IL XI

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Ces comparaisons que le poète prolonge avec complaisance, où il ajoute souvent quelques vers nullement nécessaires, sont tout l’opposé de la poésie populaire, laquelle, si elle voit une ressemblance, la dit en un mot, mais sans s’y arrêter. Pour jouir de ces modèles de style descriptif, il fallait un auditoire possédant des loisirs et, de plus, ayant le goût des petits tableaux. L’Iliade contient même des portraits à la façon de ceux que Théophraste devait donner un jour. Tel est le portrait du lâche, intercalé assez hors de propos dans un discours1 : il change de couleur, ne peut rester en place, etc. Tel est encore le portrait de l’orphelin : il a toujours les yeux baissés, il se pend aux habits des anciens amis de son père, qui le repoussent loin d’eux, etc. Morceaux évidemment déplacés, qui ont l’air d’être des emprunts à un autre genre littéraire.

Il est difficile de ne pas voir le souvenir de quelque composition plus ou moins enjouée, connue des auditeurs, quand le poète, à propos des cris poussés par l’armée des Troyens, parle des grues qui s’en vont à grand bruit, au début de l’hiver, par delà les flots de l’Océan, « porter le massacre et la mort chez les Pygmées 2. »

Je finirai par un aspect de la poésie homérique qui, si je ne me trompe, n’a pas été signalé jusqu’à présent, non que je veuille accuser mes devanciers de ne

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Tavoir point remarqué, mais le respect inspiré par le genre épique les a empêchés de s’y arrêter.

Il y a chez Homère — rarement, il est vrai, mais certainement — une note comique. Cette poésie, que nous sommes habitués à nous figurer continûment sérieuse et grave, se déride quelquefois. Je ne parle pas seulement du géant Polyphème, il appartient au folk-lore. Je ne veux pas non plus parler de Thersite ni d’Irus, qui représentent sous un jour repoussant ou grotesque l’être assez malavisé pour manquer d’égard aux grands. Mais l’Iliade contient une source comique d’un genre plus relevé et moins apparent.

Nestor est un vieillard vénérable et même divin, si l’on veut. Mais il est verbeux à l’excès, et quelquefois il vient apporter hors de propos des souvenirs tellement inutiles en leur prolixité, qu’il est difficile de méconnaître l’intention. Il y a particulièrement au chant XI un certain récit de cent vingt vers où, passant d’un souvenir à un autre, d’un combat singulier à la conquête d’un troupeau, il s’attarde à dénombrer les bœufs, les moutons et les chevaux, s’embrouille dans son compte, puis revient à son premier sujet, comme font les conteurs acharnés, et où il réalise déjà le type du vieux guerrier prolixe et vantard, quoique respectable pour sa fermeté et son zèle pour la discipline.

LA COMPOSITION DE L’ILIADE

Depuis que des opinions plus réfléchies ont succédé à l’entraînement du premier moment, la critique n’admet plus qu’une épopée puisse sortir, toute composée, de l’inspiration populaire. Mais on s’est demandé comment l’origine spontanée pouvait se concilier avec l’élaboration savante.

L’opinion qui a prévalu, et qui règne aujourd’hui dans la science, c’est, que des chants, des cantilènes sur un même sujet, provoqués par quelque grand événement, naissent spontanément sur différents points, se répandent, se propagent, puis finissent par susciter un poète qui les réunit, les met en ordre et les présente ainsi assemblés en une grande composition. Telle aurait été l’origine des chants homériques, telle serait celle de tous les poèmes auxquels on peut donner le nom d’épopée. Pour mériter ce nom, il faut non seulement qu’ils aient un fonds populaire et national, mais qu’ils sortent de l’âme du peuple. Ils sont, a-l-on dit, une affirmation éclatante et en-

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thousiaste de la nationalité. Ce sont eux qui mènent au combat, qui célèbrent les dieux de la patrie, qui chantent les aspirations, les rêves ou les ressentiments de tous.

Il y a quelque chose d’élevé dans cette conception qui peut s’autoriser de noms comme Lachmann et Gaston Paris. Il appartient aux philologies spéciales d’examiner jusqu’à quel point elle s’applique à telle ou telle épopée. Il se peut qu’elle convienne parfaitement à la Chanson de Roland et aux ISïbelungen . Notre intention est de voir dans quelle mesure elle se vérifie pour les chants homériques, et plus particulièrement pour l’Iliade.

