POUR MONTER ET JODER UNE PIÈCE

34 Pour Mouler et Jouer une Pièce.

A mon début sur un grand théâtre, je jouais dans un mélodrame qui avait été répété sans machinistes. L'un d'eux, entendant, vers la fin d'un acte, une phrase à effet et jugeant que c'était la dernière, lâcha le rideau, l'immense rideau à l'énorme perche horizontale. Une actrice, le premier rôle, fut assommée. Un tel accident ne peut évidemment pas se produire sur un petit théâtre; mais un machiniste incapable ou négligent peut causer de désagréables anicroches.

Il vous faut aussi quelqu'un qui se charge des AccEssoiuEs. Comme il est prudent de ne pas compter sur maintes bonnes volontés, de ne pas multiplier les emplois, il est préférable que le machiniste soit aussi l'accessoiriste.

Musiciens et Chanteurs.

Alors même que le sujet serait de ma compétence, le cadre de cet ouvrage me défendrait de m'occuper de l'opéra, de l'opéra-comique et même de l'opérette. Je veux du moins émettre ici le vœu qu'on ne supprime pas la musique et les chants de certaines tragédies, de certaines pièces poétiques. Par exception, je demande ainsi que l'on complique les choses; mais, Dieu merci! dans notre pays où la musique a fait de si grands progrès, il n'est pas bien rare d'avoir un chef d'orchestre qui l'aime et la sente profondément, qui ait le feu sacré; il n'est pas bien rare d'avoir de bons musiciens et de bons chanteurs. Et les difficultés se réduisent vraiment à peu de chose s'il ne s'agit (jue de couplets à soutenir au piano. Mais certaines écoles normales, par exemple,

La Troupe. 35

ont de tels éléments vocaux c|iic de tout autres ambitions leur sont permises J'en connais où les chœurs sont remarquables de puissance et de justesse, où les élèves-maîtresses, dans le coin de nature qui est leur domaine, dans la sérénité du soir, chantent ensemble pour leur propre satisfaction.

Le Souffleur.

Emploi modeste, mais nullement dédaignable. Songez à ce que peut devenir une représentation sans le chuchotement tutélaire.

Un soir, Agar, la grande tragédienne, me pria de lui souffler. Honneur insigne! Tout ému, je m'installai dans la niche. Agar, je ne sais plus dans quel rôle, apparut, parla. A un moment, je m'oubliai à contempler cette vivante statue si noblement drapée, ces bras d'un si beau marbre. Manqua-t-elle de mémoire ou eut-elle un temps à prendre? Toujours est-il qu'un silence se produisit. Mes yeux se précipitèrent sur la brochure et retrouvèrent le passage laissé. Mais quel effroi avant de le découvrir!

Le souffleur doit être constamment prêt à émettre les mots que l'acteur peut attendre. Plus il connaîtra la pièce, mieux cela vaudra. Le souffleur de la représentation doit être celui des répétitions.

Sa meilleure place est incontestablement devant la scène, sous cette espèce de boîte qu'on appelle capot. Dans les nombreux théâtres d'amateurs où il ne peut être ainsi casé, il se dissimulera de son mieux dans la coulisse, le plus près possible du bord de la scène.

Il doit alternativement regarder son texte et, un

Pour Monter et Jouer une Pièce.

doigt posé tout aiijirès de ce qui va suivre, lever le visage vers l'acteur. En l'observant, il se rend mieux compte de la meilleure façon de lui venir en aide. Lui souffler constamment pourrait le troubler. Je suppose, bien entendu, qu'il a affaire à quelqu'un qui sait presque parfaitement. En tout cas, il ne doit pas lancer de trop longues séries de mots. Souvent, un commencement de phrase, de proposition, deux ou trois vocables, suffisent. Et c'est le visage levé qu'il doit les prononcer, en les articulant d'une façon on ne peut plus distincte, en les chuchotant si la scène est petite, en les murmurant quand l'acteur se trouve un peu loin, en les lançant un peu fort dans le bruit des applaudissements. Il doit aussi, pour répéter les mots au besoin, deviner si on n'a pas saisi ou si on cesse de parler à cause d'un temps à prendre, d'un jeu muet à effectuer.

Le Genre de la pièce.

Les rôles sont distribués. Une prenùère élude s'impose, élude chez soi.

D'abord, lire toute la pièce, ou, du moins, avoir altenlivement assisté à une lecture de la pièce. Car il faut, avant tout, se rendre compte du genre de l'ouvrage. Un jeu et une diction qui conviennent à une catégorie d'univres sont hors de la vérité dans une autre catégorie d'œuvres. Et je ne fais pas simplement allusion au genre sérieux et au genre comique.

