BOUGUEREAU

PEINTRE

né en 1825.

PRINCIPALES ŒUVRES

Décorations au Grand Théâtre de Bordeaux ;

Peintures murales à Sainte-Clotilde et à Saint-Vincent-de-Paul, de Paris à la cathédrale de la Rochelle ;

La Vierge consolatrice ; — La Vierge, l’Enfant Jésus et saint Jean-Baptiste Psyché et l’Amour; — L’Assaut; — Le Guêpier; — L’Aurore; Offrande à l’Amour; — Biblis ; — La Naissance de Vénus.

son visage, qu’il le suivit à l’auberge, et s’y fit servir une chopine de vin. En le fixant, Géricault reconnut Lebrun; il se précipita vers lui, en s’écriant : « Ah! mon ami, que vous êtes beau! Je veux vous peindre. » Et il s’installa à l’auberge pendant quinze jours pour faire des études d’après ce modèle imprévu. C’est, dans le tableau, la figure du père qui tient son fils mourant sur ses genoux que l’artiste a peinte d’après ces études.

Tous les artistes connaissent le fameux portrait de Bertin l’aîné, par Ingres, qui est au Louvre, et dont on a dit fort justement que c’était là le vrai portrait de la bourgeoisie censitaire. Le premier jour où il posa, le directeur des Débats avait voulu retirer le gilet de tricot qu’il portait d’habitude, afin d’être portraicturé plus svelte; Ingres s’écria : « Yous avez retiré votre tricot, Monsieur Bertin; gardez-vous-en bien. C’est un caractère. »

Avant d’y devenir professeur, Barye était un des plus assidus travailleurs du Muséum d’histoire naturelle; il s’y fit une véritable instruction professionnelle de savant naturaliste et une éducation supérieure d’artiste, mêlant consciencieusement les études les plus patientes d’observation aux travaux pratiques, faisant un usage incessant du compas, dessinant et modelant, dans les cages de la ménagerie, et dans les galeries du musée, à l’état vivant, à l’état d’écorché, à l’état de squelette, quadrupèdes, oiseaux, reptiles, etc.; inscrivant sur ses calepins, avec le soin le plus minutieux, les cotes relevées, qu’il accompagnait de notes d’anatomie comparée. Charles Blanc a copié une page curieuse sur le cheval, trouvée dans les papiers du maître, qui est un exemple intéressant de sa méthode de travail : « Le cheval de race a les oreilles courtes et mobiles, les os lourds et minces, les joues dépourvues de chair, les

naseaux larges, les yeux beaux, noirs et à fleur de tête, l’encolure longue, le poitrail avancé, le garrot sortant, les reins ramassés, les hanches fortes, les côtes de devant et celles de derrière courtes, le ventre évidé, la croupe arrondie, les rayons supérieurs longs comme ceux du chameau, les saphènes peu apparentes, la corne noire d’une seule couleur, les crins fins et fournis, la chair dure, et la queue très grosse à sa naissance, déliée à son extrémité. Il doit avoir, en résumé, quatre choses larges : le front, le poitrail, la croupe, les membres; quatre choses longues : l’encolure, les rayons supérieurs, le ventre et les hanches; quatre courtes : les reins, le paturon, les oreilles et la queue. »

Ces études scientifiques ne suffisaient pas au maître. Dans ses préparations d’œuvre, il se préoccupait aussi de la couleur du pelage des animaux; et, pour cela, il s’était fait une peinture bien particulière, de la plus puissante originalité. Chaque année, il allait passer quelques semaines d’été dans la forêt de Fontainebleau; et, là, en présence d’un site pittoresque et sauvage, aux rochers et aux sables incendiés par le soleil, il imaginait facilement ses lions, ses tigres, ses léopards en liberté, si vivants, qu’on eût pu croire qu’il les avait peints instantanément d’après nature, dans la jungle ou dans le désert.

