce n'est pas son poëme d'Homère ; ce n'est même pas la Préface de ce poëme, qui est tout un manifeste.

C'est Ulysse.

Devant les défauts évidents de ce nouvel ouvrage, je me sens saisi malgré moi d'une indulgence presque insurmontable et que d'ailleurs je ne veux pas chercher à surmonter. L'œuvre n'est point parfaite, sans doute, mais l'idée en est généreuse, hardie^ j'allais dire téméraire.... et je suis de ceux qui pardonnent beaucoup aux téméraires. Ulysse a été l'objet de critiques acerbes ou légères, de railleries mordantes. Combien n'at-on pas ri de ce « Chœur des porchers » qui joue un si grand rôle dans ce drame trop brutalement imité de l'antique ! Combien n'a-t-on pas plaisanté sur les vers suivants, et sur cent autres d'une platitude aussi désespérante :

... Télémaque!

C'est le plus ACCOMPLI des jeunes gens d'Ithaque !

Oui ; mais le sujet est beau et vivement traité. Quelques chœurs ne sont pas indignes de la musique que l'illustre et immortel auteur de Faust, Gounod, voulut bien écrire pour eux. L'introduction est belle, et je me souviens encore de la profonde impression qu'elle produisait, alors que Minerve changeait tout à coup les traits d'Ulysse et les chargeait de rides. Quant au dénouement, il n'a rien de cette majesté incomparable qu'iljprésente dans V Odyssée. L'horrible boucherie des

prétendants, telle que nous la montre le vieux poëte grec, est étrangement atténuée par le poëte français. L'ensemble présente une lecture intéressante, plus encore qu'un spectacle entraînant; mais, dans tout notre théâtre des siècles derniers, on ne trouverait peut-être pas une seule tentative aussi noble. L'insuccès d'Ulysse et la froideur avec laquelle il fut accueilli n'attestent en définitive que l'indifférence du public et sa médiocre éducation littéraire. On souriait souvent durant la représentation de cette œuvre, mais peut-être n'avait-on pas raison de sourire. Le grand défaut d'Ulysse, c'est d'avoir été écrit par un poëte de second ordre, quand l'entreprise exigeait presque un écrivain de génie. N'en déplaise à Ponsard, un Ulysse ne peut réussir que lorsqu'il est signé par un André Chénier!

L'auteur d'Ulysse fut-il découragé par les critiques qui accueillirent son œuvre ? ce demi-insuccès lui parut-il plus difficilement supportable que le demi-succès de Charlotte Corda y? Je ne sais; mais il est certain que Ponsard résolut d'abandonner pour un temps la tragédie. Si j'étaisM.Yiennet,je dirais plus noblement «qu'il ne voulut plus chausser le cothurne et qu'il bouda Melpomène. » Mais je ne suis pas M.Yiennet, et rien ne me déplaît autant que les périphrases mythologiques. En résumé, notre tragique n'avait pas à se féliciter du chemin qu'il avait choisi : sur quatre drames, un seul, Lucrèce, avait été l'objet d'un véritable et sincère triomphe. Il est vrai que je n'ai pas voulu parler d'Horace et Lydie, petite bluette plus qu'à moitié obscène, imitation effrontée d'une effronterie du Béranger romain. Pourquoi faut-il que AF^ Rachel ait prêté à cet exercice de traduction, à cette version latine, l'appui

d'un talent qu'elle avait refusé à Charlolte Corday ? Lydie la courtisane lui a plu davantage que Charlotte la républicaine : cette préférence n'est pas à sa louange. Quoi qu'il en soit, Ponsard tourna le dos à la Muse tragique, et se découvrit tout à coup une vocation bien inattendue pour la comédie :

Dans sa tête un beau jour ce talent se trouva.

Il esta croire qu'il ne pratiqua guère, en cette occasion, la maxime FvwOt c7£auTov, ou qu'il n'eut pas d'amis qui voulurent alors « d\ui charitable avis lui prêter les lumières)). Peu d'esprits étaient aussi décidément impropres que celui de Ponsard à cultiver la comédie. Il était lourd, il était solennel, il était même ennuyeux, à ses heures. Peu de vivacité dans le dialogue; peu ou point de trait. Trop d'amour pour les tirades sans fm, et un style qui avait l'allure grave de M. Maubant, de la Comédie-Française, dans ses rôles du vieux répertoire. Une telle intelligence, une telle plume ne pouvaient produire qu'une comédie tragique, déclamatoire, philosophique, navrante. Voyez-vous cet honnête auteur de quatre tragédies occupé à écrire les scènes vives d'une comédie de caractère ? Les lourds alexandrins, les périodes sonores, les gestes dramatiques de ses anciens héros lui reviennent malgré lui à la mémoire. Sa gaieté est lugubre, sa légèreté est affectée, son rire est grimaçant. Tels sont les défauts de l'Honneur et l Argent, tragédie... non, comédie en cinq actes et en vers. 0 bizarrerie de l'opinion publique ! ce fut un succès, ce fut le plus brillant succès de Ponsard.

Cette quasi-tragédie est d'un ennui véritablement

343 F. PONSâRD.

mortel, et je vous défie bien, ô lecteurs de bonne volonté, d'y rire une seule fois de ce bon rire franc et français. Par-ci par-là il y a bien quelques traits, mais ils sont généralement dans le genre triste : « Moi qui nui pas dîné pour acJteter des gants,)) dit quelque part le héros, jetant sur ses mains gantées un regard désolé. Rien de bien divertissant d'ailleurs dans ce beau-père idiot ni dans cette Lucile, qui est une vraie poupée, et à laquelle les imbéciles mêmes ne sauraient attacher aucun intérêt. Un seul petit rayon franchement joyeux et charmant éclaire ce drame bourgeois ; c'est le visage frais et pur de la petite sœur de Lucile. 0 puissance d'un visage jeune et chaste ! C'est cet humble petit rôle qui a peut-être assuré le succès de cette œuvre banale, sans charme et sans vie.

