Diblioilicijuc Cliarpcntivr

T.es Rcpèlitions. loi

La Place des décors et des meubles.

Après une sérieuse considération du pays, du lieu, de Tépoque où se passe Taction, le régisseur a décidé quels seront les décors et les meubles.

Mieux vaudrait qu'ils fussent placés dès que Ton commence à répéter. Mais la plupart du temps on ne les a pas encore. 11 n'en faut pas moins que Ton sache à quels endroits précis de la scène ils seront au moment de la représentation. Eh bien, il faut mettre des chaises à leurs places. Une porte doit être représentée par un espace entre deux chaises. S'il y a dans l'acte une magnifi(jue table Louis XVI, comme au troisième acte de />c.s A/Jaircs sont les (iffaires^ qu'on mette tout de suite une table <|uelconque, voire une table de cuisine.

INIais oii doivent être les décors, les meubles? Ou il est NATUREL, LOGIQUE, qu'ils soient, oii il est cOiV- MODE, UTILE, qu'ils soicut.

La Place des acteurs.

La pièce va commencer. Personne n'est en scène. Du moins n'y a-t-il à lavant-scène que le régisseur. Il appelle l'acteur (|ui doit entrer le premier et lui indique sa place. Ainsi de suite.

Les personnages doivent ordinairement être placés à une certaine distance l'un de l'autre, n'être pas EN paquet. Mais le rapprochement, qui peut être si nuisible au jeu, devient utile, nécessaire, pour indiquer l'étroite intimité ou quehiu'un de ces violents

Pour Monter et Jouer une Pièce.

scntinionts qui poussent un être vers un autre. Les personnages doivent fréquemment se tenir au premier plan, parfois même à l'avant-scène. Us communiquent mieux ainsi au public leurs pensées, leurs sentiments. Mais il est souvent naturel qu'ils ne

Le Ciel, ACTE I'-"'', se. vi.

Don DiKGiK. — Rodrigue, as-tu du cœur?

Rien, en le momeni, n'cNige (|ue don Dicgue soit tout à côté de Rodrigue. Il est d'ailleurs naliuel que, vcnnnt d'être soufflelé et voyant apparaître SOQ fils, il lui parle aussitôt, s.iiis aller tout à fait jusqu'à lui.

restent pas là plus de quelques minutes; c{ue, par exemple, un personnage aille au-devant d'un autre, qui entre par une porte au fond. 11 s'agit de trouver des motifs, des prétextes pour les divers déplacements. Une station trop prolongée à un plan quelconque de la scène nuirait au si)ectacle, qui, généralement, doit èlre animé, plus ou moins animé.

11 convient, par exemple, qu'un personnage ne demeure pas toujours du même côté de la scène. Une raison, si peu importante qu'elle soit, est donc

Les Répétitions.

nécessaire pour que, s'il est à droite, il passe tôt ou tard à gauche, ou vice s^ersa. Le rèiflement des passades est une des dirficultés de la mise eu scène. Dif'/iculté est beaucoup dire pour quantité de cas. Supposons trois personnages : A, B, C. A est à gauche et B au milieu. A veut dire qucl(|ue cliose à C, à lui particulièrement. Voilà (|ui suffit pour placer ainsi les per-

Le Menteur, a(jte P'', se. v.

DoKANTK. — Comme à mes chers amis je veux tout vous conter.

Le fait i[u'il veut leur témoigner de l'aniitië explique pourquoi Doinnle se tient si près d'Alripe et de Pliiliste.

sonnages : B, A, G (A ayant passe devant B), ou bien : B, C, A (A ayant passé derrière B et C). Reprenons maintenant la disposition première : A, B, C. Admettons que B veuille montrer à A et à C un objet placé tout à droite. Voilà qtii donnera (B passant devant ou derrière C) : A, C, B.