Faire sortir l’Iliade des chants populaires nous paraît une supposition difficile. Il faudrait d’abord admettre que le poète a complètement transformé l’esprit de ces chansons. En effet, parmi ses merveilleuses et admirables beautés, il manque une chose à l’Iliade . c’est la passion populaire. Entre les Grecs et les Troyens, l’Iliade observe une parfaite impartialité. Elle célèbre les héros de l’une et de l’autre nation avec la même admiration et le même respect. S’il y a un personnage qui attire à lui les sympathies, c’est Hector. Le modèle inimitable de la femme, c’est Andromaque. Quand il est parlé des Troyens, on ne

LA COMPOSITION DE L’ILIADE

manque pas de vanter leur grand cœur : jjuysOuuo', usy^Topeç. Contre les alliés des Troyens, qui devraient être particulièrement odieux, il n’y a aucun mot de colère. On les appelle « divins » (àvTtôeot).

On n’aperçoit nulle trace d’une opposition ethnique. Les personnages des deux partis s’entretiennent familièrement. Aucune différence de langue pi de race ne semble avoir jamais été soupçonnée du poète. Il n’est même parlé d’aucune différence de couleur, quoiqu’il soit fait mention d’Éthiopiens et de Libyens. Qu’on veuille bien se rappeler comment le Romancero espagnol traite les Sarrasins, comment les chansons serbes parlent des Turcs : les épithètes de lâches, de fourbes, de traîtres, de félons, leur sont prodiguées à toute heure. Rien de semblable ne se rencontre dans l’Iliade, dont Winckelmann a pu dire qu’elle ressemble à la mer, qui reste calme dans ses profondeurs alors même qu’à la surface elle paraît en furie.

Le seul endroit où le poète ait l’air de quitter pour un instant son ton d’impassibilité, etfde laisser deviner quelque chose de ce qui se passe en lui-même, c’est dans le célèbre endroit où le défenseur de Troie, donnant cours à ses pressentiments, parle du jour qui verra la ruine de sa ville et la fin de sa patrie. Les anciens ont senti l’émotion de ces vers, s’il est vrai

Qu pourrait dire quelque clxo&e de plus. L’abseaoe de toute mésestime pour quelque nation, pour quelque population, pour quelque race que ce soit, est un argument contre l’origine populaire de l’Iliade.

LA COMPOSITION DE L’ILIADE

que Scipion, vainqueur de Carthage, ait prononcé cet I<7<r£Tat TjULap, dont la tristesse a inspiré chez les modernes l’immortelle pièce de vers de Schiller.

Du moment que la passion nationale est absente, du moment qu’on ne peut parler de poésie éclose sous l’impression de la réalité, on se demande à quelle intention correspond ce vaste poème, à quels auditeurs il s’adresse. L’époque est trop lointaine pour supposer quelque Alphonse II commandant à un poète une œuvre uniquement destinée à plaire. On ne saurait, d’autre part, imaginer, au vne ou vme siècle, en Asie Mineure, un amateur désintéressé de légendes, un curieux à la façon de Luzel ou de Jacob Grimm. Nous sommes donc conduits à chercher quelle cause immédiate, cause non accidentelle, non passagère (car ces chants, pour former un tel corps, ont exigé un certain laps de temps), a pu amener, à une époque où n’ont pas manqué les troubles et les agitations de toute sorte, cette agglomération de seize mille vers.

On est conduit de la sorte à l’hypothèse que j’ai présentée et qui peut se résumer en ces termes :

Les chants homériques ont été composés pour faire partie du programme des jeux et des fêtes en ce pays de Lydie où les fêtes et les jeux n’ont jamais manqué. Comme il est évident qu’une pensée directrice a présidé tant à la conception qu’à l’exécution, j’ai supposé qu’un collège, une corporation, était chargée de la

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célébration de Ces fêtes, comme on a vu au moyen âge des ordres religieux se vouer à la glorification d’un saint ou à l’accomplissement d’une œuvre.

L’auteur de toute cette ample littérature épique ne peut être un individu : l’œuvre est trop grande ; en ceci Wolf a raison. Mais l’auteur ne peut être non plus une foule : sur ce point, la vraisemblance a toujours protesté. Mais l’auteur peut fort bien être un groupe organisé, une confrérie ayant sa règle, ses traditions, et — ce qui n’importe pas moins — poursuivant un but d’utilité immédiate étayant sa fonction reconnue. On s’explique ainsi la production successive et la conservation de l’œuvre : on s’explique l’unité de la langue et du mètre, de même qu’on entrevoit la cause de certaines inégalités.