Mais, que dis-je? V Honneur et C Argent a été une sorte de manifeste en faveur de la morale naturelle, de la morale indépendante. Il y a dans cette comédie peu gauloise un personnage plus roide, plus guindé, plus ennuyeux que tous les autres. C'est Rodolphe, c'est le philosophe, c'est le moraliste; pour tout dire, c'est le représentant de la vertu. A tout instant ce Deus ex machina se présente lourdement dans le drame et décoche au jeune premier un sermon de quelque cinquante vers. L'ennui suinte de ces tirades filandreuses, et la seule vue de ce prédicateur en paletot devrait inspirer un légitime effroi à ce public français, qui ne s'est jamais fait connaître par sa passion pour l'éloquence parénétique. Rodolphe, soyez-en sûr, est présentement rédacteur de la Morale indépendante : « La seule morale naturelle peut conduire aux vertus les plus sublimes, aux dévouements les plus surnaturels, » tel est le ré-

siimé de toute sa doctrine philosophique. Rodolphe, c'est TAriste du théâtre contemporain, et Dieu sait si les Aristes de l'ancien théâtre étaient déjà ennuyeux et nous induisaient en bâillements ! Celui-ci toutefois est plus dangereux, et ses tirades ont blessé quelques âmes.

Je suis convaincu que l'intention de Ponsard a été des plus honnêtes, et ce Rodolphe lui-même ne manque pas d'honnêteté. Mais il est le type d'une foule d'honnêtes gens, aujourd'hui âgés de cinquante ou soixante ans, qui ont été nourris dans l'ignorance absolue de la foi chrétienne, qui ne savent même pas leur petit catéchisme, qui se composent dans leur imagination une certaine doctrine catholique avec laquelle la doctrine réelle de l'Église n'a rien de commun, et qui se mettent à détester violemment ces idées, nées dans leur cerveau, et dont nous ne saurions assumer la responsabilité. La race des Rodolphes est plus nombreuse qu'on ne le peut croire ; ils pullulent ; ils écrivent dans les grandes Revues, ils détruiraient volontiers TÉglise, qu'ils ne connaissent point. A cela près ils sont vertueux, bienveillants même, et doivent ces vertus réelles à l'oxygène chrétien qu'ils ont respiré et qu'ils respirent malgré eux. La plupart sont bourgeois et souscripteurs à la statue de Voltaire. L'Honneur et l'Argent, c'est un Premier-Paris du Siècle mis en alexandrins.

Çà et là éclatent de beaux vers qui expriment de grandes pensées, et je m'en voudrais de ne pas citer les suivants, les plus remarquables de toute cette œuvre dont la médiocrité est le caractère principal. Bien que Tauteur les ait placés dans la bouche de Rodolphe, ils

méritent rrôtre retenus par des mémoires chrétiennes :

La vertu, qui n'est pas d'un facile exercice.

C'est la persévérance après le sacrifice ;

C'est, quand le premier feu s'est lentement éteint,

La résolution qui survit à l'instinct.

Et, seule devant soi, paisible, refroidie.

Par un monde oublieux n'étant plus applaudie,

A travers les dédains, l'injure et le dégoût,

Modeste et ferme, suit son chemin jusqu'au bout !

Le succès de V Honneur et l'Argent était bien fait pour engager Ponsard à persévérer dans sa voie nouvelle. Peu de temps après, il écrivit et fit représenter la Bourse.., Ce ne fut qu'un cri dans toute l'armée des critiques, armée qui d'ailleurs s'entend mieux aux cris qu'à la bataille. La Bourse n'était, suivant ces difficiles, qu'une copie de V Honneur et l'Argent : mêmes personnages sous d'autres noms, même action un peu banale, mêmes sermons humanitaires, même moralité bourgeoise. Mais pour la première fois peut-être le succès avait gâté Ponsard, et la Bourse avait été écrite trop rapidement. La langue y est généralement détestable, et c'est par centaines qu'on y pourrait signaler les plus grossiers manquements à la grammaire. Certes, nous ne voulons pas faire ici de critique à la Laharpe, ni énumérer avec complaisance tant de petites erreurs dont la liste ne serait point d'un intérêt plus vif pour nos lecteurs que la lecture de la comédie elle-même* En résumé, h Bourse est la plus médiocre des œuvres de Ponsard. Etcependant, avec unteltitre, quel drame, quelle comédie on aurait pu écrire ! Mais il fallait s'ap-

F. PONSAUD. 349

peler Balzac et avoir celte vivacité et cette profondeur d'observation auxquelles nous devons Mercadet, chefd'œuvre qui n'est pas encore assez connu.