Un personnage peut, en effet, passer devant un autre. Mais seulement en certaines circonstances : quand il n'a pas à se cacher de cet autre; ([uand cet autre n'est pas trop en avant, n'est pas en train de parler ou de faire un gesle, un jeu de physionomie important. A moins de nécessités exceptionnelles,

io4 Pour Monter et Jouer une Pièce.

ne jamais tourner le dos au public en faisant une passade.

Mais, si de fréquents déplacements conviennent dans bien des scènes, ils seraient illogiques dans bien d'autres, où il ne s'agit nullement de donner une impression de mobilité. Mieux vaudrait ne pas jouer telle reuvre d'Ibsen, de Maeterlinck, que d'y chercher à distraire les yeux des spectateurs par des passades. Ce serait d'ailleurs gêner leur esprit, qui doit s'appliquer à pénétrer la pensée des personnages, à connaître leur état d'âme.

Les FAUSSES SORTIES doiveut être, elles aussi, effectuées dès les premières répétitions. Elles sont très significatives. Le personnage va pour sortir, s'arrête, parfois revient sur ses pas, et sort enfin. Ce jeu indique l'hésitation. Ou bien, au contraire, l'assurance, le défi, la menace : un personnage vient d'avoir une querelle avec un autre; il se dirige vers une porte, mais, au moment de partir, il se retourne, darde un regard sur son adversaire, et, brusquement, s'en va. Cela peut être d'un grand effet.

Les Positions.

Un défaut des débutants consiste à se tourner toujours vers l'interlocuteur, jamais vers le public. Ils semblent oublier que le public existe; ils semblent admettre, avec certains novateurs, le « quatrième mur ». Mais non! parbleu non! il n'y a pas (le mur entre l'acteur et le pulilic! L'acteur doit donc lui parler, à ce public cpii (>st là pour le regarder, pour l'écouter; il doit s'adresser tour à tour à lui et à l'interlocuteur.

Les Repétitions. io5

Mais quand doit-il s'adresser au public? Voici la règle... sans mentionner les exceptions. On doit parler face au public lorsqu'on ne pose pas de question à l'interlocuteur, lorsqu'on ne lui adresse pas un éloge, un blâme, une prière, une parole d'amour ou de haine, lorsque, en somme, on parle plutôt à soi-même ou à un être imaginaire. A remarquer que, dans la vie réelle, on ne regarde pas toujours son interlocuteur, tant s'en faut. Souvent donc, l'acteur doit regarder le public, mais pas toujours les mêmes rangs du public. Ne pas « i ixer dans la salle ».

La POSITION ASSISE trop continue nuit à l'impression d'animation que souvent il s'agit de produire. On s'assied pour peu que les circonstances indi- (juent (|u'on a besoin de repos; on s'assied pour causer plus commodément, plus intimement. Pour s'asseoir, tenir compte aussi des règles de la politesse.

On se lève par respect, on se lève dans un mouvement de vivacité, on se lève encore pour marquer qu'un entretien est terminé. Pour se lever, ne pas toujours choisir la fin d'une tirade, d'une phrase.

^lalgré une habitude mise un peu à la mode par INI. Antoine, il ne faut généralement pas, quand on parle, tourner le dos au public. Cela n'est guère admissible que lorsqu'on n'a que quelques mots à dire et à très haute voix. L'essentiel, en effet, est de se faire entendre et comprendre. Et puis, encore une fois, le public est là pour voir. Je sais bien qu'un dos peut être expressif; mais une scène, une partie de scène que l'on joue le dos tourné à la salle ne peut être qu'une exception.

Place des meubles et des décors, place et position

io6 Pour Monter et Jouer une Pièce,

des acteurs, voilà ce dont on doit surtout s'occuper aux premières répétitions.

Le Jeu muet.

On appelle ainsi la mimique de Tacleur aux moments où il n'a pas à parler. Lorsqu'on a vu jouer un rôle par un bon comédien et qu'on lit ensuite la pièce, il arrive souvent qu'on est surpris du peu d'importance de ce rôle en tant que texte. C'est que l'artiste y a ajouté tout un langage d'attitudes, de gestes, de jeux de physionomie. Le comédien doit, par exemple, savouj écouteh ; il doit exprimer silencieusement les impressions que lui font éprouver les paroles qu'il écoute.

