LA VÉNUS D’ARLES

(Musée du Louvre.)

d’Éros, et si la Vénus Townley , plus dévêtue, ne répondrait pas au bronze doré qui, à Delphes, figurait cette même Pliryné.

L’ Aphrodite de Cnide marque le point culminant de la carrière du maître. Les copies en sont plus rares que celles du type qui est représenté par la Vénus de Médicis ; ce sont surtout les figurines de terre cuite qui en ont conservé de nombreuses imitations. La copie que l’on considère comme la plus voisine de l'original se trouve au Vatican; mais l’aspect en est gâté par la draperie de zinc que la pruderie des antiquaires pontificaux lui a attachée autour des reins. Si nous la montrons ici débarrassée de cet emplâtre de métal, c’est que les administrateurs du musée de Soutli-Kensington obtinrent, il y a quelques années, la permission de prendre un moulage de la statue. Celleci fut donc déshabillée, pour un temps, et c’est d’après ce plâtre que nous l’avons reproduite (fig. 19).

Ce qui a permis de distinguer la Cnidienne des autres Vénus nues, c’est d’abord la brève description que Lucien en donne, après avoir spécifié qu’elle était en marbre de Paros. « Aucun vêtement, dit-il, ne l’enveloppe. Elle est nue; elle montre à découvert toutes ses beautés. D’une main seulement, elle cache furtivement sa pudeur. » C’est aussi le témoignage des monnaies de Cnide : quelques pièces de bronze, frappées dans cette ville à l’effigie de Caracalla et de Plautilla, présentent au revers l’image d’une statue dont la pose est celle de la Vénus du Vatican (voir page 128).

Lucien était épris de la Cnidienne. Il avait, comme bien d'autres curieux, fait tout exprès, pour la contempler, le voyage de Cnide. 11 revient souvent à cette statue, dans ses Images , dans ses Amours, dans son Jupiter tragédien. Il vante a les belles lignes de sa chevelure, de son Iront et de ses sourcils... ce qu’il y a de brillant, de gracieux et comme d’humide dans son regard, l’attrait de son noble et léger sourire ».Ce n’est d’ailleurs pas la tête seule qu’il admire. Il est pris d’une sorte de frénésie (6a^.ê oq) en face d’une telle merveille; il s’extasie sur la fermeté de la chair des reins et sur le mouvement de la jambe tendue. Tout l’enchante. « Vois, s’écrie le personnage qu’il fait parler devant la statue, comme ces flancs sont larges et quelle eurythmie il y a dans ce dos! » Ce dos, il le décrit avec une précision de termes dont s’effrayerait peut-être notre goût.

Tout était calculé, à Cnide, pour faire valoir la statue. Autour du petit temple s’étendait un bois de lauriers, de cyprès et de platanes dont la fraîcheur préparait l’esprit à la fiction de ce bain par lequel s’expliquait la nudité de la déesse. La statue se dressait dans une cella rectangulaire qui avait une porte sur chacuné de ses façades. La porte de devant était ouverte; quand on s’approchait du sanctuaire, on apercevait, tournée vers les visiteurs, la radieuse image. La porte de derrière était close, pour que la blancheur du marbre s’enlevât sur un fond de teinte sombre. La vue de face suffisait à la curiosité de la plupart des touristes ; mais les amateurs délicats ne se contentaient pas à si bon marché. Le gardien leur ouvrait la seconde

Photographie Giraudon.

. — LA TÊTE I)E LA VÉNUS ü’ A 11 LES.

(Musée du Louvre.)

porte, pour que le dos de la statue fût à son tour éclairé d’une vive lumière.

Cette figure, sous quelque aspect que la considérât le spectateur, faisait illusion, tant s’en dégageait avec force la chaude émanation de la vie. On racontait à Cnide l’histoire d’un jeune homme à qui elle avait inspiré une folle passion. Pour la satisfaire, il s’était caché dans le temple. Ce marbre, il l’avait pris pour de la chair.