Entre la Bourse et le Lion amoureux, un long temps s'écoula, et Ponsard eut l'esprit de comprendre que la comédie ne convenait pas à la tournure solennelle de son talent. Il n'avait pas eu la fécondité, la souplesse nécessaire pour donner seulement à ses deux comédies une action et une physionomie différentes. La vis comica lui manquait tout à fait; il le sentit. Il retourna au drame : au drame, entendez-le bien, et non plus à la tragédie. Oui, nous sommes déjà loin de Lucrèce et de cette tentative d'une résurrection pure et simple de latragédie du dix-septième siècle. A mesure que Ponsard avançait dans sa voie, il sentait de plus en plus vivement le souffle de son siècle pénétrer son œuvre. Agnes de Méranie avait été une œuvre plus moderne que Lucrèce. Charlotte Corday, comme nous Tavons fait voir, n'avait plus rien de classique que le mot tragédie, vieille étiquette oubliée sur la tige d'une fleur nouvelle. Dans le LJon amoureux, c'est le drame contemporain qui triomphe tout à fait. La pensée de Ponsard était d'ailleurs devenue toute belliqueuse, et il ne voulait pas mourir sans avoir une dernière fois glorifié la Révolution ; telle fut Torigine du Lion amoureux. Il ne tenait pas moins vivement à attaquer une dernière fois l'Église ; telle fut Torigine de Galilée.

Oui, ce fut la main tremblante d'un mourant qui écrivit ce dernier drame ; c'est au moment de descendre dans l'éternité que ce malade « déjà semblable aux morts )) traça les fameuses scènes où figure l'Inquisiteur, et qui ont été si bruyamment applaudies par tous

les ennemis de l'Église. Je ne sais pas éloigné de croire que dans la foule de ces applaudisseurs se trouvaient quelques anciens romantiques qui jadis n'avaient pas ménagé leurs sifflets à Lucrèce. Tant il est vrai que la question religieuse domine aujourd'hui toutes les autres questions, et que les Écoles littéraires ne sont plus rien, dès que Jésus-Christ, dès que l'Église est en cause. Nous savons d'ailleurs nous réjouir de cette tendance élevée de toutes les polémiques contemporaines.

Du moment qu'il s'agissait d'ameuter la multitude contre l'Église, Galilée était un sujet habilement choisi. La condamnation et la captivité du célèbre astronome ont été depuis longtemps exploitées contre l'Église avec une rage et une haine qui n'ont pas toujours reculé devant la calomnie. Aujourd'hui, tout est dit sur ce fameux problème historique ; M. Henri de Lépinois a publié tout récemment les dernières pièces du procès dans la Revue des questions historiques. Et M. Ponsard est d'autant plus coupable d'avoir échauffé sur ce sujet l'opinion publique, qu'il savait bien ne pas atteindre l'Eglise, et qu'aux yeux des ignorants et des passionnés, il paraissait la blesser au cœur et la frapper mortellement.

L'infaillibilité de l'Église n'est aucunement en question dans l'affaire de Galilée. Le tribunal qui l'a jugé n'est pas iniaillible, et de plus n'était pas compétent. Les catholiques, — que nos adversaires le sachent bien, — se font une tout autre idée de rTnfaillibilité. Ils croient, du plus profond de leurs entrailles, que Dieu, ayant fondé l'Église, n'a pas pu la créer faillible, et que la Térité n'a pu établir ici-bas un enseignement sujet à tomber dans l'erreur. Ils croient que le Souve-

F. PONSARD. 3ol

raiii Pontife est infaillible, lorsque, du haut de la chaire de saint Pierre, après s'être entouré de toutes les lumières de l'Église, il élève la voix au nom de Jésus-Christ dont il est le suppléant sur la terre, et définit tel ou tel dogme ou condamne telle ou telle erreur. Ils croient qu'un Concile œcuménique, assemblé, présidé et confirmé par le Pape, ne peut, en aucun cas, se trouver en désaccord avec lui, et que cette assemblée est infaillible, elle aussi, dans toutes les questions oii le dogme est engagé. Telle est la conviction absolue des catholiques, telle est la foi pour laquelle ils sont prêts à vivre et à mourir. Mais ces mômes catholiques, qui sont les hommes de la Lumière, ne vont pas jusqu'à attribuer l'Infaillibilité, ce privilège unique et transcendant, à une Congrégation qui décrétera des dogmes astronomiques, géométriques et mathématiques. Il faut avoir le courage d'avouer que le Saint-Office s'est trompé dans le procès de Galilée, et c'est ce qu'ont déjà fait les meilleurs catholiques. Sans doute les juges de l'astronome italien peuvent réclamer en leur faveur des circonstances atténuantes que nous leur accorderons volontiers. Sans doute, ce Galilée paraissait ébranler certaines bases de la foi avec son système dont la nouveauté pouvait sembler dangereuse. Sans doute, ce condamné fut traité avec une douceur que constatent tous les historiens. Mais, enfin, il n'en fut pas moins condamné injustement par un tribunal qui, nous le répétons, était à la fois faillible et incompétent. Nous ne voyons pas, en vérité, comment l'Église peut se trouver réellement compromise dans cette affaire, à moins qu'on ne veuille mettre sur son compte les crimes ou les erreurs de tous ses membres et de chacun d'eux en

particulier, depuis les temps les plus anciens jusqu'à nos jours

Mais M. Ponsard pense être encore plus fatal à l'Église et à la doctrine catholique en se faisant astronome à l'exemple de son héros, et en prétendant que la découverte de Galilée est, scientifiquement parlant, la ruine de tout notre dogme. «Aux yeux des catholiques, la terre est le centre du monde, et c'est pour elle que le Plan divin semble avoir été tout entier conçu. Or, la science démontre aujourd'hui qu'il y a des milliers, des millions d'astres plus vastes que la terre, et sans doute habités comme elle. Que devient votre théologie devant les magnificences de ce beau ciel où vos Pères et vos Docteurs n'ont vu que des clous d'or ou des lampes gracieuses ? Que deviennent surtout vos dogmes de l'Incarnation et de la Rédemption? Galilée, vous le voyez bien, est le libérateur de la pensée humaine. Plus que Voltaire il a détruit votre Église et écrasé votre doctrine. Ce n'est pas le Dictionnaire ijhilosoijhiquej ce n'est pas V Encyclopédie qui vous condamnent; c'est l'astronomie, c'est le seul spectacle du ciel dans une nuit d'été. » Telle est, en simple prose, l'argumentation que M. Ponsard a placée sur les lèvres de son héros, qui était en réalité un fm bonhomme, un gouailleur de génie, et dont il a fait une sorte de matamore de la science. L'auteur de Galilée pensait, du reste, avoir complètement triomphé de l'Église par un raisonnement qu'il croyait irréfutable. Ce poëte avait tort, et ses arguments ne prouvent pas en faveur de sa logique.