Mais le jeu muet doit garder une certaine mesure. Je veux dire que l'acteur, aux moments oii il ne parle pas, ne doit généralement pas attirer sur soi la part d'attention que mérite l'acteur qui parle. Le jeu muet devient même une faute grave quand il soulève intempestivement le rire.

Sensibilité et Possession de soi-même.

L'acteur doit-il réellement éprouver les sentiments qu'il interprète? Non, dit le Pdrado.vo sur le comédien, attribué à tort ou à raison à Ditlerot. Oui, faut-il répondre. Pourquoi demander à l'acteur un tour de force que, seul parmi tous les artistes, il aurait à accomi)lir?

Néanmoins, si l'acteur doit être sensible, il doit aussi pouvoir gouverner sa sensibilité, ne pas

Les Répétitions. 107

s'emballer. Il est Toiseau (jui peut filer à tire-d'aile et soudain s'arrêter. Le précepte de Mole, .un grand comédien du xviii" siècle, ne saurait être trop répété : « garder sa tiîte, livrer son cœur ».

La Tradition.

Je suis ami de la bonne tradition comme je le suis de la bonne orthographe. Bien entendu, je ne peux pas admettre que la tragédie soit transformée, faute de parfaite noljlesse, en drame romantique, ni (|ue le drame romantique; soit, faute d'amj)leur, transj)osé en drame réaliste. Je suis mOune d'avis (jue Tlieureuse façon dont un Delaunay jouait telle ou telle scène mérite d'être perpétuée. Il y a là comme un legs, comme quelque chose d'historique. Il ne me déplaît pas non plus (ju'on joue Crispin avec des bottes, en souvenir de Poisson, le créateur du rôle, qui dissimulait dans des bottes la maigreur du bas de ses jambes.

D'autre part, j'admets parfaitement qu'un acteur remplace l'interprétation traditionnelle d'un rôle par une interprétation (jui lui semble préférable; je comprends fort bien qu'il veuille recréer ce rôle. Survive la tradition, mais vive la liberté! Samson, le grand comédien, était d'avis qu' « on doit chercher à varier les figures du répertoire ».

De combien de manières a été représenté le personnage de Tartuffe, depuis le sieur Du Croisy, qui eut l'honneur de l'incarner le premier, jusqu'à Worms, par exemple! « L'acteur Du Croisy, dit jSI. F'rédéric Loliée, en rendait la fin^ure cong-nienle à son emploi pour la pleine satisfaction de l'assis-

io8 Pour Monter et Jouer une Pièce.

tanco. On le trouvait parfait en son rôle de l)as cafard, de balourd cupide et hypocrite, ce gros homme dont le visage haut en couleur, Toreille rouge, le teint

RAYMOND POISSON (ROLE DK CRISPINj.

D'apiX'S une peinture de Nclsilier, gravée par E. Edelink. — Estampes,

allumé, la panse rebondie, contrastaient si plaisamment avec sa prétendue austérité de principes, avec sa haire et sa discipline'. » Quant à Worms, « ce

1. La Maison de Molière cl des grands classiques, Lib. Armand Colin.

Les Répétitions .

fjiril exprimait peut-être le plus fortement, dit aussi M. l.oliée, c'était Tartlente passion dont le persoii-

I^.v Tradhion. Britannicus, acte IV, se. 11. Aghippinf.. — Appfochez-vous, .Néron, et prenez voire place.

La Tu.vuition. 'J'tn-tiiffi', acti. III, st.. vi. Tartuii K. — Oui, mou frère, je suis un mérhant, un coupable.

nage est dévoré. Il lui prêtait une sorte d'âpreté triste, une allure sombre et fatale, et qui faisait songer tantôt à don Salluste, tantôt à lago. »

Parmi les traditions, il en est d'absurdes. Celles-là, il faut les proscrire. « Dans VAvare de Molière, dit Ghanifort, il est très naturel qu'Harpagon, voyant deux bougies allumées, en éteigne une; mais il n'est guère vraisemblable qu'il la mette dans sa poche, encore moins que maître Jacques l'allume. » Notez

La Tradition. — L'Avare, acte III, se. ii.

