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part d'hommage tributée et conseillée par l'orgueil artistique national résulte ici et eu autres cas, non seulement intéressante au point de vue historique, mais encore «altifiée» par la haute signification esthétique que présente la transformation que, dans la pratique contrepointistique, nos maîtres réalisèrent, en poétisant, en prenant leur vol et convertissant l'aride, le mathématique, le divisible en un tout inséparable, composé de science et d'inspiration, de méditation et d'amour. L'importance que prennent quantité d'oeuvres de notre école quand l'ordre de beautés que présente la froide analyse se compare avec celui qu'offrent certains points de vue déterminés de confrontation historique, grandit considérablement, d'autant plus quand on note avec admiration (soit dit sans chauvinisme aucun), que l'art polyphonique, arrivé à son plus élevé développement en Europe dans les ouvrages de Gabrieli, de l'école de Venise, a, dans notre patrie, de glorieux représentants en la dite manifestation artistique réalisée victorieusement (et peut être, avec un

plus clair sentiment esthétique des combinaisons sonores vocales) en égal laps de temps ou, tout au moins, pendant les mêmes années, quoique les Gabrieli eurent la chance de réaliser ces importants développements enun endroit visible pour l'histoire de l'art (peu étudiée sous ses aspects généraux), à Venise, dernière chaire des maîtres néerlandais, et que les nôtres eurent

le malheur de les réaliser en Espagne.

La formule contrepointistique à laquelle j'ai fait allusion (2)fige 126), par l'archaïsme de ses formes se prêtait admirablement, dans le cas dont s'agit, à seconder certains essais burlesques d'humourjsme musical que je voulus appliquer ici au mignard Miraval, quand il proteste aux pieds de la belle de V Albigeois «qu'il put un jour aimer Ermengaude, mais qu'aujourd'hui il adore uniquement Bru- NISSENDE», et^ ensuite, à la part qu'il prend dans la Tenzon, proposée par Oemesquia, un des deux jongleurs (pages 152 et suivantes). Dans ces deux cas, l'orchestre, scherzando, laisse entendre cette formule comme si les deux personnages, qui prê-

chent ce qu'ils ne croient pas, se trouvaient sous l'influence du proverbe: Bien predica quien bien vive.

La composition que j'intitule Orientale {scène IV, page 132, entrée de RAYON DE Lune, C'est moi, la zingara, etc.) apparaît revêtue des formes variées de la mélopée et rythmopée populaire espagnole propres au personnage, jeune mauresque à qui on donna ce surnom, qui fut faite captive à la bataille de las Nacas de Toi osa (1212) et passa ensuite en Provence avec l'armée de l'archevêque de Narbonne, qui prit part à cette bataille.

La chanson La morifde Jeanne (page 138) procède d'une mélodie turque IsTcia Samaisi (voyez Toderini, Letteratura turchesca, t. I, pi. 2).

Elle n'est pas écrite entièrement dans le genre chromatique oriental; mais j'ai modifié, en certains cas, son caractère général, introduisant en elle quelques traits mélodiques propres de certains modes secondaires perso-turcs, qui ont une grande affinité avec certains modes arabes anciens et modernes.

Au poiut central de la chanson (assai 1 argumente, page 141) apparaît le thème de la chanson catalane Lo Comte l Arnau recueillie par moi, et que je conserve en ma collection inédite de chants populaires que j'espère publier sous peu.

Cette mélodie typique, par convenances dramatiques et rythmiques, a été modifiée spécialement en la forme que Ion voit dans Vassal largamente de la page 141 déjà cité.

L'harmonisation de ce fragment ne se sépare point beaucoup de celle qui domine dans le fond de toute la chanson ; de cette manière la ballade du Comte V Arnau conserve toute sa saveur arabe, non qu'elle se soit accommodée à l'harmonisation propre d'un de ses modes, mais parce que j'ai pour moi que la dite ballade est bien décidément arabe, quoique influée de plain-chant.

Le fragment mélodique en question a un intérêt capital dans la Trilogie, comme je le disais opportunément, car, à un moment donné, sa mélodie caractéristique fusionnera avec l'élément polyphonique

destiné à exprimer le sentiment de la patrie et avec la magnification de ce sentiment.

La mort de Jeanne devait, à son origine, être un chant symbolique. «Jeanne, c'est à dire, Grâce de Dieuy>, note Balaguer, «est la femme de Toulouse, la patrie romaine, l'église albigeoise». Le significatif symbolique de la chanson, la jDatrie morte, renaîtra dans le significatif symbolique du polyphonique élément déterminé, la patrie délivrée, qui apparaît, et que je signalerai dans la seconde partie. Il était nécessaire qu'un des fragments mélodiques de la chanson de Rayon de Lune se prêtât aussi à l'admission des formes polyphoniques d'un faux bourdon des tons du plainchant; très-simiDle expérience musicale qui se réalise dès les premières scènes de la deuxième partie de la Trilogie.