La Doctrine catholique n'a rien de véritablement hostile à cetie hypothèse de la pluralité des mondes habités. Une seule goutte du sang de Jésus-Christ, que

F. PONSARD. 3o3

dis-je? une seule de ses souffrances aurait largement, surabondamment suffi à sauver tous les mondes, quand ils seraient mille et mille fois plus nombreux que Galilée lui-même n'a pu le supposer. Tel est le sentiment de toute l'Église, et c'est ce qu'elle chante à pleine voix dans une de ses hymnes : Pontus. astra..., quo lavantiir sanguine! Qu'importe que ce sang ait coulé sur notre globe ou ailleurs? Dieu n'a-t-il pas pu choisir un des astres les moins étendus pour en faire le théâtre de la Rédemption universelle? Et notre terre, qui, à coup sûr, n'est pas le centre astronomique du monde, ne peut-elle pas en être le centre théologique ? Un enfant dénouerait sans peine, de sa petite main, tous les

nœuds de cette argumentation de nos ennemis

Je veux bien admettre, j'admets que Ponsard a été de bonne foi dans ce dernier combat qu'il a livré en faveur de ses plus chères opinions. Mais il savait, mais il devait savoir que ses spectateurs iraient plus loin que lui et profiteraient de son Galilée pour injurier l'Église et bafouer la foi des catholiques. Hélas ! il est mort au bruit de leurs applaudissements. Quant à rÉglise, elle prie pour lui.

La postérité conservera quelque souvenir de cet estimable écrivain. Lucrèce, Agnès de Méranie et Charlotte Corday demeureront comme des œuvres consciencieuses, travaillées, pleines de beautés véritables. Le reste périra, ou plutôt a déjà péri. L'Honneur et V Argent et la Bourse iront se perdre dans cette obscurité où gisent la Princesse Aurélie, de Casimir Delavigne, et les comédies d'Ancelot. Ulysse passera, dans les Manuels d'his-

33 i F. PONSARD.

toire littéraire, pour un essai avorté ; mais, si l'on est impartial, on saura quelque gré à l'auteur de cette témérité que le succès n'a pas justifiée. Quelques tirades sonores du Lion amoureux et deux ou trois scènes de Galilée seront citées dans les Recueils de morceaux choisis. Somme toute, Ponsard est un poëte de second ordre, mais bien supérieur, suivant nous, aux poètes de cette catégorie durant les deux derniers siècles. Relisez, si vous le pouvez, le Répertoire du Théâtre-Français, comparez, jugez, et vous serez de notre avis. Par malheur, cette étude comparative est quelque peu pénible. Et ne lit pas qui veut cinquante tragédies î

Je ne sais qui l'a dit ; mais ce n'est pas un paradoxe : «Un auteur, si fécond qu'il soit, ne fait jamais qu'un (( livre. ») En d'autres termes, la pensée d'un écrivain ne se formule complètement que dans une seule œuvre. Dans les autres, il ébauche son idée mère..., ou il la répète. Combien de philosophes ne pourrait-on pas citer qui, pendant quelque vingt ou trente ans, ont redit leur unique pensée sous des formes sans cesse nouvelles et de plus en plus insuffisantes ? Heureux celui qui achève son livre ; heureux qui peut dire avec une fierté modeste et légitime : Exegi monumentum! » M. Charles Blanc est au nombre de ces heureux : encore quelques jours, et il verra la dernière pierre de son monument s'élever joyeusement sur la dernière assise; encore quelques jours, et il aura fini sa belle Histoire des peintres de toutes les Écoles.

C'était vraiment un beau livre à faire, c'était un beau voyage dans le pays de l'intelligence. N'est-il pas bon

(I) Histoire des peintres, — École Hollandaise.

de se demander, n'est-il pas meilleur encore de savoir quelle idée merveilleusement variée les différentes nations et les différents siècles ont pu se faire de la Beauté qui est une et éternelle? Comment les peintres de tous les temps et de tous les climats ont-ils compris l'Art, cette imitation intelligente des œuvres visibles du Créateur ? Comment s'y sont-ils pris pour fixer durablement sous nos yeux les beautés fugitives d'une nature qui doit surtout nous faire aimer le surnaturel ? Ont-ils sans cesse conservé dans le cœur, ont-ils pratiqué cette devise de l'art chrétien : Convertir? Par quels moyens ont-ils poussé les âmes vers la béatitude , les pécheurs dans les bras de Dieu ? Et ce n'est pas tout. Ces artistes ont eu une patrie : comment l'ont-ils aimée? Qu'ont-ils fait enfin pour la gloire solide et chrétienne de leur pays? Et la famille, en ont-ils fait aimer la tranquillité salutaire, les fêtes charmantes, les douleurs partagées, les joies véritables? Yoilà ce qu'il m'importe de connaître : car^ encore un coup, c'est presque là toute une histoire de l'intelligence humaine. L'art de la peinture est d'ailleurs en relations profondément intimes avec les autres arts, et surtout avec celui de la parole ; il est très-nécessaire de comparer entre elles ces différentes expressions de la même Beauté, et de montrer que presque toujours, à la même époque et chez le même peuple, les discours des orateurs, les chants des poètes, les harmonies des musiciens ont été en rapport parfait avec les œuvres des peintres, des sculpteurs et des architectes . Et toutes ces formes de l'Art dépendent ellesmêmes, et dépendent très-étroitement, des idées religieuses de chaque époque et de chaque nation qu'il faut absolument connaître et approfondir, si l'on veut

être un bon historien de l'art. Telle est en effet l'étendue, telles sont aussi la largeur et la profondeur d'un livre tel que celui de M. Charles Blanc ; tels sont les connaissances qu'il suppose et les labeurs qu'il nécessite.