Ce qui contribuait. à rendre moins inexplicable une telle erreur des sens, c’est le concours que le peintre prêtait au sculpteur pour l’exécution de ses statues. Jamais, chez les Grecs, le ciseau, même le plus habile, n’a renoncé à réclamer la collaboration du pinceau. Pour Praxitèle, la chose est certaine. « Comme on lui demandait, raconte Pline, quels étaient ceux de ses marbres qui avaient ses préférences : « Ceux, répondit-il, auxquels le peintre Nicias avait mis la main. Tant il attachait de prix à la coloration que donnait à ses marbres la brosse de Nicias ( tantum circumlilioni ejus tribuebat) ! » C’est que Nicias n’était pas un praticien, travaillant aux gages dans l’atelier de Praxitèle. C’était un maître célèbre par la beauté de ses figures de femme. Le premier statuaire du temps n’aurait pas fait ainsi appel à l’intervention d un artiste de ce mérite, si ce n’avait pas été, dans sa pensée, chose très importante que ce dernier apprêt à donner au marbre. Ces tons complémentaires, il fallait savoir où les poser et quelle intensité leur attribuer pour qu’ils animassent la statue, sans risquer qu elle en vînt à offrir l’aspect

P II A XITÈLE.

déplaisant que présentent nos figures de cire. On aimerait à juger de l’effet ainsi obtenu par quelque statue du ive siècle qui, par miracle, se serait retrouvée avec sa coloration intacte; mais nous n’osons pas espérer avoir jamais, pour ces œuvres de l'art le plus savant, une surprise comparable à celle que nous ont value, pour les marbres archaïques, lesfouilles del’Acropole d’Athènes, en 188fi.Toutau moins a-t-on pu constater, sur X Hermès, au moment de la découverte, de faibles mais certaines traces de couleur, dans la chevelure, dans la draperie, aux sandales. 11 n’en faut pas davantage pour démontrer que la sculpture grecque, alors même qu’elle a poussé le plus loin la perfection du métier, n’a pas proclamé ce divorce de la forme et de la couleur qui s’est consommé, dans l’Europe moderne, vers la fin de la Renaissance.

Voici quelle idée on peut se faire du rôle que la peinture avait joué ici dans le travail final. Tout le nu, dans le visage comme dans le corps, avait subi l’opération de la ganosis , c’est-à-dire d’un frottis d’huile ou plutôt de cire, d’une cire peut-être très légèrement colorée. Cette cire liquide pénétrait dans lès pores du marbre et en atténuait l’éclat. Le grain du Paros étant déjà par lui-même un peu jaune, la teinte que l’on arrivait ainsi à répandre sur l’ensemble de la figure, sans prétendre reproduire exactement le ton de la chair, s’en éloignait beaucoup moins que la blancheur crue de ce Carrare dans lequel sont taillées presque toutes nos statues ; elle se rapprochait des tons chauds de l’ivoire. Ce que l’on gagne à ce tour de main, on peut

s’en rendre compte, ou plutôt on le pouvait il y a quelques années, par une statue de notre musée du Luxembourg', la Tanagra de Gérôme. C’est, comme la Cnidienne , une figure nue. Un glacis d’un rose très pâle en avait recouvert toutes les surfaces ; mais le sculpteur ne s’était pas préoccupé d’en assurer la durée. Il n’avait usé que d’une couleur d’aquarelle. C’était, il me l’a raconté, avec un balai trempé dans un seau d’eau qu’il avait badigeonné sa figure. La patine a baissé de ton. Pourtant, tout affaiblie qu’elle soit, elle repose encore les yeux, par sa douceur, du brillant trop dur des marbres voisins.

Le procédé de la ganosis offrait au sculpteur antique de bien autres garanties. Le rôle du peintre n’était d’ailleurs pas seulement de présider à cette sorte d’onction générale du marbre, d’en diversifier le ton suivant qu’il avait affaire à une chair d’homme ou à une chair de femme. Comme l’a fait Gérôme dans sa Tanagra et dans d’autres figures, il coloriait la chevelure, A la blonde Aphrodite des poètes, il a dû donner des cheveux d’un blond doré. Le pinceau, en dessinant la prunelle et la pupille, en accentuant l’ombre des paupières, avait dû concourir à prêter aux yeux cette « lueur mouillée » (tô uypov a|j.a çaiSpû) dont parle Lucien. Il avait mis des touches discrètes de brun sur les sourcils, de rose sur les lèvres et sur les mamelons des seins. Ces touches, il les ménageait moins dans les accessoires. Sur la draperie, qui paraît avoir été d’une aussi belle exécution que celle de Y Hernies, on voyait courir en divers sens, brisés parle désordre de l’étoffe tombante, les

dessins de bordures rouges ou bleues. L’hydrie était peinte d’un noir luisant qui imitait le vernis des vases attiques. Ces couleurs gaies ou sombres et les plis profonds du vêtement, baignés d ombre, s’opposaient au poli des chairs de ce beau corps en fleur. Pour donner à tous ces tons plus de résistance, c’était peut-être à cliaud que l’artiste les posait sur le marbre, parla méthode de X encaustique.