Nous reconnaissons sans peine des morceaux se détachant nettement sur le reste, ce qui ne veut pas dire qu’ils soient inférieurs : le chant de l’ Ambassade, par exemple, d’une si imposante grandeur ; l’épisode de Sarpédon, où l’on observe un étdt de civilisation plus avancé et une idée plus élevée de la puissance divine ; l’épisode de Dolon, qui a pour caractère distinctif une évidente expérience du métier militaire. On remarque d’autre part des morceaux où faiblit l’inspiration: par exemple, le chant XXI, dans lequel, par une imagination bizarre, quoique sans doute se rapportant à quelque donnée mythologique, le poète fait battre les Fleuves Simoïs, Axios, etc. qui viennent

LA COMPOSITION DE L’ILIADE

prendre part à la lutte: on dirait un exercice d’école, l’invention d’un librettiste à court de sujet; Achille y est plus orgueilleux et plus cruel que d’habitude, ses adversaires demandent grâce plus longuement, les descriptions sont plus traînantes : on n’y trouve aucune expression qui n’ait déjà été rencontrée précédemment.

Que dire de cette mêlée générale des divinités de l’Olympe, au chant XX, où l’on voit Aphrodite brutalisée, Arès vaincu et renversé par Athéna, celle-ci désarmant Artémis et lui donnant en riant des coups sur l’oreille avec son propre carquois. C’est déjà l’Iliade héroï-comique !

Une corporation faisant profession de choisir dans le répertoire d’une même légende des épisodes Avariés, les poètes laissés jusqu’à un certain point à leur génie propre, mais néanmoins assujettis à un modèle, telle me paraît, pour résoudre cette grande énigme, l’explication la plus vraisemblable.

Nous avons la preuve de ce travail. L’Iliade contient des parties qui forment double emploi. Agamemnon ordonne deux fois la retraite. Pâris est réprimandé deux fois pour sa mollesse. Sujet deux fois donné? Travail de deux concurrents? On ne sait. Mais l’existence d’un argument, d’une matière à traiter ne semble pas contestable.

LA COMPOSITION DE L’ILIADE

Pour certains personnages, et même pour certains lieux, on nous apprend qu’ils ont deux noms, l’un « dans la langue des hommes », l’autre « dans la langue des dieux ». Le géant Briarée porte ce nom dans la langue des dieux, mais dans celle des hommes il s’appelle Ægéon. Le fleuve qui se nomme Scamandre chez les hommes, s’appelle Xanthos chez les dieux.

Comment faut-il expliquer cette synonymie ?

Je crois qu’il en faut conclure que le sujet avait déjà été traité, et que, par le moyen un peu naïf de cette concordance, le poète de l’Iliade veut fixer les idées de ses auditeurs1.

Nous ne pouvons donc croire, comme on l’a dit récemment, qu’Homère a été le premier à changer la lyre contre le bâton, c’est-à-dire le genre lyrique contre le genre épique. Nous croyons, au contraire, que l’auteur de l’Iliade a eu de nombreux devanciers dans le genre qu’il a immortalisé, et où il a fait oublier ceux qui l’avaient précédé.

1. Une concordance semblable existe chez Victor Hugo {le Mariage de Roland).

L'épée est cette illustre et fière Closarnont,

Que d’autres quelquefois appellent Haute-Claire.

Sur la confusion commise en cet endroit par Victor Hugo, ou plutôt par l’auteur moderne qu’il avait pris pour guide, voyez Eugène Rigal, Revue d'histoire littéraire de la France , VII, p. 28.

LA COMPOSITION DE L’ILIADE

On aimerait savoir comment il convient de se figurer les œuvres qui, avant le prince des poètes, avaient abordé le même sujet. Je dirai à ce sujet ce qui me paraît vraisemblable.

Si, par fortune extraordinaire et par rencontre nullement probable, nous pouvions découvrir l’une ou l’autre des compositions qui ont précédé l’Iliade, je crois que nous verrions qu’elles étaient assez semblables à l’Iliade, quoique probablement moins étendues et moins parfaites. La poésie grecque, non plus que la sculpture, ne s’est jamais lassée de traiter les mêmes sujets. C’est cette continuité qui en explique la perfection. Elle fait comprendre aussi pourquoi Homère introduit ses héros sans un mot d’explication. L’auditeur les connaissait, il s’attendait à les voir paraître.