La Merluchi:. — Et moi, monsieur, j'ai mon haut-de-chausse tout troué par deri-ière.

que ce serait très bien dans une comédie bouflonne. Dans VAcare, c'est détestable.

Voilà qui me fournit l'occasion de recommander de NE JAMAIS cHAncEn, cxccpté daus une pièce qui est elle-même une charofe.

Habitudes et Précautions à prendre.

Au fur et à mesure des répétitions, il faut s'habituer à bien marcher, à ne heurter ni personnage ni meuble, à ne pas se tromper de pied en se tournant vers le fond de la scène. Si une actrice doit avoir à la représentation une robe à queue, il conviendrait

Les Répétitions . 1 1 1

qu'elle l'eût aux répétitions. Il est arrivé à plus d'un acteur, et non des moins adroits, de poser un pied sur la robe de sa partenaire et de la déchirer, ce qui, tout en courrouçant la dame, peut amuser intempestivement le public. A-t-on quelque mauvaise habitude, celle, par exemple, de baisser constamment les yeux? il faut s'en guérir. 11 faut prendre de plus en plus les physionomies, les attitudes, les gestes de son personnage. Et que la voix porte de mieux en mieux dans la salle, et que la diction se perfectionne, parmi des temps bien fixés. Faiiîe tout ce ql'on aura A FAiiiE. Ne pas se dire : « A la représentatiou, j'aurai plus d'entrain, de chaleur; je rirai mieux. » D'ores et déjà, employer les accessoires ou les objets qui les remplacent.

La Répétition générale.

Elle ne doit différer de la représentation que par l'absence du public. Tout ce qui doit être fait à la représentation, il faut le faire à la répétition générale, absolument comme si le public était présent. Chaque acteur doit être costumé et grimé. Aucun décor, aucun meuble, aucun accessoire ne doit manquer.

Les changements d'éclairage, si la pièce en demande, doivent être effectués, et par la même personne qui s'en chargera à la représentation. Je me rappelle l'erreur d'un machiniste aune représentation de je ne sais plus quelle pièce. Parmi les indications de la brochure, se trouvait le mot « sombre », au sujet de la physionomie que devait avoir un personnage en prononçant certains mots.

Pou7' Monter et Jouer une Pièce.

Le machiniste, ayant jeté les yeux sur la pa<(e, fit robscurité sur la scène!

Rien ne doit être négligé à la répétition générale. Le rideau doit fonctionner aux instants précis où il devra tomber ou s'écarter, et avec la lenteur ou la nAPiDiTÉ nécessitée par la façon dont finit tel ou tel acte. Un souvenir encore. Nous jouions un mélodrame sur une grande scène provinciale. Nous avions répété sans machinistes. A la représentation, vers la fin d'un acte, le régisseur crut qu'un certain nombre de mots à effet constituait la dernière phrase. Il commanda la manœuvre du rideau, et la toile fut lâchée, la toile immense dont l'énorme perche s'abattit sur la malheureuse qui remplissait le premier rôle !

Les observations du régisseur aux acteurs doivent généralement être faites pendant les entr'actes et après le dernier acte. Tant que l'on joue, il doit se tenir dans la salle, où il fait bien de se déplacer de temps à autre, pour mieux se rendre compte de l'effet produit par les personnages, les décors, les meubles. 11 est bon aussi (|ue quelques autres con-? naisseurs soient dispersés dans la salle et communiquent ensuite leurs impressions aux interprètes. Petit j)ublic, cpii prépare à affronter le grand!

YI

Premières Considérations.

C'est bien avant la répétition générale que les dé])utants doivent apprendre à se grimer, contrairement à (;eux qui ne touchent pour la première fois aux fards qu'un moment avant la représentation.