La Tenzôn de Gemesquia et des jongleurs Bertran et Raymond {pages 146 et suivantes) offre diverses particularités. La proposition de la dame {mêmes pages) est une paraphrase de deux fragments polyphoniques de Cômes, revêtus de formes modernes et alternés avec des ritournelles

originales à chaque vers de la strophe ou proposition de la Tenzon pour accentuer le caractère archaïque de cette pièce.

La réponse de Bertran à la proposition de Gemesquia {page 149) est inspirée du caractère mélodique d'une des curieuses épUres farcies (propre à la fête des Saints Innocents), véritables rapsodies d'anciens chants populaires, qui se chantaient, alternant le texte latin propre à la fête du jour avec sa paraphrase en langue romaine. Ces documents des siècles xiii, XIV et XV sont non seulement intéressants par leur forme mélodique, mais encore parce qu'ils révèlent le caractère des chants populaires de cet âge si éloigné. Le thème de la Leçon ou épttre précité s'est appliqué aux vers impairs de la strophe de Bertrax, interrompu au premier vers par le dessein contrepointistique scherzando, initié dans le colloque amoureux de Miraval, et au second vers par une stretta du thème initié par Gemesquia, dont la signification expressive est que Bertran est du parti de la dame qui a proposé le thème de la Tenzôn.

La réponse du jongleur Raymond {page 160) est une chanson d'amour du siècle xv (selon le manuscrit français 12.744 de la Bibliothèque nationale de Paris) mise au jour dans une intéressante collection de Mr. Gaston Paris, avec exemples et transcriptions du savant Gevaert. La dite chanson d'amour, soumise à un traitement harmonique respectueux des formes musicales d'un autre temps, a pu se revêtir des formes de la polyphonie moderne, en conservant toute sa saveur et toute sa grâce primitives, preuve décisive de la vitalité de la chanson populaire.

Les strophes des tenzonadores alternent, avec de légères variantes, pendant que se développe le passage fugué proposé par l'orchestre dans le colloque amoureux de MiRAVAL avec Brunissende et indiqué légèrement dans la première strophe de* Berïrax en réponse à la proposition de (xEMESQUiA. Mais dans la nouvelle réponse de Bertrax, les tenzonadores s'échauffent en présentant des arguments pour et contre la proposition : Bertran déclame avec une colère contenue, défendant sa thèse;

Raymond défend aussi la sienne; et, tandis que Bertkan prie Gemesquia de résoudre la question, l'orchestre ridiculise la situation comique en laquelle, dans la chaleur de la dispute, se sont mis les deux jongleurs, Gemesquia prononce sa sentence; le thème de la proposition revient, que les deux jongleurs, enserrés dans les idéaux qu'ils ont défendus, commentent avec la ritournelle indiquée, avec de comiques à parte, comme voulant signifier qu'en dépit du jugement de Gemesquia, ils ne se décideront pas à abandonner leurs arguments. La Tenzôn se termine, en effet, laissant la dispute indécise; le thème fugué revient de nouveau, et les jongleurs, qui ne sont pas convaincus, insistent, à parte, en ce que chacun a défendu.

■ L'introduction du Lai {page 159) que chante Miraval, est le type historique de la complainte ou chanson narrative (1).

(1) Les paroles et la musique (la mélodie) de cette chanson intitulée La Péronnelle, extraordinairement populaire, qui figure déjà dans les chansonniers du XVe siècle, se trouvent dans la collection déjà citée do Gaston Paris et Gevaert, suivant le manuscrit numéro 12 744 do la Bibliothèque national de Paris.

La première strophe unipersonnelle du Lai terminée, pour l'appeler ainsi^ par la mélodie de la complainte qui servait d'introduction obligée aux relations historiques des trouvères (car la complainte propre de la chanson populaire diffère de celle historique ou d'un fait légendaire), le jongleur de Miraval {page 160), qui joue sur la harpe de brefs préludes, alternant périodiquement avec le récit du trouvère, s'avance. Miraval commence sa complainte par la strophe: Elle avait, la noble dame

Deux chants populaires catalans, qui se sont prêtés admirablement à accentuer, avec toute la saveur de l'époque, la férocité qu'exige la tragique histoire de Guillaume de Cabestany et de la comtesse Marguerite de Rosellôn, marchent mélangés dans cette strophe.

Le premier thème de ces deux mélodies {page 160, dernière ligne), très- connues en Catalogne, appartient à la chanson religieuse Los viiit dolors {Les huit douleurs), et le second {page 161, depuis V avant-dernière mesure) à une follia populaire catalane.