Nous savons qu’il s’est passé quelque chose de semblable à l’époque de la Renaissance. Avant l’Arioste, des poètes avaient célébré Roland, Renaud, Angélique et les autres, sans oublier l’enchanteur Merlin et le cheval Bayard. D’habitude, les poètes (et il en est de même des artistes, des philosophes et des orateurs) ne viennent seuls, mais on voit éclore ce qu’on a appelé des « pléiades ». L’épopée n’a pas fait exception. De là, vient que les compilateurs de la mythologie ont dû distinguer deux enlèvements d’Hélène, deux expéditions contre Troie. Les héros de la première guerre de Troie, ce sont Hercule, Castor et Pollux ; c’est,

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en outre, Tydée, le père de Diomède. Tydée paraît avoir été l’Achille de la première expédition : il était resté tellement populaire que, dans l’Iliade, on établit une comparaison entre le père et le fils. Troie était alors gouvernée par Laomédon, le père de Priam. Nous entrevoyons ainsi tout un cycle antérieur : comme dans nos Chansons de Geste, les fils succèdent aux pères pour recommencer des entreprises semblables. C’était un moyen de rajeunir l’intérêt sans dépayser l’auditeur. Il est même probable que l’auditeur était la cause de ces recommencements : après s’être délecté aux aventures d’un héros, on demandait la suite, ce qui fait qu’après Tydée, on lui présentait le fils de Tydée, TuSefôïjç, et après Pélée, célèbre par son mariage avec une Immortelle, le fils de Pélée, Il^Xstorjç, ÜyjXy| ictoirjç *

L’originalité ne comptait pas pour un mérite. Un certain épisode ayant plu, c’était une raison pour le répéter. La répétition choquait si peu qu’on voit le narrateur déclarer sans ambage que tel fait merveilleux va se produire pour la seconde fois. Le dieu Hypnos, pour rendre service à Junon, doit endormir le père des dieux. Mais il hésite à tenter la chose, car déjà, dit-il, une première fois, sur la demande de Junon, s’étant prêté à pareille entreprise, il avait échappé avec peine à la colère de Zeus.

LA COMPOSITION DE L’ILIADE

On voudrait avoir une idée de la façon dont opérèrent en dernier lieu ceux qui portent dans l’histoire le nom des Arrangeurs ou Diascévasles. Je choisis un passage où ces arrangeurs, — auxquels j’éprouve le besoin de dire que nous ne serons jamais assez reconnaissants,— se sont pourtant rendus coupables d’une distraction.... C’est une chose bien connue qu’en pareille matière le spectacle des fautes est particulièrement instructif. Ce que je vais exposer pourrait s’appeler une erreur de mise en page de la Commission d’Hipparque. Le terme technique pour ce genre d’erreur, chez les commentateurs d’Homère, est « atéthèse » ou « déplacement ».

Nous sommes à la fin du premier chant de l’Iliade. Thétis vient de se jeter aux pieds du maître des dieux, et de lui conter l’injure faite à son fils. Zeus s’est laissé toucher aux prières de sa fille, il a incliné la tête en signe d’assentiment.

Au commencement du second chant, nous voyons Zeus résolu à donner une leçon sévère aux Grecs. Après y avoir bien pensé, il a imaginé d’envoyer un songe à Agamemnon, mais un faux songe, un songe trompeur. « Tu dors, fils d’Atrée? Un chef d’armée ne doit pas dormir. Je viens de la part de Zeus : enfin il a pris pitié des Achéens. Les dieux se sont mis d’accord : la perte d’Ilion est résolue. Retiens bien mes paroles, pour n’en rien perdre quand tu te seras arraché au sommeil ».

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Agamemnon, là-dessus, s’éveille tout ému. Il revêt ses plus beaux habits, prend son sceptre et s’en va vers les vaisseaux. Les hérauts convoquent les chefs : en un instant, l’assemblée est réunie, et Agamemnon commence sa harangue.

Nous devinons la suite. Agamemnon va raconter son rêve. Puis il donnera l’ordre de livrer bataille : les Grecs engageront le combat, et Zeus, fidèle à sa promesse, leur infligera quelque grosse défaite.

Voilà ce que nous pressentons, et ce que la suite naturelle du récit fait attendre.

... Eh bien! non. Rien de tout cela n’arrive! C’est le contraire qui arrive!

