TOUT L'ART MODERNE

Dans ce sens, les impressionnistes sont des réalistes; mais leur ambition de rendre pleinement la réalité les a conduits à des inventions techniques, à \\n<d puissance d'expression, à une richesse de coloris, à une souplesse d'exécution, qui sont, dans l'art de peindre, autant de nouveautés.

Si pourtant l'œuvre essentielle du peintre est un tableau, et si les impressionnistes n'ont point fait de tableaux, qu'ont-ils donc fait?

C'est à ce point que les théoriciens des directions réalistes de l'art moderne devraient convenir de leur erreur.

En s'afFranchissant de Tabsurde discipline académique, les paysagistes français ont ouvert, sur le domaine de l'art, une large baie par où pénétra le vent de la liberté, lourd de semences. En s'eiTaçant devant la nature pour la rendre dans sa réalité, en

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s'efTorçant de surprendre et d'employer les procédés mêmes auxquels la nature s'astreint pour amener ses créations à la lumière et les y l'aire vibrer, les impressionnistes ont jeté sur la palette u\\ rayon de clarté versicolore. La liberté était une condition nécessaire : la couleur claire, la division des tons, et le sacrifice consenti par le peintre au développement de la technique, étaient des moyens. Nous voyons nettement, aujourd'hui, dans quelle direction cette condition permettra l'emploi de ces moyens pour l'accomplissement de grandes œuvres, qui seront à la fois très nouvelles et authentiquement traditionnelles; mais le mot Tradition prend dès lors un sens que l'Académie des Beaux-Arts n'a pas inscrit dans son dictionnaire.

De tous les peintres modernes, celui qui a le plus nettement, le plus impérieusement, signifié cette direction nécessaire, cette issue heureuse de l'art des cinquante dernières années, c'est Paul Gauguin. Vous le chercheriez vainement au Luxembourg, et ce grand initiateur est encore à demi méconnu. Il est présent, toutefois, en la personne de maints élèves, retournés à sa suite vers ce but constant de toutes les grandes époques de l'art : l'expression décorative.

Des peintres impressionnistes, contemporains de Gauguin, tels Sisley et surtout Cézanne, en qui vous sentez poindre le regret du style, de la composition, de la transposition, de la synthèse, ont aussi donné à l'avenir des indications qu'il retiendra. Il n'oubliera pas non plus les leçons de Delacroix et d'Ingres, qui ne sont plus ici, de Puvis de Chavannes, de Gustave Ricard, d'Auguste Rodin, d'Eugène Carrière, qui, chacun selon son génie et dans son chemin, signifient

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le grand retour aux principes, le double geste par lequel Thomine se retrempe aux profondeurs de la nature, puis se retourne vers le passé pour vérifier par l'immémorial enseignement des siècles les ressources nouvelles qu'il vient de puiser dans l'étude directe de la vie.

Conclusions.

Chaque musée, le lecteur s'en rend compte, est un instrument de travail spécial et compliqué, dont il faut apprendre à se servir, un lieu d'étude et de joie, où il faut apprendre à s'orienter. L'essentiel est de trouver le principe de direction qui fera l'intérêt et Tunité de la visite. Ce principe doit être cherché dans la nature même du musée qu'on se propose de visiter.

C'est ainsi qu'au Salon carré, ayant devant nous des chefs-d'œuvre indiscutés, nous nous sommes surtout arrêtés aux certitudes grâce auxquelles les artistes ont pu accomplir ces chefs-d'œuvre. An musée du Luxembourg, peuplé de nos contemporains, nous nous sommes demandé dans quel sens évoluait l'art vivant. On entend bien que nous pourrions aisément multiplier les exemples : au Louvre notamment, ce monde, cette immensité, qu'il serait aisé et attrayant de varier nos pèlerinages!

Mais chacun d'eux exigerait une méthode parliculièrç.

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