Ces jeux de la couleur et ce qu’ils ajoutaient à l’effet de la statue, c’est ce dont nous ne pouvons avoir aujourd’hui qu’une bien vague idée, déshabitués comme nous le sommes de la sculpture polychrome. La copie n’a rien gardé de cette parure. Le marbre du Vatican permet cependant de comprendre quels sentiments des milliers de pèlerins éprouvèrent à Cnide, devant l’œuvre de Praxitèle. Rien de plus naturel que l’attitude. La déesse tourne un peu la tète vers la gauche. C’est qu’elle promène ses regards autour d’elle, pçur s’assurer qu’elle n’est épiée par aucun œil indiscret. Les, genoux sont rapprochés comme par un léger frisson, avant-coureur de celui qui va la saisir quand ses pieds tremperont dans l’eau froide.

L’expression de la tête n’est ni langoureuse ni voluptueuse, comme elle le deviendra dans certaines figures plus récentes. Ce qui la caractérise, c’est l’absence de toute émotion forte, c’est un air d’innocence et de pureté, c’est une douceur un peu nonchalante et rêveuse (flg. 20). Les lèvres entr ouvertes semblent s’apprêter à sourire plutôt qu’elles ne sourient. Ce qui ajoute au charme du visage, c’est l’édégante simplicité de la coiffure. Massée par derrière

en un court chignon, la chevelure s’étale, sur l’occiput et autour du front, en souples bandeaux où le ciseau a tracé des ondulations légères que souligne un jeu d’ombres de la qualité la plus fine. Elle est maintenue par un étroit ruban qui fait deux fois le tour de la tête.

L’ Aphrodite de Guide , transportée à Constantinople, y fut détruite dans un incendie. Tout espoir est donc perdu de jamais retrouver tout ou partie de la statue célèbre; mais on croit posséder un fragment d’une statue de la même déesse, sculptée par le même artiste, dans une tête, de provenance inconnue, qui appartient, en Angleterre, à Lord Leconfield (fig. 21). M. Furtwængler n’hésite pas à y reconnaître la main même de Praxitèle et nous sommes, ici, plus disposé à partager sa conviction que pour Y Eubouleus. Ce serait le débris de l’une des nombreuses Aphrodites qui paraissent être sorties de l’atelier du maître [Masterpieces of Greek sculpture , pl. XVII). Ce buste s’adaptait au corps d’une figure vêtue. La tête ressemble beaucoup à celle de Y Aphrodite cnidienne. Même mouvement, même arrangement de la chevelure, mêmes traits. 11 semble que Praxitèle, après avoir créé le type de visage qui répondait le mieux, pour Aphrodite, à l’idéal qu’il avait conçu, n’ait plus introduit que des variantes à peine sensibles dans les épreuves successives qu’il en tira.

Dans cette tête, le nez et une partie de la lèvre supérieure sont restaurés. La face a été, sauf par endroits, frottée et polie après la découverte ; mais, quoique la sur-

face ait ainsi perdu un peu de sa fraîcheur, le modelé est ici plus poussé et plus savoureux que chez la Vénus clu Vatican. Dans Y Aphrodite Leçon field , on admire surtout l’exécution des masses capillaires, à laquelle le trépan a été employé, mais avec plus de réserve que dans Y Hermès. On voit se détacher de la peau les racines des cheveux, dont les longues mèches ondulent avec une liberté singulière autour d'un haut front triangulaire, tout semblable à celui delà Cnidienne ; mais « la merveille, dit M. Furtwængler, c’est la beauté expressive des yeux. On ne peut les comparer qu’à ceux de Y Hermès. Même rondeur du globe; aux paupières, même absence de vives arêtes, il y a surtout une rare délicatesse dans le rendu de la paupière inférieure. Légèrement remontée, celle-ci se fond insensiblement avec la cornée et avec la joue. Elle concourt à donner ainsi à l'œil ce caractère aphrodisien , comme on disait, qui était pour beaucoup dans le charme de la salue de Cnide ». La bouche ressemble fort à celle de Y Hermès ; mêmes transitions adroitement ménagées entre les lèvres et les surfaces environnantes. Même fossette au menton. Lui aussi, le cou est un morceau de maître. Charnu sans excès, il ollre ces légers renflements que l’on appelle le collier de Vénus.