Agamemnon fait sa harangue, raconte son rêve, et comme conclusion, donne l’ordre de la retraite. « O mes amis, Zeus nous afflige d’une manière bien cruelle. Il m’avait promis que je m’en retournerais après avoir détruit Ilion. Mais il nous a trompés; il nous faut retourner sans gloire à Argos, après avoir tant perdu des nôtres. Mais c’est la volonté du fils de Kronos, qui a déjà abîmé bien des villes, et qui en abîmera beaucoup d’autres, car sa puissance est sans bornes. C’est une honte et ce sera une dérision devant les générations futures, qu’un si grand peuple, le peuple des Achéens, ait dû céder à un ennemi inférieur en nombre. Car ils ne sont pas un contre dix. Mais le nombre de leurs alliés est trop grand : voilà

LA COMPOSITION DE L’ILIADE

neuf ans que nous sommes loin de nos femmes et de nos enfants, le bois des vaisseaux est pourri et les cordages ne tiennent plus. Faites ce que je vous dis, sauvons-nous sur nos vaisseaux, retournons vers notre patrie, jamais nous ne prendrons Ilion aux larges rues ».

Ce discours, qui ne pourrait se comprendre qu’après une sanglante défaite, produit sur les Grecs l’effet qu’il devait produire ; l’assemblée s’émeut comme s’émeuvent sous le vent les flots de la mer Icarienne. On court avec de grands cris vers les vaisseaux, on retire les soutiens sur lesquels ils reposent et l’on s’apprête au départ.

Je ne continue pas; il faut l'intervention de Junon et de Minerve, et toute l’éloquence d’Ulysse, pour arrêter les effets de ce malencontreux discours.

Discours absurde parce que évidemment il n’est pas à sa place. Non seulement il n’est justifié par rien, mais il va à contre fin, car il ne peut satisfaire ni Achille ni Thétis, il n’amène point la réparation que Zeus avait promise.

Ce passage a naturellement embarrassé les commentateurs. Ils ont supposé que le discours du roi des rois était une simple épreuve à laquelle il a voulu soumettre son armée, et ils ont appelé cet endroit de l’Iliade : l’épreuve, Tretpoc. Mais je demande quel est le général qui voudrait soumettre ses troupes à une épreuve de cette sorte; Agamemnon, qui est présenté

LA COMPOSITION DE L’ILIADE

comme le modèle du commandant en chef, le ferait moins que personne : jamais il n’aurait l’idée, à titre d’épreuve, de provoquer une panique.

La solution de cette difficulté nous est fournie par la suite de l’Iliade. Au chant XIV, nous retrouvons Agamemnon conseillant la retraite, mais cette fois dans une occasion où elle se comprend et peut se justifier. Les meilleurs d’entre les Grecs, Ajax, Diomède sont blessés : Zeus a l’air d’être avec les Troyens. L’ordre de retraite est dans la situation : l’enchaînement logique des faits se retrouve.

La vérité est qu’il y a eu interversion et que les premiers éditeurs ont réuni ce qui n’était pas fait pour aller ensemble. Confusion fâcheuse, qui a failli faire dévier le poème; on sent à cet endroit toute sorte de raccommodages, car les morceaux hors de leur place s’appellent l’un l’autre : là où il s’en trouve un, il s’en trouve ordinairement plusieurs à la suite. Quant à l’erreur que nous venons de montrer, elle a au moins pour nous cet avantage de nous laisser jeter un coup d’œil dans l’atelier où l’Iliade a été mise en ordre et fixée1.

1. C’est le mérite du professeur Ludwig, dans les Mémoires de TAca démie de Bohème, d’avoir mis en lumière cette remarquable et incompréhensible « atéthèse ».

Le lecteur qui serait curieux de voir jusqu’à quel point, par un habile emploi de termes abstraits, on peut décolorer les faits et volatiliser l’histoire, je l’engagerais à lire une dissertation sur l’épopée qui se trouve au tome V de la Revue de Steinthal et Lazarus. Je ne nie pas les services que rendit en son temps une école qui a poussé aux comparaisons de peuple à peuple. Mais en même temps elle a émoussé l’acuité de la vue pour les différences; elle a recouvert de ses généralisations l’originalité des diverses époques. Il semblerait, à lire ces écrits, que l’Iliade et les Nibelungen appartiennent à un même genre, que les conclusions obtenues pour la Chanson de Roland doivent servir pour le Kalévala. Il faut remercier le savant italien Domenico Comparetti d’avoir eu le courage d’aller chercher en Finlande les derniers témoins oculaires de la confection d’une épopée, et d’avoir fait évanouir les fantômes dont l’œuvre de

Lonnrot était déjà en train de remplir l’histoire littéraire1.