Et, c’est ainsi que Barye est devenu le plus grand sculpteur animalier de toutes les écoles et de tous les temps.

Je demandais une fois à Puvis de Chavannes où il avait pris le paysage du Ludus pro pcitria , d’une si grande beauté, dans lequel le maître a si superbement appliqué à la représentation de la nature son instinct de généralisation, sa méthode de synthèse, qui ne lui en faisaient prendre que ce qui était nécessaire pour la caractériser ethnographiquement, et pour l’amener au point où elle peut entrer dans un vaste ensemble décoratif, d’une unité absolue,hors du moment et de l'incident. Il me répondit en sou-

riant : « Ce paysage, je l’ai vu par la portière d’un wagon, pendant un de mes voyages à Amiens. Au fur et à mesure que défilaient sous mes yeux ces bas-fonds de rivières bordées de saules, de vernes et d’oseraies; ces collines basses qu’empiècent si pittoresquement, dans la diversité de leurs tons et de leurs dessins, les champs de blé, de colza et de betteraves, de maigres prairies, et des petits bois très espacés, je notais dans mon cerveau les effets de lignes et de couleurs; et, de retour à mon atelier, j’en jetais sur le papier le résumé. La vision du paysage avait été pour moi si intense qu’il me semblait qu’une étude sur place en eût affaibli la sensation, et m’eût exposé à n’en retrouver plus tard, dans ma mémoire, qu’une image réduite, confuse, et sans vie. »

Eugène Delacroix était occupé, un jour, à peindre, dans un de ses tableaux, une draperie jaune ; il se désespérait de ne pouvoir lui donner l’éclat rêvé. « Comment, diable, s’y prennent donc Rubens et Yéronèse pour obtenir de si beaux jaunes? » Là-dessus, il abandonne sa palette, prend son chapeau, et envoie chercher une voiture par sa domestique, pour aller au Louvre. 11 y avait dans Paris à ce moment — vers 1830 — des cabriolets jauneserin : ce fut une de Ces voitures qu’on lui retint. Au moment de monter dans le cabriolet, Delacroix s’arrête net : il a remarqué, à sa grande surprise, que le jaune de la voiture produisait du violet dans les ombres. Il congédie le cocher et rentre dans son atelier. Aussitôt il prend sa palette, choisit une toile vierge, et applique sur-le-champ l’observation qu’il vient de faire, à savoir que l’ombre se colore toujours légèrement de la complémentaire du clair, phénomène qui devient surtout sensible lorsque la lumière du soleil n’est pas trop vive.

Dans les Souvenirs et Entretiens de Meissonier, se trouve la note suivante sur son aquarelle des Ruines des Tuileries : « J’allais à l’Institut avec Lefuel, l’architecte du Louvre. Il est des moments où l’esprit est monté à un certain diapason. Nous passions devant les Tuileries en ruine; dans ce colossal effondrement, je fus subitement frappé de voir rayonnant intacts les noms de deux victoires incontestables, Marengo! Austerlitz! Je voyais mon tableau. Je m’installai dans les décombres d’abord, dans une guérite ensuite, et je fis l’aquarelle en huit jours. »

Bouguereau m’a conté ainsi la genèse d’un de ses tableaux, celui qu’il a eu le plus de plaisir à faire, et qu’il aime le mieux dans son œuvre si considérable, la Biblis : « Ce tableau m’a été inspiré par un incident d’atelier. Un de mes modèles féminins venait de demander à se reposer d’une attitude fatigante; au moment où la jeune fille se levait, elle donna instinctivement une pose si belle que je l’arrêtai d’un cri et d’un geste, en la suppliant de garder cette pose un instant. Je l’esquissai de suite, en toute hâte; et, le travail terminé, je dis à des élèves qui travaillaient avec moi : « Avez-vous vu? » Personne n’avait rien vu; moi, j’avais vu ma Biblis. C’est un de mes meilleurs tableaux. »