Mais aussi que de récompenses ! que de jouissances profondes et délicates I

L'historien de l'art part un beau matin pour son long voyage, et le voilà qui parcourt toutes les cités que glorifie la possession d'un chef-d'œuvre. Avec quel frémissement il entre dans un musée encore inconnu! Quelle joie immense quand il contemple pour la première fois un Léonard de Vinci, un Titien^ un Rembrandt, unCorrège! Mais quelle joie plus vive, plus mordante, plus durable, quand il découvre au fond d'une boutique ou d'une maison vulgaire quelque incomparable diamant, quelque tableau que l'on croyait perdu et qu'il a retrouvé, lui ! ! ! Ses narines se dilatent, son front s'éclaire, ses yeux rient. Puis, il repart ; puis, il voyage encore, et, quand il revient à son foyer longtemps délaissé, il a vu à peu près tous les trésors de l'art ; ses yeux ont contemplé toutes les toiles célèbres ; il connaît tout l'œuvre de Raphaël, de Rubens, de Murillo. Et c'est alors seulement qu'il prend la plume.

Il remonte d'abord aux origines ; et, s'il a le bonheur d'être chrétien, tout s'illumine pour lui. L'origine première de l'art lui paraît à la fois divine et humaine ; il voit très-nettement, dans l'art comme dans la nature, une lutte terrible entre la grâce et le péché : Dieu voudrait diriger là main de l'homme afin qu'il exprimât visiblement et chastement la beauté invisible et pure ; mais le péché attire vers la créature tous les efforts des

pinceaux humains. Yoilà pourquoi la Grèce et Rome, que nous prendrons pour exemple, ont connu la proportion, l'harmonie, la beauté plastique; voilà pourquoi leur art, en revanche, a été si profond, si naturel.... Mais un jour Dieu s'incarne ; et c'est véritablement durant cette nuit de Noël que naît aussi la peinture chrétienne. Pendant longtemps, il lui manque la perfection de la forme ; mais elle exprime du moins tous les grands sentiments, toutes les grandes pensées. Il n'y avait point d'àme dans les marbres si vivants de l'art grec et romain ; il y a une âme qui frémit sous les pierres si froides, sous les draperies si roides des dixième, onzième et douzième siècles. En quoi consiste aujourd'hui le problème à résoudre ? A faire éclate?' la perfection du sentiment et de la pensée sur une forme chrétiennement parfaite. — Et tel est le critérium dont l'historien de l'art se servira pour juger toutes les écoles : il n'admirera pas sans réserve les statues demi-barbares des portails romans, ni les peintures byzantines, ni les premiers essais de Cimabuë, ni même ceux de Giotto. Mais il sera plus sévère encore pour les œuvres ultra-païennes des quinzième et seizième siècles, et reprochera vertement à ces chrétiens d'avoir préféré, en connaissance de cause, le corps à l'àme, les sensations aux sentiments, les muscles à l'inteUigence. Les peintres qu'il louera le plus sont ceux qui ont essayé de tout concilier, qui se sont proposé de ne pas enlaidir dans leurs tableaux la création de Dieu, mais qui ont voulu avant tout convertir les âmes en charmant les yeux.

Cette philosophie de l'histoire de l'art n'est pas celle de M. Charles Blanc : l'auteur de Y Histoire des Peintres n'a pas et n'a jamais eu le sens chrétien. Mais nous se-

CHARLES BLANC. 3o9

rions fort injuste si nous n'exprimions ici très-vivement la satis{\iction profonde que nous a causée la lecture de son livre. Avec un style excellent, plein de franchise, de finesse, de couleur et de vie, il énonce clairement des idées dont le principal défaut est d'être uniquement naturalistes, mais qui matériellement sont exactes. D'ailleurs il possède à plein son sujet, chose plus rare qu'on ne le croit ; dans son imagination se reflètent exactement les milliers de tableaux qu'il a vus et qu'il pourrait aisément décrire de mémoire. En chacune de ses notices il a l'art de mêler l'élément biographique -avec l'élément critique. Il ne lui arrive jamais d'ennuyer son lecteur : et cependant, quoi de plus monotone et de plus difficile que les descriptions de tableaux? La gravure, par bonheur, lui est venue en aide, et l'on peut même dire que ce livre est le triomphe de notre gravure sur bois. Que de progrès cet art nouveau a faits depuis trente ans ! Quand, en d832, on fit paraître à Paris les premières livraisons du Magasin pittoresque, nous étions si pauvres en graveurs que l'on dut faire venir de Londres quelques bois fort médiocres empruntés aux Magazines anglais. Nous étions enfants alors, et très-petits enfants; mais nous avons su grandir, et personne maintenant ne grave mieux sur bois que les Français. Sachons garder cette supériorité. En général, nous savons mieux conquérir la première place que la conserver.

Il est temps d'en venir plus particulièrement à l'École hollandaise.