Le plus curieux de cette aventure, c’est que le docteur Lonnrot est mort convaincu de l’existence du Kalévala, et persuadé d’avoir simplement retrouvé le grand poème épique dont il était lui-même l’auteur. Etat d’esprit qui me fait penser que notre ancien confrère La Villemarqué, le Lonnrot de la Bretagne, aurait peut-être mérité de trouver chez nous des juges plus indulgents !

Pour revenir aux théoriciens de l’épopée spontanée, si l’on veut savoir avec quels moyens opère cette école, ils consistent en des expressions comme le génie populaire, V instinct créateur de la foule, et en des axiomes dont la vérité peut être discutée, comme à l'état de nature , tous les membres [d'une communauté sont se?nb labiés, le peuple travaille à la façon des abeilles , etc.

Quant à l’origine de ces idées, il faut remarquer qu’elles n’ont pas été émises pour la première fois au sujet de l’épopée ni de la poésie en général, mais qu’elles sont une adaptation des théories qui avaient d’abord servi pour expliquer la formation du langage. Herder avait commencé par un célèbre essai sur l’origine du langage, avant de composer ses Stim-

1. Che cosa sia, che cosa dia, che cosa possa dare la poesia popolare finchè è puramente taie, ormai lo sappiamo. Poema creato dal popolo non esiste, nè puô aspettarsi.... (Comparetti).

m LES POÈMES HOMÉRIQUES ET LA CRITIQUE MODERNE.

men der Vôlker. Encore aujourd’hui, c’est par des comparaisons avec la linguistique que le système de l’origine populaire se défend.

Cependant, si enfoncés qu’ils fussent dans les considérations abstraites, les savants à qui nous devons la théorie de l’épopée spontanée et populaire, n’étaient pas si détachés de leur époque, que nous ne retrouvions chez eux la marque et la signature du moment. Herder est le contemporain de Macpherson, lequel est cité expressément en exemple par Frédéric-Auguste Wolf, de sorte qu’on peut se demander si les chants de Fingal ne sont pas pour quelque chose dans les idées du professeur de Halle : ccirmina prope sponte nascuntur. Nous ne méconnaissons pas ce qu’il y a eu de bienfaisant dans ce mouvement, qui a rajeuni le goût public et renouvelé la littérature. L’adversaire le plus redoutable de ces idées s’est trouvé être précisément le progrès du folklore, qui a montré combien les productions immédiatement sorties du peuple et restées à l’état de nature, sont peu propres à former une épopée. L’Iliade, à tous égards, nous éloigne grandement de la poésie spontanée. Si l’on nous parlait d’une épopée composée par des poètes de métier, selon un modèle consacré et dans un mètre uniforme, pour l’éclat de fêtes à la fois populaires et princières, nous reconnaîtrions tous les caractères du Kunst-Epos : mais il se trouve que ces caractères sont ceux de l’Iliade....

Un peu plus tard est venu le système de Lachmann (1795-1851), lequel considère l’Iliade comme la réunion opérée après coup de différents poèmes célébrant le même héros, mais indépendants les uns des autres. De là, la nécessité d’un travail de séparation dont Lachmann a essayé lui-même de fournir l’exemple et le modèle.

On ne peut s’empêcher de penser que ce célèbre philologue, à la fois helléniste et germaniste, a remanié l’Iliade sous l’influence de ses études sur les Nibelun gen. Ce dernier poème se compose en effet de trois parties dont chacune représente une œuvre àpart. Jusqu’à quel point des idées suggérées par l’état où nous est parvenue l’épopée germanique peuvent-elles servir pour expliquer la genèse du poème grec, c’est ce qui peut laisser des doutes.

Cependant cette vue de Lachmann a eu un tel succès que l’illustre his torien Grote n’a pas hésité à couper l’Iliade en deux, l’une des deux parties (B-H) constituant Ylliade au sens strict du mot, et le reste des vingt-quatre chants formant une Achilléide.

Un autre critique, s’inspirant de Lachmann, dont il pousse à l’excès les idées, divise l’Iliade en quatre chants, dont chacun se répartit en deux moitiés, lesquelles sont régulièrement formées de strophes de onze vers. Ce système inspire une telle confiance à son auteur qu’il compare l’Iiade à une pyramide représentée par les chiffres 9, 7, 5, 3, 1. Arrivée à

ce point, il est temps pour l’analyse de s’arrêter.