Une tête du même type appartient à un amateur de Berlin, M. Kauffmann. On l’a beaucoup vantée, comme plus proche de l’original que celle de la statue romaine. Peutêtre mérite-t-elle cette louange ; mais l’exécution en paraît froide, quand on la place en regard de la tête Leçon field.

Il y a lieu d’appeler aussi l’attention sur une très bonne copie du même modèle que possède un de nos musées provinciaux, celui de Toulouse (fîg. 22). Elle a été découverte à Martres Tolosanes, dans les ruines d’une villa romaine. A cette même série se rattachent plusieurs fort jolies tètes des musées d’Athènes, de Vienne, de Boston, etc. Nous n’en citerons qu’une, celle qui provient deCyziquc et qui est à Dresde. Par la forme du crâne et par l’arrangement de la chevelure, elle s’écarte un peu du type de la Cnidienne ; mais elle est tout à fait dans le goût de Praxitèle. L’exécution a une décision et une liberté à laquelle n’atteignaient guère les copistes qui travaillaient pour les riches Romains. Je verrais volontiers là une œuvre grecque du ive siècle, inspirée des exemples de Praxitèle.

U Aphrodite de Cnide marque une date dans l’histoire de la statuaire grecque. De sa rivale, T Aphrodite de Cos , on ne sait pour ainsi dire rien. Par sa donnée, elle relevait d’une tradition qui avait fait son temps. Elle paraît n’avoir eu qu’une faible célébrité. Aucun texte ne nous indique comment il faut entendre le mot de Pline, velata specie. Signifie-t-il que la statue était complètement vêtue? Alors on pourrait en voir une copie dans une Vénus du Louvre, qui est habillée d’une tunique transparente (Clarac, pl. 341). Là, le copiste Ta groupée avec un Êros. Ou bien Pline a-t-il pu désigner ainsi, par contraste avec l’entière nudité de la Cnidienne , une figure qui aurait eu tout le bas du corps caché sous la draperie ? Si l’on admet cette interprétation, il serait possible que la Vénus

d’Arles et la Vénus Townley remontassent à T Aphrodite de Cos ; celle-ci, en tout cas, aurait été de leur famille. Ce thème de l’Aphrodite occupée à sa toilette, Praxitèle l’avait encore traité dans d’autres statues, dont nous ne savons que le nom, nom qui suffît d’ailleurs k indiquer, pour chacune d’elles, le caractère particulier du motif. C’étaient la Pséliouméné et la Stéphanousa , deux figures de bronze. Dans la première, on devine une Aphrodite au collier , dont les deux mains s’employaient à orner sa poitrine de cette parure ; une statue du musée de Cassel semble en être une imitation. Quant à la Stéphanousa , c’était une Aphrodite au bandeau ; elle se posait sur le front l’espèce de diadème que l’on appelait la Stéphane.

Praxitèle paraît avoir eu une prédilection marquée pour le type d’Aphrodite ; mais celle-ci n’est pourtant pas la seule déesse qu’il ait tenté de personnifier dans le marbre ou dans le bronze. On montrait de lui, à Platées, une Rhéa et une Héra, k Argos, une Léto, une Artémis à Anticyre, et une autre Artémis, Y Artémis Brauronia , à Athènes. C’est une copie de cette Artémis Brauronia que l’on doit reconnaître, selon M. Studnizcka, dans une des plus aimables statues de notre galerie du Louvre, la Diane de Gables (fig.23). C’est une svelte jeune fille, vêtue d’une tunique k larges manches : celle-ci est faite d’un tissu léger k trame ondulée comme nos crépons modernes. Artémis, pour être libre de courir derrière ses chiens, l’a disposé k la façon des chasseresses. Relevé k l’aide d’une première ceinture, le vêtement s’arrête au-dessus du genou et laisse