C'est avec raison que M. Charles Blanc a partagé en

quatre époques bien distinctes toute l'histoire de TÉcole hollandaise depuis le quinzième siècle jusqu'à nos jours. Et à ces quatre périodes on pourrait donner les appellations suivantes : Période du moyen âge. — Période italienne. — Période nationale. — Période de décadence.

La première période n'embrasse guère que le quinzième siècle. Trois peintres en sont à peu près les seuls représentants, Lucas de Leyde, Corneille Engelbrechts et Jean Schoorel. Et l'on pourrait dire, — si l'on ne craignait pas l'abus des jeux de mots, — que le carac- Icre de cette première époque est. . . de ne pas avoir de caractère. Il est certain que les artistes hollandais n'ont encore aucun procédé particulier ; comme les artistes d'Allemagne et de France, ils font « de la peinture sur bois qui ressemble à de la miniature » : dans la Sainte Christine de Jean Shoorel on peut admirer un de ces frais lointains^ comme notre grand Foucquet savait si bien les peindre, pleins de lumière, d'air et de vie : Raphaël, surtout dans sa première manière, encadrera ses vierges dans ces délicieux paysages. Les Hollandais, disons-nous, n'ont alors rien qui leur soit propre : telle est du moins la doctrine très-nette de M. Charles Blanc. Nous ne pouvons néanmoins nous empêcher de remarquer que dès cette époque ils ont une déplorable tendance au réalisme, à la laideur. Déjà se révèle le vice à venir de cette célèbre école : la petitesse des sujets, l'étroitesse des conceptions. Voyez Lucas de Leyde : c'est un Van-Ostade en herbe. Lucas de Leyde se passionne déjà pour la pelite laideur : il nous peint une Laitière et un Arrac/ieur de dents dont la vue nous induit en grimace. Je commence à me défier de cette

CHARLES BLANC. 3lil

École qui me défigure le visage humain et qui fait déjà plus laid que nature.

La deuxième période (1), que nous avons plus haut désignée sous le nom de période italienne^ présente en effet ce caractère principal : tous les peintres hollandais prenant à tâche d'imiter les peintres italiens. Rien de plus déplorahle que cette imitation par un peuple du Nord des habitudes et des tendances d'un peuple du Midi. L'originalité, malgré tout, est une des grandes lois de l'art. Si les successeurs de Jean Schoorel et de Lucas de Leyde avaient persévéré dans cette voie fatale, c'en était fait : il n'y aurait jamais eu d'École hollandaise. Les voyez-vous, ces gens d'un pays marécageux et froid, ces voisins de la mer du Nord, ces frileux couverts de fourrures, bien chauffés, bien nourris, bien vêtus, les voyez-vous, ces gros personnages au teint fleuri, imiter les Raphaël et les Michel-Ange,, les peintres du soleil, de la forme, du nu ? C'est pourtant ce que firent Martin Heemskerk, Henri Goltzius, Corneille de Harlem. Ce dernier a fait un chef-d'œuvre : le Dragon de Béotie dévorant les compagnons de Cadmus. Un monstre énorme mange un homme et commence à le manger par la tête. C'est horrible, et nous pensions involontairement, en contemplant cette énergique peinture, aux doctrines monstrueuses qui dévorent les hommes et qui commencent à les dévorer par la tête, par l'intelligence, avant d'en arriver au cœur et aux bras, à la volonté et aux mœurs. Quoi qu'il en soit, cette seconde époque est pauvre en grands artistes : rien de plus stérile que l'imitation. Et que penser d'un Goltzius

(l) Commencement du xvi^ sièc'e.

qui imitait parfaitement le style, la manière de tous les peintres de son temps, qui faisait d'admirables pastiches en tous les genres ? Décadence, décadence que tout cela I

Mais, enfin, nous voici arrivés à la gloire de l'École hollandaise, à l'époque nationale. Jusqu'ici, rien de hollandais chez les Hollandais. Tout va changer; voici Rembrandt.

J'ai besoin ici d'une grande liberté pour exposer ma pensée sur ce grand peintre ; j'ai besoin de me justifier, ne partageant pas sur son compte l'enthousiasme universel, et, en particulier, celui de M. Charles Blanc. Il m'est tout à fait impossible d'admettre que « Rembrandt soit le seul jmntre qu'ait visité l'inspiration chrétienne évangélique. » Je déclare ne pas admirer « son Christ souffreteux » et difforme. Je déclare être indigné à la seule vue du Jésus de sa Descente de croix, dont M. Charles Blanc lui-même est obligé de dire : a La tète et le corps du Crucifié sont d'une affreuse laideur. » Dussé-je passer pour naïf en mon indignation, voilà ce qui me révolte. Avoir fait le Christ laid, c'est un blasphème. La tradition catholique s'élève contre cette interprétation de l'Évangile : si Jésus est Vhomme des douleurs, il est le plus beau des enfants des hommes. Peintres, sculpteurs, pétrissez ensemble la Douleur et la Beauté ; faites éclater une grande douleur sur une admirable beauté : voilà votre but, voilà votre devoir. Mais nous ne supporterons pas que vous nous représentiez un Christ disproportionné, hideux, grimaçant, abject ; non, nous ne le permettrons pas. Que vous vous appeliez Rembrandt ou Courbet, nous protesterons avec une très-ardente et très-indomptable énergie.

