Chapitre II

Répétitions Manière D'Apprendre

LES première, deuxième et troisième répétitions doivent être exclusivement consacrées à apprendre le texte.

Sur la scène du petit théâtre, ou bien en un autre endroit si les tréteaux n'ont pu être disposés à l'avance, la brochure à la main, chaque acteur lit son rôle pour la mémoire.

(Nous supposons ici — ce qui est fréquent — que nos acteurs mondains n'ont point le temps d'apprendre entièrement chez eux.)

Inutile de s'occuper encore de Y intonation, du mouvement, du jeu.

Dès la quatrième répétition, chacun doit imperturbablement savoir son rôle, et on passe alors à la mise en scène.

Nous donnerons même au régisseur le conseil de retirer, dès le commencement de cette répétition, leurs brochures aux artistes,

Les Répétitions.

Lui seul gardera la sienne et pourra souffler à ceux dont la mémoire ferait défaut. Bien savoir le texte est d'une importance capitale. On ne joue pas convenablement si on a des défaillances de mémoire.

Da^incourt a dît qu'un des plus beaux présents que la nature puisse faire à un comédien, c'est la mémoire. Si elle lui est infidèle, le personnage qu'il représente disparaît, on ne voit plus que l'acteur.

Et après lui, la grande comédienne Clairon a ajouté : « Sans une mémoire dévorante, sûre, inaltérable, il serait impossible que le comédien pût unir des études profondes à ses travaux journaliers. »

Plus que les acteurs de métier, les amateurs-comédiens doivent apprendre et savoir.

Autrement ils se troublent, bafouillent — c'est-à-dire, en langage de théâtre, prononcent sans netteté, parlent trop rapidement — sautent des mots, des phrases, des scènes entières, mettent dans l'embarras leurs partenaires, qui, ne retrouvant pas leurs répliques, restent bouche bée, démontés, perdus...;

Dans ce désarroi, un bon souffleur serait même impuissant à remettre les choses en bon état, car l'afiFolemenl est tel qu'il empêche nos comédiens d'entendre ce qu'on leur souffle, et il ne reste plus qu'à baisser la toile.

Un jour, dans un salon où pour la première fois il jouait la comédie, un amateur, dès le commencement de la pièce, manqua totalement de mémoire.

Sur une réplique à . peu près pareille comme mots et comme idée, il sauta de la première scène à la dernière, subitement.

Ses partenaires, qui n'étaient pas de force à sauver la situation, le suivirent, et au milieu de la stupeur générale la pièce, qui devait durer trois quarts d'heure, s'acheva en trois minutes.

Puis les spectateurs prirent le bon parti, se mirent à rire, et l'un d'eux, aimable farceur, cria tout haut : Bis !

Nos acteurs, prenant cette ironie au sérieux, recommencèrent, et cette fois menèrent à bonne fin le spectacle.

De semblables incidents sont fâcheux, et il est facile de les éviter avec un peu de travail (nous laissons naturellement de côté ceux dont la mémoire très mauvaise est rebelle à tout effort).

Il y a deux manières d'apprendre.

Les uns apprennent leur texte en répétant chaque mot tout haut, des milliers de fois, à la façon d'une mécanique.

Le son pénètre à la longue dans l'oreille et y laisse une image rythmique. La manière est enfantine, inintelligente.

Comment apprendre son rôle.

Par ce procédé, on arrive à savoir, mais jamais bien, et en tout cas ce qui se case ainsi dans la mémoire y reste pour bien peu de temps. Savoir par cœur, ce n* est pas savoir ^ a dît Montaigne, c'est tenir ce qu'on a donné en garde à sa mémoire.

Une pièce de théâtre a besoin d'être travaillée, sue autrement. Et c'est cette deuxième manière que nous recommandons.

On doit d'abord lire la pièce attentivement, tout entière, une dizaine de fois, — par pièce nous comprenons ici le rôle qu'on va jouer; — puis on prend chaque phrase de son texte et on la pense, c'est-à-dire qu'ayant regardé sur la brochure la réplique des autres rôles, on cache la sienne avec la main et on s'efforce d'en deviner le sens exact en se demandant ce qu'on aurait bien mis dans la bouche de son personnage si on eût été l'auteur de la comédie.

Ce travail de recherche, corrigé par le vrai texte qu*on regarde de temps à autre lorsqu'on ne trouve pas ou qu'on trouve mal, est le meilleur de tous.