nu tout le bas des jambes. 11 forme, au niveau des hanches, une double épaisseur de plis. Une seconde ceinture, placée plus haut, le maintient sous la gorge. D’un mouvement gracieux, la jeune déesse ajuste sur l’épaule droite un manteau qu’elle va fixer au moyen d’une agrafe. Les inventaires du petit temple attestent que l’on continuait à y vénérer la vieille idole et ils mentionnent les chitonisques , les manteaux blancs, les vêtements bigarrés qui servaient à habiller le xoanon. Cette toilette a suggéré à l’artiste le motif de sa statue et en justifiait la présence dans le sanctuaire. Il a figuré la déesse se parant elle-même des étoffes que ses prêtresses tissaient et brodaient à son intention.

C’est dans la statue même qu’il faut chercher les raisons dont peut se prévaloir l’hypothèse de l’attribution proposée. On retrouve ici tous les caractères par lesquels se définit l’art de Praxitèle, le balancement et le rythme élégant des lignes, le savant travail de la draperie, où les larges surfaces des pans du manteau de laine s’opposent aux menus plis des crépelures du lin. Le geste de coquetterie qui rapproche les deux bras et en renverse un sur l’épaule rappelle, sans le copier, celui delà Vénus d’Arles. Avec son expression calme et un peu distraite, le visage aux traits fins et à la bouche délicatement dessinée ressemble fort à celui de la Cnidienne. Autour de lui, les cheveux sont plantés et disposés de la même manière; ils font au front le même cadre.

C’est à une autre des Artémis du maître que répondrait une statue du musée de Dresde ; mais on croit sentir mieux

encore le style et le goût du maître dans une charmante statuette qui, trouvée à Kilion, en Chypre, est maintenant à Vienne (fîg. 24). La déesse, debout, un bras appuyé sur une idole, est représentée comme une très, très jeune fille. Elle est velue d’une longue tunique qui tombe jusqu’aux pieds. Plié en un épais rouleau, le manteau tourne autour des lianes et l’un de ses bouts vient pendre au-dessous du poignet gauche. La pose abandonnée du corps, la coiffure, F ovale du visage, la pureté des traits et leur expression, l’rrrangement pittoresque de la draperie, tout est ici aussi praxitélien que possible. 11 y a, dans cette figurine, une fraîcheur et une liberté d’exécution qui donne l’impression d’un ouvrage grec du ive siècle.

Les deux statues de Pliryné ne devaient guère différer des Aphrodites du même maître; nous ignorons si la tête y était un portrait. Sur d’autres figures qui passaient pour être de Praxitèle, une Matrone en pleurs et une Courtisane en joie , il ne nous est fourni aucun détail. On lui attribuait une statue équestre qui, dans un des cimetières d’Athènes, surmontait le tombeau d’un soldat. 11 aurait aussi, assurait-on, sculpté la plupart des bas-reliefs qui, dans la frise du temple d’Héraclès, à Thèbes, représentaient les travaux du dieu.

Entre Praxitèle et ses plus renommés prédécesseurs du ve siècle, il y a une première différence. Polyclète et Phi-

dias ont surtout travaillé pour des cités illustres qui les chargeaient de glorifier leur passé ainsi que d’honorer leurs dieux. Ces cités les convièrent à dresser dans leurs temples les images de leurs divinités tutélaires et à figurer, dans les statues des frontons et dans les bas-reliefs des frises, les luttes victorieuses que, grâce à ces immortelles protectrices, les ancêtres des générations présentes avaient soutenues contre la barbarie, pour le salut de la civilisation grecque. C’est là, on le sait, le sens symbolique de ces batailles où les héros helléniques, un Héraclès ou un Thésée, sont aux prises avec les Centaures ou les Amazones. Ce rôle d’interprète officiel des sentiments religieux ou patriotiques de tout un peuple, Praxitèle ne l’a point joué. Il n’a pas présidé à des travaux comme ceux de l’Héræon à Àrgos, du temple de Zens à Olympie ou du Parthénon attique. On ne cite de lui ni statues de fronton ni longues suites de bas-reliefs. Les quelques métopes qu’il aurait sculptées pour un temple thébain ne paraissent pas avoir compté dans son œuvre. Il n’a pas créé d’ensembles. Tout au plus a-t-il été l’auteur de quelques groupes. C’est comme individus que déesses et dieux lui sont apparus. Ses statues les plus vantées sont des statues isolées. On ne saurait nier qu’il n’y ait là, sinon une décadence de l’art — le mot dépasserait notre pensée, — tout au moins une atténuation notable de ses plus légitimés ambitions. La fonction do l’artiste est moins noble depuis qu’il a cessé de remplir cette sorte de magistrature et il faut un moindre effort d’invention et de réflexion pour modeler le visage et le