Je sais ce que vont me répondre les enthousiastes de Rembrandt. Rembrandt , vont-ils dire, relève tout, transfigure tout par sa lumière. Ici, M. Charles Blanc trouve des expressions singulières pour disculper le coupable : « Le soleil et la lune ne s'en mêlent point, ditil ; Rembrandt allume lui-même ses flambeaux. » Et quand il décrit la Descente de croix ^ après avoir constaté la laideur ignominieuse du Jésus-Christ, notre critique ajoute : « Les trois Maries appartiennent aux « espèces les moins nobles^ les plus déchues... (la Yierge- « Immaculée î I !) Debout, se pose une espèce de bourg- (( mestre, ressemblant à un commissaire qu'aurait en- (( voyé la justice pour assister à l'enlèvement du cadanvre... (le corps de l'Homme-Dieu ! I !) On pourrait

(( SE CROIRE A LA MORGUE DE JÉRUSALEM. )) Et VOUS UC

voulez pas que nous condamnions Rembrandt, qui a représenté la Mère de Dieu, la Corédemptrice du genre humain, comme « appartenant aux espèces les plus déchues, » elle qui a relevé les déchéances de l'homme, elle qui a annoncé la joie à l'univers entier ! Et vous ne voulez pas que nous condamnions Rembrandt, qui a changé en une morgue hideuse la montagne sublime où Dieu s'est réconcilié le monde, où le sang divin a coulé pour le salut de tous les hommes, où a été poussé le grand cri de Jésus vers son Père ! « Mais, ajoutez-vous, voici qu'une lufnière (( tombe d'en haut, comme un regard de Dieu^ sur le (( corps de la victime. » Eh bien ! cette lumière me réconforte un peu, mais ne me suffit pas. La vraie lumière d'un tel tableau,' ce devait être la beauté du Christ, le visage de celui qui va ressusciter. La lumière de Rembrandt n'a été sublime qu'une seule fois, selon

nous : c'est dans la Résurrection de Lazare ; elle part divinement du corps de notre Dieu, elle ressuscite, elle fait le miracle pour ainsi parler. Mais que dire de 1'^??sevelissement du Christ ? Rembrandt y a représenté le Sauveur dans une ombre épaisse : conception mesquine et naturaliste. Lisez les admirables derniers chapitres des Visions de Catherine Emmerich^ où il y a tant d'incomparables sujets de tableaux : vous verrez qu'au contraire la grande mystique représente le corps de Jésus au tombeau tout enveloppé d'une éclatante lumière, lançant des rayons dans cette grotte qui va s'ouvrir, illuminant en quelque manière toutes les entrailles de la terre. Oh ! que Catherine Emmerich est supérieure à Rembrandt!

Mais je ne voudrais pas qu'on me crût aveugle aux beautés réelles de l'œuvre de Rembrandt. Je suis complètement de l'avis de M. Charles Blanc, qui cite Robert Graham : « Le farouche humoriste, auteur de la Ronde de nuit et de la Leçon d'anatomie, n'a pas de rivaux dans le domaine du clair-obscur.» Rien n'est plus vrai, à mon sens. J'irai plus loin, et j'avouerai que les portraits de Rembrandt m'ont rempli d'une admiration effrayée. Mon œil admire, mais mon cœur ne bat point. Bref, ce que je reproche surtout à Rembrandt, c'est d'avoir fait du clair-obscur la première qualité de ses toiles merveilleuses, tandis que le clair-obscur n'est qu'une qualité secondaire; c'est d'avoir créé une lumière artificielle et d'avoir cru que cette lumière, sublime par instants, peut remplacer l'indispensable beauté du visage humain, et jusqu'à la beauté traditionnelle de la face du Christ. Il est deux choses que Rembrandt a foulées aux pieds : la tradition et l'idéal. Or,

ces deux choses sont précisément l'objet de notre amour le plus obstiné, et voilà pourquoi nous admirons sans l'aimer le plus grand peintre de l'École hollandaise.

Mais ne croyez pas que ce grand peintre soit le seul qui mérite ici d'être cité ou d'être combattu. L'École hollandaise compte dans ses annales un grand nombre de noms glorieux. Rembrandt même fait exception; cette figure sombre et mystérieuse se tient à l'écart dans un coin : il ne doit pas être regardé comme le type des peintres de Hollande. Yoici devant nous Adrien Brauer, Terburg, GérardDow, Van-Ostade, Paul Potter, François Mieris, Isaac Ostade, qui tous représentent parfaitement l'esprit, les tendances, le style de l'École hollandaise. Ce style, c'est, en deux mots, l'imitation pure et simple de la nature. Les Grecs ont eu, en matière d'art, la théorie des types, de Vidéal; les Florentins ont eu la théorie du modèle, de Y interprétation ;\es Hollandais ont eu la théorie de V imitation pure (1). Qu'on nous permette de le dire, nous nous serions bien passés de cette dernière théorie et des œuvres qu'elle a produites. Elle n'a été la cause d'aucun progrès véritable pour la race humaine ; elle n'a pas agrandi notre intelligence, ni redressé notre volonté, ni dilaté notre cœur. C'est en vain que l'on me représente les Hollandais comme un peuple essentiellement ami du foyer : « La Hollande est un vaste intérieur, » dit M. Blanc. Oui, mais c'est un intérieur vulgaire, trivial même, sans grandes âmes pour l'ennoblir, sans grandes figures pour l'embellir, sans crucifix, sans statue de la

(1) Cette classification ingénieuse est due à >!. Ch. Blanc.

