VERITE ESSENTIELLE DU GRAND ART

Ce qu'il importe de retenir, c'est qu'il n'y a point ici de « portraits d'erreurs ». Une Vénus, une

1. Il va de soi que nous ne prétendons pas entrer ici dans les détails techniques ; nous nous maintenons dans les généralités. On sait, du reste, que les plus essentielles diOérences de l'art réaliste et coloriste, personnilié en Rembrandt, et de l'art idéaliste et décoratif personiiilié en Haphaël, doivent être cherchées dans le système de construction : l'un procède de l'intérieur pour offrir les surfaces à l'action de la lumière; l'autre inversement soumet les superficies Ci la double action d'une [)ensce personnelleuient préconçue et d'un traitement gouverné par les lois d'une tradition antéiieure.

fo4 Pourquoi et Comment ç^isiter les Musées.

Vierge, peintes par un grand artiste, et si même il a cru exprimer telle conception particularisée en un certain temps, selon certains dogmes, des relations de rhomme avec Tinfini, restent des vérités éternelles. Elles ne relèvent pas des conditions éphémères de nos affirmations abstraites. Les fatalités plastiques d'une œuvre d'art l'ajoutent à la nature, comme une découverte dont l'univers est enrichi. Rien de précaire dans ces trésors. Les accidents extérieurs de la civilisation ne les déprécient point; les changements, même les plus profonds, de notre conscience, ne les altèrent point. Le nom d'un grand artiste intervient dans l'histoire comme un signe synthétique, comme un chiffre, dont rien ne peut transformer ni diminuer le sens et la valeur. L'artiste dit quels sont les rapports d'une humanité dont il est un des types essentiels avec la nature. Il ne peut y avoir, là, d'erreur que dans la mesure où les forces expressives de l'artiste ne correspondent pas exactement à son désir d'exprimer; mais le sujet n'est là pour rien. 11 n'y a pas de sujet en art, dans aucun art. Ni le poète ni l'artiste ne s'adressent à la curiosité, parce que c'est à l'accroissement de la vie intérieure de l'homme que leur œuvre doit conclure; or, en invoquant sa curiosité, on peut obtenir de l'homme qu'il sorte de chez lui, on ne peut pas l'inviter à y rentrer. Les plus grands poèmes du monde, des poèmes hébraïques à la ('kanson de Roland., content des histoires que savent par cœur d'avance le lecteur ou Tauditeur : lout l'intérêt de l'œuvre est d'abord dans la beauté personnelle de l'auteur, — de son âme et de sa conception, — puis dans la beauté de ses moyens d'expression : qu'a-t-il voulu dire, et comment l'a-t-il dit?

MUSEE DU LOUVRE

Le Tiiieii : Poiliait de François I*"".

Un Itéras de la fable, un j>eisoniiay;e d' Homère ou de Rabelais, un beau Français auxsi, vrai dans sa finesse comme dans sa force; toute C atmosphère de son siècle esi dans le portrait de François /•»,

io6 Pourquoi et Comment visiter les Musées.

Vous pouvez donc apprécier la grandeur d'un poète ou d'un romancier, d'un musicien ou d'un peintre, en examinant la part qu'il fait à « l'occasion circonstanciée » de son œuvre, au prétexte qui enchaîne les événements du récit, qui gouverne la suite mélodique, qui réunit les éléments de la composition picturale. L'importance accordée à l'anecdote trahit la décadence de l'art.

Regardez, encore une fois, autour de vous. Il y a ici des visages isolés, la Joconde, le portrait de François /*% le portrait de Poussin, le portrait de Castiglione, le portrait de Y Infante Marguerite^ le portrait de jeune homme, d'auteur inconnu; il y a des scènes comme Les Noces de Cana, Le Repas chez Simon^ ces deux ofrandes décorations de Véronèse, La Mise au Tombeau et Le Couronnement d^ épines de Titien, La Sainte Famille et le Saint Michel de Raphaël, Sainte Anne et la Vierge de Vinci, Le Mariage de Sainte Catherine de Gorrège, Le Concert Champêtre de Giorgione, la Suzanne au bain de Tintoret, Le Sommeil de V Enfant Jésus de Luini, le Saint François-Xavier et le Diogène de Poussin. Voyez comme, dans toutes ces œuvres, tous ces artistes ont peu fait pour provoquer et satisfaire notre imagination au sens vulgaire du mot, et combien, au contraire, ils concentrent tout leur effort et tous leurs moyens dans une traduction la plus fidèle possible de leur pensée par les éléments plastiques. Et pourtant, rien de monotone.