Sous ces efforts, la mémoire se développe extraordinairement, et^ en peu de temps, on sait un rôle, le plus long fût-il, de façon imperturbable.

II nous semble intéressant de citer quel-

Ppur Jouer la G>méclie.

ques opinions, recueillies par Hérault de Séchelles, sur la meilleure manière d'apprendre :

« Trois opérations graveront dans votre esprit ce que vous exigez de lui qu'il retienne ; d'abord, bien concevoir ; ensuite, raisonner chaque chose; enfin, relire souvent son écrit.

« Cependant, il arrive souvent de relire dix fois la même chose et de sentir qu'elle n'entre point dans la tête, quoiqu'on entende tous les mots. Il semble qu'il en devrait être autrement, puisque l'écriture donne un corps aux idées. Je crois en saisir la cause. C'est qu'on veut se remplir de l'écriture avant de se remplir de la chose même.

« Quand on compose, les idées naissent, l'écriture vient ensuite qui les réalise, et les idées se retiennent. Vous voyez que l'écriture n'est ici qu'en second ; au lieu que, lorsqu'on apprend parcœur, l'écriture se présente d'abord, et pour peu que l'esprit sente l'intérêt s'affaiblir, il a beau être à l'écriture, il n'est plus à la xhose. Le travail de la mémoire est donc précisément le même que celui de la composition.

« Lekain, pour apprendre un rôle, le lisait deux fois le matin, deux fois le soir, il le lisait ainsi pendant longtemps, et ensuite il apprenait les vers.

« J'ai ouï dire à Larive qu'il avait étudié longtemps ses rôles, couplet par couplet. Cette

Le Travail de la Mémoire. •

manière le fatiguait beaucoup; il en a imaginé une autre dont il se trouve mieux : c'est de lire dix fois, vingt fois un rôle tout entier, sans même l'apprendre ; il suffit de le comprendre. Cette méthode est la même que celle dont j'ai parlé: l'analyse; saisir l'ensemble; elle fortifie la tête. La liaison des idées, dit très bien . Condillac, est le principe de la mémoire. Elle dépend donc principalement de l'ordre et de l'analyse que l'on met dans ses idées. Le meilleur genre de mémoire et le plus sûr est celui qui consiste à faire de la mémoirç avec du jugement, »

Mais la mémoire ne suffit pas au comédien , ni même certains autres dons ; il faut dans ce métier, peut-être plus que dans tout autre, un long apprentissage, un labeur de tous les instants.

Qu'on nous permette d'extraire d'une étude d'Alphonse Daudet sur VArt du comédien les lignes suivantes:

« Jeunes gens, au théâtre, il ne suffit pas d'avoir des dons naturels. Les dons sont peu de chose, s'ils ne sont pas étayés par un travail acharné, continu, une préoccupation artistique de tous les jours, de toutes les heures. Certainement qu'une voix bien timbrée, bien

Pour Jouer la G>méclie.

posée, une physionomie expressive, vaudront toujours mieux que les fortes études. Seulement gare au comédien qui s'en tient à la nature; son talent est condamné d'avance et frappé de stérilité.... Malheureusement, il faut en convenir, les comédiens qui travaillent sont rares; aussi y en a-t-il fort peu de bons.

Quand on débute, on commence par montrer beaucoup de zèle, mais on se relâche aussitôt qu'on croit avoir gagné sa place au soleil, comme s'il n'était pas cent fois plus difficile de la garder, de la défendre, que de la conquérir....

« Il faut que le comédien travaille consciencieusement, mais pourtant il ne doit pas abuser du travail ; là encore est l'écueil à éviter .^ Il y a les subtils, les abstracteurs, ceux qui en cherchent trop long entre le blanc des lignes et finissent par s'y égarer; ceux qui, à force de fouiller, de creuser un rôle, le percent de part en part, sortent de l'autre côté, ne s'y retrouvent plus du tout....»

Alphonse Daudet examine ensuite les différentes méthodes de travail de certains comédiens :

« Si, par hasard, un soir de grand répertoire,

vous entriez dans la loge de M. Coquelin aîné

au moment de l'entr'acte, vous la trouveriez

pleine de bruit, de mouvement, de lumière

Les Elxemples des Mdtres de la Diction.