La Nuit d'octobre me servira de premier exemple, bien que ce ne soit pas une pièce. C'est justement parce que ce n'est pas une pièce, parce que c'est un poème où la Muse symjjolise la voix consohitrice que le Poète écoute en lui, un poème plutôt qu'un véritable dialogue, c'est pour cela qu'on a tort de théâtraliser, de matérialiser cette œuvre, d'en faire un acte où un monsieur et une dame vont et viennent,

38 Pour Monter et Jouer une Pièce.

se livrent à toute une pantoniinie. Tel acteur jette y)ar terre le médaillon, le portrait de l'infidèle, et, à la fin, le ramasse et le baise! Comment ne pas comprendre que la vérité consisie à réduire le plus possible la mise en scène, à immobiliser le plus possible et le Poète et la Muse?

jNIais de ce que La Nuit d'octobre, comme les autres Nuits, doit être jouée très sobrement, il ne s'ensuit pas que tel autre interprète ait raison de ne jamais regarder la Muse. Tout immatérielle qu'elle est, elle a, dans la pensée de Musset, une forme corporelle. « Prends cette lyre, approche », lui dit le Poète. Aussi bien y a-t-il là, sur la scène, une femme qui la représente. 11 est donc bizarre que, cette actrice se trouvant derrière le Poète, il parle toujours à la Muse en regardant devant lui. C'est comme si, pour le spectateur, il y avait deux Muses.

Passons à L'Aventurière. On peut ne pas aimer les vers d'Augier. Quitte à m'attirer certaines foudres, j'avoue les trouver joliment tournés. Toujours est-il que ce n'est pas un mélodrame : outre une extrême habileté de constructeur de pièces, il y a là un art parfois délicat d'émouvoir, d'égayer. Ce n'est pas une uHivre intense, puissante, comme les drames de Victor Hugo. C'est une comédie et non un drame; une comédie et non, à aucun moment, une bouffonnerie. Voilà les raisons pour lesquelles Annibal ne doit pas être ce que tel acteur fait de lui : un matamore à la voix énorme, un ivrogne hurlant, frappant de formidables coups sur la table où il boit, hoquetant d'une façon dégoûtante. Ainsi présenté, le personnage est trop puissant, trop grossier. Il serait admissible à l'Ambigu, il détonne à la Comédie- Française.

L'Etude. 89

D'autre j)nrt, comment ne |)as déplorer la manière ~^ dont la tragédie est souvent jouée de nos jours? On la transforme en drame moderne, on s'ingénie à la rendre réaliste. Certes, Gil-Naza eut mille fois raison d'étudier le deHrium tremens de Coupeau à l'asile Sainte-Anne; mais ce qui est vrai dans L'Assommoir ne Test pas dans Andromaque, et Oreste diffère d'un aliéné vulgaire. Pourquoi? Parce qu'il appartient à la tragédie, au genre noble par excellence. Chez les fous des hôpitaux, la bouffonnerie se mêle parfois à l'horreur. Oreste, lui, ne doit pas avoir un seul geste qui soit le moindrement risible. Jusqu'au bout, sa démence reste sublime. Et ce que je dis du jeu, je le dis de la diction. C'est une diction de drame, de comédie, que nous sert plus d'un tragédien actuel. une diction qui manque d'ampleur. Le goût du naturel fait commettre au théâtre autant de bévues que celui de l'emphase. L'erreur est de croire (|u'il n'y a qu'un naturel. Cette erreur, toute une partie du public la partage. N'avez vous pas entendu dire : « Je n'aime pas Mounet-Sully. Personne ne parle comme il dit les vers. » Mais, pardon! personne dans la vie ordinaire ne parle en vers, ne joue la tragédie. Agar n'était pas du tout naluvcWe dans Les Fou/c/ta/?ibault, où, pour tirer un billet de mille francs de son porte-monnaie, elle avait lair d'accomplir quelque fonction sacerdotale, et, pourtant, elle était très naturelle en Phèdre, en Camille, en Pauline.

Le Rôle.

Supposons que Gringoire a été choisi.

Qu'est-ce que Gringoire? Une pièce tour à tour

4o Pour Monter et Jouer une Pièce.

patliétliique (d'un pathétique qui ne va pas jusqu'aux violences du grand drame) et comique (d'un comique qui n'est pas celui du vaudeville); une pièce romantique où il y a quelque réalisme (la faim y joue un certain rôle) et beaucoup de poésie; une pièce fine, délicate. A quelle époque se passe l'action? En mars 1469. En mars, il fait encore froid, et c'est pourquoi (iringoire, d'ailleurs déprimé par le jeune et effrayé par les archers qui le conduisent, arrive en grelottant.

Maintenant, représentez-vous bien le personnage que vous avez à jouer. Pour cela, ne considérez pas seulement tout ce qu'il dit, mais tout ce qu'on dit de lui. Supposons que vous devez être Gringoire.

Qu'est-ce que Gringoire? Un pauvre hère, un baladin. Voilà ce qu'il est pour la foule, qu'il amuse. Mais dans son âme qu'y a-t-il? De la bonté, de la justice, de l'enthousiasme, de l'amour. C'est un POÈTE. Son âge? Vingt ans. Mais la jeunesse n'illumine pas toujours ses traits : il est cliétif, il mange rarement à sa faim. La misère, le mépris qu'on lui témoigne, le rendent timide. Il est à cent lieues de penser que puisse naître en Loyse un sentiment qui tant soit peu réponde à celui qu'il éprouve pour cette radieuse beauté, pour cette fille de riche drapier. Un FAiiîLR donc, physiquement et moralement; mais un de ces faibles qu'ux idéal peut TiiAxsiir.uitER, i\iÉTAM(»iii>nosi:iî, un do ces timides (|ui ont en eux beaucoup de fierlé, d'héroïsme.