Yierge, sans joie, sans idéal. L'École hollandaise n'est trop souvent qu'un intérieur de cuisine. 0 ménagères diligentes, perpétuellement occupées à nettoyer les cuivres de votre maison, ô gros bourgmestres fumant immortellement votre pipe à la même fenêtre, ô cuisinières aux fortes couleurs plumant vos volailles sur le seuil de votre maison banale, ô attirail formidable des cuisines hollandaises, étalages redoutables de grils et de casseroles ; ô cabarets, ô danses lourdaudes, ô tabagies, ô vie honnêtement plate et profondément matérielle, laissez-moi vous le dire une bonne fois, vous me causez le plus profond, le plus désespérant ennui ; vous m'inspirez même à la longue un insurmontable dégoût. Tant de travail, grand Dieu î tant de vies de grands artistes durement dépensées sur des œuvres si laborieusement délicates et si minutieusement achevées, tant d'étude, tant de science, tant de talent pour arriver à produire une série de tableaux réalistes qui ne nous font pas une seule fois relever la tête, qui ne nous donnent pas une grande pensée; non, pas une seule ! C'était se donner bien de la peine pour peu de chose. Et ne me dites pas que la peinture d'intérieur comporte nécessairement ces trivialités prosaïques. Voyez l'art intime en Allemagne ; voyez ces délicieux intérieurs de Bavière et de Westphalie ; contemplez ces grand'mères et ces petitsenfants, admirez ces beaux visages. Dans chacun de ces petits cadres des Meyerheim , des Kretzchmer, des Meyer, des Salentin, se cache une bonne leçon morale, et même une grande pensée. Je ris devant ces chers tableaux, ou je pleure : quelquefois rire et pleurs se mélangent ou se combattent d'une façon charmante; je suis remué, je désire devenir meilleur. Et je le de-

mande en terminant cette philippique contre les peintres hollandais, quel est celui de leurs tableaux à la vue duquel on se sent devenir meilleur? C'est pourtant là, sachez-le bien, le grand but de l'Art.

Toutefois, il y a d'heureuses exceptions dont il convient de tenir compte. Parmi les peintres de cette troisième période, je remarque Hobbema, Ruisdaël, Berghem, trois paysagistes comme il n'y en a jamais eu peut-être. Oui, Tair circule dans ces tableaux, dans ces arbres, dans ces buissons, dans ces forêts. Le peintre hollandais devient sur-le-champ plus élevé, plus grand, dès qu'il quitte son intérieur banal pour courir les champs. Suivant nous, la gloire artistique de la Hollande, ce sont ses paysagistes. Faut-il tout dire? à la Ronde de nuit de Rembrandt je préfère la Route du hois d'Hobbema. Honni soit qui mal y pense ! Et sur ce dernier aveu je me tais ; car il n'y a rien à dire sur la quatrième et dernière période de l'histoire de l'art hollandais. Les peintres de Rotterdam et de Dordrecht se mettent alors à imiter passionnément les Haliens, et les Italiens de la décadence. Ils descendent aux conceptions mjthologiques qui ont déshonoré le siècle de Louis Xiy, qui ont été la mort de l'art. De l'imitation à la copie servile il n'y a qu'un pas. Les derniers Hollandais ont été amenés à le faire : c'est le dernier degré de la décadence artistique.

HI

Résumons-nous. Le livre de M. Charles Blanc est d'une admirable exactitude, le style en est d'une merveilleuse souplesse. L'observation y est délicate, la pen-

sée fine/ les idées justes, et nous aurons la joie de nous rencontrer d'accord quand nous parlerons de lécole italienne et de l'école flamande. Les critiques que nous a suggérées Y École hollandaise ne peuvent d'ailleurs rien enlever au mérite de Y Histoire des Peintres : c'est certainement le livre le plus complet et le plus savant qui existe sur la matière. Mais nous ne saurions y voir l'œuvre d'un chrétien : de là toutes nos divergences.

L'auteur de V Histoire des Peintres dit, en terminant sa belle Introduction sur la Hollande artistique, que les trois causes de l'art hollandais ont été le protestantisme, la démocratie, l'indépendance nationale. Nous n'avons rien à objecter au sentiment de M. Blanc, et nous sommes, en particulier, très-convaincu que le protestantisme a singulièrement rapetissé les idées de la Hol lande. Les intérieurs où il y a un crucifix ne sont pas des intérieurs vulgaires ; un clocher catholique en trevu à travers le vitrage répand je ne sais quoi de grand dans la plus misérable chaumière ; la grâce circule dans cette atmosphère. Les personnages qui se meuvent dans les maisons proprettes de Gérard Dow et de Terburg, seraient infiniment plus beaux s'ils connaissaient l'Eucharistie, s'ils se nourrissaient de Dieu. Tout prendrait d'autres proportions. C'est l'opiniâtreté hérétique des Hollandais qui a arrêté net le développement de leur stature artistique. Des pinceaux catholiques n'eussent jamais peint la Vierge laide et le Christ difforme. Et pour revenir, en finissant, sur une idée de M. Charles Blanc que nous avons exposée plus haut, il ne serait pas juste de dire, comme il le donne à entendre, qu'il n'y a que trois manières de concevoir l'Art : à savoir,

comme les Grecs, qui réalisaient un type; comme les Florentins, qui copiaient une individualité heureuse, un beau modèle ; comme les Hollandais, enfin, qui imitaient prosaïquement la nature. Il y a un quatrième système, une quatrième théorie : le système et la théorie de l'Art chrétien. L'Art chrétien ne repousse pas la théorie grecque, mais ilidéahse tous les types matériels. L'Art chrétien ne repousse pas la théorie florentine, mais il idéalise tous les modèles. L'Art chrétien ne repousse même pas la théorie hollandaise, mais il idéalise l'imitation de la nature. Il jette partout le surnaturel, les idées, les sentiments, la vie surnaturelle. En un mot, l'Art chrétien, c'est (( l'idéalisation, c'est l'embellissement de toutes choses par le surnaturel ! »