Comment apprendre? Il est bon de se renseigner auprès de personnes expertes; il est excellent de voir comment fait quebju'un qui se grime et sait se grimer. Et il faut travailler chez soi; il faut expérimenter les fards, essayer de modifier comme on veut ce visage f{u'on a devant soi, dans la glace.

Il est indispensable d'opérer à la pleine clarté d'une flamme ou de l'électricité. A moins que la représentation ne doive avoir lieu à la lumière du jour, auquel cas cette lumière convient seule pour Tétude.

Comme le peintre, qui n'a recours à ses pinceaux qu'après avoir mûri le projet de son tableau, il faut.

l'OCR MONTER ET JOUER UNE TIECE.

'i4 Pom- Monter et Jouer une Pièce.

d'abord, bien se demander quelle lête on doit avoir, quelles mains (car les mains .ont une physionomie, que le maquillage peut changer).

Doit-on paraître avoir lâge qu'on a ? doit-on se rajeunir, se vieillir? C'est ce grand observateur d'Alphonse Daudet qui m'a fait remarquer le ridicule de l'acteur qui, pour représenter un personnage de quarante à cinquante ans, se donne l'allure et les rides d'un septuagénaire. « A quarante-cinq ans, disait-il, on montre souvent plus de verdeur (ju'à trente. On veut paraître jeune, on porte beau. »

Que de questions devrait toujours se poser le comédien ou la comédienne ! « Dois-je produire une impression de beauté? de laideur? d'une beauté douce? austère? d'une laideur comique? dramatique? » Etc., etc. Combien d'actrices ont les mains trop blanches pour les rôles qu'elles jouent!

Pour être parfait, le maquillage doit donner Tilhision qu'iL n'kxiste pas. Avant de passer à Fexécution du visage qu'on doit avoir, il faut songer à la distance où l'on sera de la majorité des spectateurs. Devant une petite salle, un acteur grossièrement grimé est une caricature. D'ailleurs, le maquillage excessif nuit à l'expression de la physionomie. Il fait de la figure humaine un masque.

D'autre part, devant une grande salle, un acteur peu grimé manquera généralement de physionomie. Il est vrai que certains visages peuvent presque se passer de maquillage, grâce à l'ampleur de leur scidj)ture, à la netteté de leurs traits. Il y a des têtes théâtrales et des têtes qui ne le sont pas. Gil-Naza, dans le rôle de Coupeau, dans l'effroyable scène du deliriam tremens, était fort peu grimé.

Si l'on veut jouer la comédie, on doit avoir à soi,

La Tête. ii5

plus ou moins complète selon les rôles, une boîte a MAQUILLAGE. L'aclcuF cjui, au moment où Ton se prépare pour la représentation, emprunte à un camarade un fard, une estompe, n'importe quoi, appartient à l'espèce des gêneurs.

Nous allons voir ce (|ue contient, comme substances et objets, une boite répondant à tous les besoins.

Je ne connais sur « l'art de se grimer » que la brochure ainsi intitulée par M. J. Renez, acteur du Ghàtelet ', à qui j'emprunterai quelques précisions.

Substances à employer.

PouDiiE. — Il y î^ I^ blanche, la blonde et la rose. On peut soi-même colorer la simple poudre de riz blanche avec telle ou telle poudre végétale et obtenir le teint désiré.

Blanc. — C'est avec celte crème que les femmes donnent le ton d'albâtre à leur cou, à leurs épaules, à leurs bras; c'est grâce à elle qu'on devient Pierrot ou la statue du Commandeur. Trois sortes de blanc : le cru, le jaune, le rosé. Ne pas employer le cru, qui verdit la peau.

Rouge. — Diverses teintes, depuis le rose clair (en poudre ou sur plaque) juscju'au vermillon (en crayon). Le rouge, c'est la pleine santé, la jeunesse, l'allégresse; c'est aussi l'enluminure de l'ivrogne, le teint apoplectique.

Rouge raisin. — Crayon pour les lèvres.

Guis dleu. — Crayon pour les yeux, pour les rides.