Un troisième et dernier système admet une sorte de croissance intérieure, grâce à laquelle une Iliade primitive, beaucoup plus simple, limitée à peu de personnages, ne comptant qu’un petit nombre de chants, se serait graduellement élargie jusqu’au point où nous la voyons. Les inconséquences et les contradictions qu’on y découvre prouvent ces agrandissements successifs, et permettent de reconnaître ce qui est de formation plus récente. Parmi les agrandissements il faut mettre, par exemple, l’épisode d’Hélène sur les murs de Troie, lequel n’est pas motivé, puisque le siège dure déjà depuis des années; l’ambassade auprès d’Achille, qui n’avance pas l’action, puisque les discours des ambassadeurs restent sans effet; les adieux d’Hector et d’Andromaque, évidemment hors de leur place; les exploits des différents chefs, comme Diomède, Ménélas, qui sont des additions destinées à satisfaire le patriotisme de diverses cités. Il faut retrancher également tout ce qui vient après la mort d’Hector, puisque, la colère d’Achille (pptç) une fois apaisée, il n’y a plus de poème. Du même coup est supprimée la scène admirable où les trois femmes du poème, Hécube, Andromaque et Hélène, à la façon des vocera trici de la Corse, improvisent leur plainte sur le cadavre d’Hector, chacune faisant ressortir à sa façon les vertus et les qualités du mort. Gn a eu même le courage de retrancher l’entrevue d’Achille et

de Priam, cette scène qui, selon l’expression de Gottfried Hermann, est l’une des plus belles qui existent dans la littérature d’aucun peuple.

Je n’ai pas à apprécier en ce moment un système qui réduirait l’Iliade au point de la faire ressembler à une tragédie française du premier Empire. Ce serait sans doute la première fois que les beautés d’une œuvre lui viendraient des interpolateurs. J’ajoute qu’il serait bon aussi de resserrer le reste, car à un récit ainsi appauvri ne pourraient convenir ni la richesse de détail, ni l’ampleur de description qui subsisteraient dans les parties respectées.

Je remarquerai encore que cette croissance intérieure, — métaphore empruntée aux productions de la nature, mais métaphore boiteuse et peu satisfaisante pour l’esprit en la circonstance — n’est guère compatible avec l’hypothèse d’une origine populaire. On a vu des poètes s’emparer d’une légende et en élargir les proportions jusqu’à en faire un drame ou une épopée. Mais cest le génie d'un seul qui a fait ce prodige. L’étude des œuvres populaires nous montre le peuple répétant et variant un même thème en vingt façons. Mais il faut la poésie savante pour le changer de nature, lui faire quitter le sol et déployer les ailes.

En ces dernières années, la critique homérique

paraît s’être surtout attachée à mettre en lumière les inégalités et les inconséquences qu’on peut découvrir dans le texte. Je vais donner quelques spécimens de ce genre de critique, en prévenant d’avance qu’il ne faut pas trop s’étonner du caractère méticuleux qu’on y aperçoit.

Voici d’abord des manques de raccord qui doivent nous renseigner sur la composition du premier «liant.

Il est dit que la colère d’Achille a coûté la vie à de nombreux guerriers qui servirent de pâture aux chiens et aux oiseaux de proie. Mais cela ne se vérifie pas, car les guerriers tombés sont solennellement enterrés au chant VII. Plus tard, à Patrocle il est fait de splendides funérailles.

On nous dit encore que les dieux sont partis pour l’Égypte : cependant, au chant suivant, nous trouvons Héra et Athéna sur l’Olympe.

Si l’on fait le compte des années, des mois et des jours, on trouve que le compte n’y est pas. La topographie également n’est pas exacte; Achille est sur la rive gauche du Scamandre : nous le trouvons ensuite à droite, sans que rien nous ait avertis...

Cette sorte de critique peut paraître bien rigoureuse. Même en des œuvres authentiquement composées, dans des temps plus modernes, par un seul et même auteur, il ne serait pas impossible de découvrir des contradictions pareilles.

Cependant, nous préférons ce genre d’objection à

celui qui consiste à reprendre dans la conduite des personnages certains manques de logique ou de prévoyance. On ne comprendrait pas que la critique eut pris avec persévérance ce dernier tour, si l’on ne savait que les chants homériques sont un texte d’explication pour la jeunesse, et qu’ils servent à exercer la sagacité d’esprits plus remplis de sens pratique que de poésie. Nous donnons également quelques spécimens de ce genre de critique.