Mascarille est là, fringant et tumultueux comme à la scène. Il va, vient, gesticule, se démène, rit de son large rire fendu jusque derrière la tête, fait trembler les vitres avec sa voix de clairon.... A le voir bondir, tourbillonner comme un écureuil en cage, on sent que le comédien veut garder sa verve allumée d'un bout de la soirée à l'autre, rester au même diapason de gaîté endiablée et retentissante.... Tout le temps qu'a duré Tentr'acte, sans en avoir Tair, il n'a pas cessé de penser à son rôle, il n'a pas même cessé de le jouer.

« En sortant de la loge de Coquelin, si vous étiez entré chez M. Delauiiay, vous auriez trouvé l'artiste presque toujours seul, assis devant sa glace, son Molière ouvert à côté de lui sur le marbre de la toilette. Le gaz est baissé pour ne pas fatiguer les yeux du comédien, qui, en faisant « sa tête » avec un soin minutieux, repasse son rôle, médite ses effets et reste là pensif, ému, comme s'il jouait pour la première fois de sa vie. De cette méditation quasi religieuse vont jaillir tout à l'heure ces élans de passion vraie, ces cris admirables de justesse qui semblent improvisés, nés de la situation même, tandis qu'ils sont le produit de l'étude et de la réflexion.... N'estce pas qu'il suffit d'avoir vu ces deux acteurs dans leur loge pour comprendre qu'ils arri- 4S

vent au môme but par des voies différentes et que leur méthode de comprendre ne devait pas plus se ressembler que leur nature ? »

On ne saurait assez apprendre au public ce qu'il y a d'efforts, de travail caché sous cet art du comédien, en apparence si heureux, si facile.

Et surtout on ne saurait assez mettre en garde les jeunes gens qui veulent entrer au théâtre et les avertir des difficultés du métier. Beaucoup se font comédiens pour le costume, par vanité, paresse, besoin de parader, embarras de savoir que faire; aussi il faut lés voir à Tavant-scènel... De malheureux garçons qui bredouillent en parlant, marchent de travers, ne savent que faire de leurs mains dès qu'ils îie les ont plus dans leurs poches ! Et les femmes donc I Des poupées articulées qui ont gardé le geste et l'attitude donnés par leur professeur; de vraies reines de féerie dont il est impossible de tirer une intonation à peu près juste ! Rien de naturel, de jeune, de spontané, d'intelligent.

Or ce sont précisément ces comédiens-là qui ne travaillent pas, qui ne sont jamais en scène, jamais à la réplique et qu'on entend

La première Mise en Scène.

perpétuellement ricaner dans quelque coin des coulisses ou du foyer. C'est cette race de faux artistes qu'il serait bon de dégoûter du théâtre ; et Ton y parviendrait peut-être en leur donnant cette conviction que, même pour devenir un comédien médiocre, il faut travailler énormément.

Nous voici à la quatrième répétition.

Celle-ci doit être exclusivement réservée à la mise en scène, c'est-à-dire aux entrées et sorties des personnages, à leurs différents mouvements — s'asseoir, se lever, se diriger vers tel côté, prendre tel accessoire, etc..

Le régisseur doit régler tout cela, et pour ne point oublier le lendemain ce qu'il a décidé la veille, il le note sur sa brochure au moyen des abréviations suivantes :

G — (gauche). D — (droite). // prend toujours ces indications de la scène, et non de la salle, c'est-à-dire qu'il se place pour désigner les mouvements dans la situation des acteurs. Et comme, pour les voir et les conseiller, il se met dans la salle, en face d'eux, sa droite devient leur gauche et vice versa.)

P — {passade — ce qui signifie^ dans la langue du théâtre, traverser la scène, passer

Pour Jouer la G>mé(lie.

devant tel ou tel personnage pour se diriger de tel ou tel côté).

R — {remonter — c'est-à-dire aller vers le/ond).

A — {avancer — c'est-à-dire venir sur le devant de la scène).

Puisque nous en sommes aux expressions de théâtre, disons que côté cour signifie le côté de la scène situé à la droite du spectateur, et le côté jardin le côté de la scène qui se trouve à la gauche du spectateur.

Grâce aux signes ci-dessus indiqués, le metteur en scène saura s'y retrouver, même si les répétitions étaient interrompues quelque temps pour une cause ou pour une autre.

Les cinquième, sixième et suivantes répétitions sont consacrées à la diction et à Vintonation.