Les tableaux de sainteté acceptent la tradition et évitent la surprise; mais c'est précisément parce que Raphaël, et Léonard^ et le Gorrège, n'ont point gaspillé leur puissance en de secondaires inventions, c'est parce qu'ils ont réduit leur composition à l'essentiel qu'ils nous apparaissent si différents;

Le Salon carré. lo'j

dans des arrangements et des détails non nécessaires, et par conséquent toujours un peu factices, ils auraient risqué et des rencontres dont aucun d'eux n'eût bénéficié, et l'altération de leur sensibilité profonde dans la dispersion de notre intérêt. Us n'étaient pas exposés à cette erreur, et c'est à la sagesse de leur génie que nous devons Tintensité de notre émotion. Toujours à une seule figure se subordonnent les parties principales, lesquelles à leur tour se subordonnent à elles-mêmes tout le reste de la composition, d'où l'artiste a nécessairement éliminé les accidents futiles, superflus. Pour les portraits, leur simplicité, qui fait leur dignité, même quand l'œuvre vise le faste et l'apparat, le François /", par exemple, est évidente. Mais jusqu'en des œuvres richement déroulée <omme Les Noces et Le Repas, si la psychologie dramatique de la composition comporte plusieurs épisodes, l'unité qui les commande leur confère une grandeur de supérieure essence et bien étrangère aux dimensions du décor. L'unité, dans Les Noces ^ c^ est l'idée de splendeur (jue Véronèse s'est proposé de rendre; il lui a tout sacrifié, il y a tout employé : architecture, ornements, luxe des costumes, beauté des visages et des attitudes. Dans Le Repas chez Simon, l'intérêt est plus complexe, mais il reste également un, en dépit de la division du tableau en deux parts presque égales : le groupe central de Jésus et de la Madeleine est le point 011 tout converge, d'où tout rayonne.

Nous pourrions soumettre à un examen analogue les autres chefs-d'œuvre de ce salon; les conclusions seraient les mêmes; tous les grands auteurs de ces grandes œuvres ont obéi au môme besoin de çèrité^ à la même loi d^unité.

to8 Pourquoi et comment çisiter les Musées.

C'est pourquoi nous devions commencer par eux noire visite au musée. Ils nous ont appris les deux conditions essentielles qu'il nous faudra chercher d'abord dans toute œuvre d'art pour savoir si elle est vraiment belle, c'est-à-dire vraie de la vérité particulière qui conclut les rapports de l'homme avec la nature, et une par la vision, par la composition, par l'exécution, quelle que soit la complication apparente du « sujet ».

A un autre point de vue, nous emportons du Salon carré le souvenir d'une prodigieuse glorification de la forme humaine. Ceci désigne une date dans l'histoire de l'Art, la Renaissance, où les artistes se souvinrent de la leçon antique. Une idéale humanité tient toute la scène; c'est à peine si çà et là, chez Giorgione ou Corrège, la nature végétale fait à cette humanité un fond et comme un cadre. Ce fond et ce cadre s'élargissent chez Poussin, annonçant de graves changements dans le partage de l'intérêt entre la Nature et l'Homme chez les peintres qui viendront.

Le Musée du 'Luxembourg ou Musée des artistes contemporains.

Les maîtres que nous consultions hier ont vécu au XYi"* siècle : il y a quatre ou ciïiq cents ans, un lustre de siècles, entre le Salon carré du Louvre et le Musée du Luxembourg. Nous aurions pu connaître presque tous les artistes dont les œuvres sont conservées ici, et nous pourrions rencontrer plusieurs d'entre eux. L'intérêt que nous trouverons à franchir brusquement ce long espace de temps sera de pouvoir apprécier ce qui persiste des certitudes de la Renaissance dans l'art moderne, et ce qu'il v a en lui ou de nouveau, ou, du moins par ses aspirations, de plus ancien encore que le siècle de Raphaël.

Promenons-nous à travers ces petites salles, en y cherchant une impression d'ensemble.

Nous ne commettrons pas l'injustice d'estimer les

rOVRQUOI ET COMMENT VISITER LES MISEES.

iio Pourquoi et Comment visiter les Musées,

artistes modernes seulement dans les limites de leur docilité aux leçons du passé; toutefois, nous devons garder dans notre pensée, comme une lumière, ce double principe de vérité et d'unité auquel obéissait la Renaissance et qui fit d'elle l'ère classique de l'art; nous nous rappellerons aussi {ju'elle célébra le culte de la figure humaine : tout de suite nous apercevons ici un écart manifeste entre les recherches modernes et les recherches classiques.