Andromaque dit à Hector de rester dans la ville : conseil peu raisonnable, comment pourra-t-il, de si loin, commander ses troupes ? — Les Grecs, en vingtquatre heures, construisent une muraille fortifiée : mais que font, pendant ce temps, les Troyens? — Pourquoi Achille ne va-t-il pas tout de suite venger son ami ? Pourquoi attendre que Thétis lui ait apporté de nouvelles armes ? Puisqu’il avait pu prêter ses armes à Patrocle, n’avait-il pas celles de Patrocle? ... Est-il possible qu’Achille parle à Agamemnon, qui est son chef, de façon aussi outrageuse?... Nausicaa, pour une princesse, fille de roi, se montre bien inquiète du qu’en dira-t-on !

Ce qui n’est pas moins caractéristique, c’est la recherche d’intentions morales chez le poète : la mort de Patrocle doit punir Achille de son égoïsme. Nestor est la figure centrale qui sert de lien et de conciliation entre les divers personnages....

On peut trouver quelques-unes de ces observations

superficielles et même puériles. Mais elles n’ont pourtant pas été inutiles : elles ont eu pour effet d’entretenir l’intérêt, de pousser à un examen minutieux des textes, de donner lieu à des recherches grammaticales approfondies, à une statistique qui ne laisse rien échapper. Cette sorte de micrographie ne doit d’ailleurs pas faire oublier les grandes hypothèses qui ont précédé. Aucun ouvrage au monde, sauf la Bible et les Védas, n’a été scruté d’une façon aussi complète. Le texte d’Homère est l’une des écoles où s’est exercée, où a grandi la critique moderne.

J’ai réservé pour la fin une dernière question :

Les poèmes d’Homère étaient-ils chantés?

Il semble à première vue qu’il ne puisse y avoir à cet égard aucun doute. Le second mot de l’Iliade est une invitation à la Muse de chanter. Les noms d 'aède et de rhapsode , soumis à l’analyse étymologique, contiennent l’idée du chant. Mais la question est moins simple qu’elle ne peut le sembler d’abord.

A examiner le texte homérique, on n’y trouve aucune division comparable de près ou de loin à des strophes. Le poème se poursuit d’un flux continu et invariable. Rien n’en ralentit, rien n’en accélère la marche, rien ne la modifie, alors même que le récit fait place soit à une description, soit à des discours. Cette

uniformité du rythme n’est pas favorable à l’hypothèse d’une poésie où paroles et chant seraient associés inséparablement et auraient été composés d’un seul et même jet.

S’il est probable qu’une mélopée, comme chez les Arabes et chez les peuples primitifs, accompagnait les paroles, celles-ci peuvent cependant se séparer du chant. La netteté des images, l’enchaînement des idées, l’absence d’effets purement harmoniques ou rythmiques, sont d’une œuvre qui s’adresse à l’intelligence plus qu’aux sens. La poésie grecque, déjà en son premier âge, a ce caractère rationnel qu’elle gardera toujours.

On peut même aller plus loin : en présence d’un ordre qui ne se dément jamais, d’une régularité qui ne laisse aucun vers à mi-chemin, on peut soupçonner que l’aède, au moins par moments, avait l’écriture pour aide et pour guide. C’est l’hypothèse que vient d’émettre le maître en philologie hellénique que nous avons nommé plus haut. On n’y saurait trouver aucune impossibilité chronologique: parmi les plus anciennes inscriptions grecques, il en est, en vers hexamètres , qu’on peut faire remonter au siècle où nous proposons de placer Homère.

LEXILOGUS

Sous ce titre nous donnons en un dernier chapitre un certain nombre de mots sur lesquels nous croyons avoir quelque chose d’utile à dire. Il ne saurait être question d’un lexique complet de la langue homérique, ni même d’un choix de mots un peu étendu. La matière est infinie : elle a lassé de plus savants et de plus jeunes que moi. Mais le peu que j’offre, j’espère qu’on voudra m’en savoir gré : tout n’est pas encore dit, même sur les points qu’on croyait le mieux savoir. J’ai voulu apporter ma contribution; j’ai voulu montrer notamment, par quelques exemples, le secours que la philologie classique, au sens spécial du mot, peut tirer des enseignements de la linguistique.

LEXILOGUS.

3A6pÔTr).

’ASoottj, c’est l’épithète qu’Homère donne à la Nuit. ,

« Etablissons-nous ferme sur nos ancres, jusqu'à ce que vienne la Nuit divine. »

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