Une bonne partie de la seconde strophe du Lai est composée sur un ancien mode grec qui se note fréquemment dans quelques mélodies catalanes populaires, et le reste eu variantes de divers modes arabes.

Le trouvère termine le récit tragique en faisant entendre de nouveau la mélodie typique de la complainte, et, personnalisant une seconde fois le récit, il dit {page 171):

Telle fut, dit-on, toujours, La triste fin des amours De madame Marguerite Et Gruillaume Cabestany.

Le Serventesio de Sicart n'offre aucune particularité d'application digne d'être notée, quoiqu'il présente diverses formes et mouvements de la mélodie populaire.

L'arrivée du Cardinal Légat {page 183), qui se présente à l'improviste dans la salle d'honneur, entouré de moines dominicains, est annoncée par le thème fatidique exposé depuis la première scène de cette partie de la Trilogie: — «Checanti,

mal, ché accenti sono questi...?» exclanoet-il. Tous reculent. L'enthousiasme produit par l'image de la patrie évoquée dans le Serventesio de Sicart s'éteint, et il se fait un silence sépulcral, interrompu seulement par les imprécations que lance le sombre personnage.

Dans cette scène se développpent et trouvent leur application dramatique beaucoup de thèmes expressifs exposés dans les scènes précédentes comme préparation à ce moment culminant du poëme, et en elle apparaît, pour la première fois, le trait harmonique que j'ai imaginé pour peindre le représentant de TEgiise et de Rome. Il est formé de deux simples accords qui se font entendre avec une insistante et uniforme progression thématique en divers passages du drame {voyez page 191, moderato e solenne).

Je ne dirai pas que ce trait harmonique soit entièrement propre de notre école de musique religieuse^ qui offre des cas similaires, mais j'affirmerai que je ne l'ai vu employé en cette forme chez aucun auteur de marque, ni même chez Palestrina (dans

la phrase initiale du Stabat Mater, par exemple). Cela peut-être est dû à une circonstance fortuite propre du genre diatonique fuyant du fameux et terrible Diabolus in musica.

De toutes façons, cette simple succession de quatre accords parfaits majeurs, produit des circonstances modales et harmoniques inespérées chaque fois qu'elle apparaît appliquée en des points déterminés des situations dramatiques. {Page.^ t95, 196, 199, 202, etc.)

Il y a dans toute la scène de l'anathème une grande abondance de formules harmoniques inspirées absolument des œuvres de notre siècle d'or de la musique religieuse, et même de quelque procédé particulier et caractéristique de notre école catalane. Des traits déterminés, une certaine manière de placer les voix dans les retards {j^ar exemple dans les îuesures 3 et 4 de la page 201), et quelques géniales libertés contrepointistiques, pourraient indiquer, comme en peinture, les procédés particuliers des écoles de musique religieuse catalane, valenciaue, sévil-

lane, etc., etc., desquelles nous possédons des œuvres si admirables, tant au point de vue technique qu'au point de vue esthétique.

Ces indications sommaires suffiraient pour révéler tous les traits expressifs qui ont déterminé la forme générale de cette scène.

La dernière parole de l'anathème prononcée sur cette succession d'accords parfaits {pages 202 et 203) qui éclatent avec force, comme pour symboliser le pouvoir de l'ambassadeur apostolique, on entend tout à coup une rumeur étrange et mystérieuse: des coups profonds et mesurés résonnent, comme s'ils venaient des entrailles du château. Les dalles du centre du salon se soulèvent (jyage 206), et, aux pieds mêmes du Légat s'ouvre une profondeur d'où surgissent des archers, des arbalétirers et des hommes d'armes, quelques-uns avec des torches enflammées.

Dans cette scène se dénouent tous les fils thématiques exj)osés dans le racconto de SiCART (première scène); la légende du château devient une victorieuse réalité:

V appel de Foix {page 207) résonne premièrement au loin: — «QuegV invisibili... murmure impassible, Sicart — a salvar vengon il castel...» V appel de clairons se rapproche, les nouveaux arrivés se dispersent sur la scène et courent s'emparer du Cardinal LÉGAT et des moines, aux cris de Foix! Foix! Foix et Toulouse! et, à la sonnerie de cet appel, armé de pied en cap, l'épée nue à la main droite, et, de l'autre, agitant l'étendard de sa maison, apparaît la vaillante et atlétique figure du Comte DE Foix. Debout, auprès de la profondeur béante, il relève la visière de son casque, plante en terre la bannière victorieuse, et, dominant tout, s'écrie de sa voix tonnante: Foix! pour Foix et par Foix! Foix et toujours Foix! Alors éclate, dans toute sa grandiose et puissante sonorité, l'appel de clairons {pages 209 et suivantes) que seconde tout l'élément vocal, répétant avec des cris d'acclamation: Foix! pour Foix et par Foix!