Voilà (îringoire. N'est-ce pas ainsi (ju'il se dresse en votre pensée, avec sa grêle silhouette, ses jambes dont le maillot laisse voir toute la maigreur, avec ce « méchant pourpoint troué » dont il enveloppa, un jour, deux pauvres petits enl'ants grelottant de froid?

U Étude. 4i

Son visage? Imberbe, pâle, creusé aux joues. Une figure douloureuse, qui va s'éclairer devant le festin merveilleux. Beaucoup de douceur dans les yeux, qui rayonneront tout à l'heure, dans la scène où il plaide devant Loyse la sainte cause du poète, où la ballade qu'il récite fera sangloter la bien-aimée.

Sa voix? Gringoire parle d'abord faiblement, comme un homme « ivre de faim » ; puis, dans l'exaltation, viendra la sonorité. La diction de Gringoire est parfois toute simple, toute prosaïque; c'est grâce au plus parfait naturel qu'elle produit les effets les plus comiques. Mais, dans la déclamation des ballades, le plein lyrisme est exigible. Dans celle des Pendus, faites bien sonner et allongez bien les rimes en ore.

Scène par scène, poursuivez l'élude de ce rôle oii il y a tant de choses à rendre : peur et courage, convoitise de l'estomac et ivresse du cœur, huinililé et amour-propre, amertume et bonheur, etc.

La Copie du rôle.

D'ores et déjà, pour peu que vous soyez sur que d'importantes coupures ne seront pas faites aux répétitions, il convient que vous appreniez parconir. Copier le rôle vous aidera à le retenir. C'est pourquoi je vous engage à le copier, même si vous pouvez étudier à votre i>:ré dans le livre. Prenez des feuilles de papier écolier; faites un cahier avec les doubles feuilles coupées au milieu, dans le sens de la largeur; réservez des marges qui aient au moins le tiers de la page, et écrivez lentement, en gros caractères très lisibles; tracez chaque mot aussi nettement dans

42 Pour Monter et Jouer une pièce.

votre esprit que sur le papier. La marge est pour les RÉPLIQUES, c'est-à-dire les mots que vous devrez entendre avant de parler à votre tour. Si la phrase unique ou dernière de la réplique est courte, notez-la entièrement; si elle est longue, notez au moins les cinq ou six derniers mots.

L'Étude par cœur.

Les uns préfèrent apprendre une ou deux scènes par séance; les autres, repasser à chaque séance un acte ou même tout le rôle. L'essentiel est de repasser suffisamment toutes les scènes.

Commencer par bien considérer l'ensemble du texte à apprendre, puis observer les détails. S'il s'agit de vers, se préoccuper d'abord de la rime, puis de la césure, des accents rythmiques'. Prenons ces deux vers du Cid :

Et la terre, et le fleuve, et leur flotte, et le poit, Sont des champs de carnage où triomphe la mort.

J'observe d'abord /;o/-^ et mort. Puis, je note en moimême le contraste entre ce vers brisé à chaque accent rythmique posé de trois en trois syllabes :

Et la TERre, et le FLEUve, et leur FLOtte, et le PORT,

et ce vers auquel l'absence de véritable césure, de brisure, donne tant d'ampleur ;

Sont des champs de carnage où triomphe la mort. J'en viens à cette question que vous pourriez me

1. Accents d'intensité sur les mats [il us ou moins indispensables.

L'Étude 43

poser : faut-il apprendre en lisant silencieusement ou en lisant à voix plus ou moins haute? Je vous répondrais d'abord par cette autre question : comment retenez-vous mieux les mots, en les voyant ou en les entendant? J'avoue que jusqu'au livre de M. Maurice Ajani', je ne m'étais jamais préoccupé de savoir si j'étais un i'isucl ou un auditif. Maintenant, je me rends compte que je suis un audilifet un visuel, sans pouvoir constater ce que je suis surtout. Et un grand nombre de gens doivent être de mon acabit. Il n'y a d'ailleurs pas, probablement, de purs visuels ni de purs auditifs. Donc, à moins que vous n'apparteniez beaucoup plus à l'une des catégories qu'à l'autre, employez les deux procédés : premièrement, relisez maintes fois votre texte sans parler, photographiez-le en vous-même; secondement, redites-le maintes fois à haute voix en vous écoutant, phonographiez-le en vous-même.

Et d'ailleurs, avant de vous préoccuper particulièrement des locutions, des termes, eil'orcez-vous de retenir les images que l'auteur fait passer devant vous, en vous. Un des correspondants interrogés par M. Ajam lui répond : « Si je pense à une chose, je ne vois jamais son nom écrit, mais je vois son image. » Nous sommes légion à voir des images en pensant. C'est la façon de penser du poète, ou l'une de ses façons.

Il faut arriver à savoir imperturbablement, à réciter, ex tant Qu'EXEitcicE, avec une extrême volubilité, et cela sans presque penser à ce qu'on dit.