corps du Satyre ou meme ceux de X Aphrodite cnidienne que pour disposer les personnages de grandes compositions monumentales, telles que la naissance d’Athéna ou la dispute qui s’engage entre cette déesse et Poséidon, pour savoir à qui des deux écherra le droit de présider aux destinées d’Athènes.

Où diffère encore l’esprit des deux arts, c’est dans la diversité des partis qu’ils prennent pour prêter une forme à telle ou telle des divinités en qui les Grecs avaient personnifié les lois de la nature, conçues comme des forces intelligentes, dont les conflits passagers et l’accord final maintenaient l’ordre et l’équilibre du monde. Phidias, dans ses statues de dieux, traduit toujours l’idée la plus générale, celle qui répond à la conception la plus abstraite et la plus haute; voyez sonZcus olympien et son Athéna Parthénos. Il en est tout autrement de Praxitèle ainsi que de son émule Scopas. Dans l’œuvre de ces deux maîtres, les dieux sont bien plus voisins des hommes. L'un et l’autre se les imaginent comme des êtres qui possèdent une force et une beauté auxquelles ne sauraient jamais atteindre de tout point les lils et les filles de la race mortelle, mais qui d’ailleurs ont nos sentiments et nos caprices, une humeur qui varie comme la nôtre. Aussi ni Praxitèle ni Scopas ne s’essayent-ils à figurer les divinités qui, dans le panthéon grec, paraissent le plus affranchies des faiblesses humaines et sont le plus près d’y représenter une juste providence ou une calme sagesse. Ni de l’un ni de l'autre on ne connaissait aucune statue de Zeus et, s'il y avait à Thèbes une

Athéna Pronaia attribuée à Scopas, on ne citait de Praxitèle aucune statue de cette déesse.

Les types qui tentent ces deux grands artistes, c’est ceux des divinités qui, en raison du caractère que le mythe leur prête, paraissent être les plus accessibles à la passion. C’est Dionysos, avec les personnag-es nerveux et fantasques qui lui font cortège, Méthé, l’ivresse, les Silènes et les Satyres lascifs, les folles Ménades. C’est Apollon et Arlémis, avec leurs colères homicides, avec le plaisir qu’ils goûtent à se reposer par la rêverie l’un des élans de l’inspiration et l’autre de ses courses effrénées à travers la forêt. C’est Aphrodite, la beauté qui fascine et qui perd ; c’est Éros, le fils elle complice d’Aphrodite.

Étant donnée la préférence que Praxitèle marque pour cette catégorie de types, on pourrait s’attendre à trouver partout, dans les attitudes et dans la physionomie de ses figures, ce que nous appelons le pathétique . C’est ce que semble promettre Diodorede Sicile; il définit Praxitèle « un artiste qui a profondément imprégné des passions de l’àme les marbres qu’il a sculptés ». Diodore n’avait pas cette appréciation délicate des choses de l’art que nous avons signalée chez Lucien. Sa formule aurait été plus vraie de Scopas que de Praxitèle ; elle aurait eu plus de justesse encore appliquée à Lysippe et surtout à ses héritiers, les sculpteurs de Rhodes et de Pergame. 11 faut s’entendre : dans l’œuvre de Praxitèle, il y a bien du pathétique., en ce sens que chacun de ses marbres traduit un sentiment; mais ce pathétique, d’un genre tout particulier, est très

discret. Point de drame. Pas de mouvements violents du corps et des membres. Le visage ne porte point la trace de vives et profondes émotions. L’impression que laissent ces membres souples et détendus, ces yeux tendres et songeurs, ces bouches où le sourire s’esquisse plutôt qu’il ne s’épanouit, c’est celle de sentiments fins et tempérés, d’une intime joie de vivre, de vivre sans peine et sans lutte, en savourant le charme des longs loisirs et des plaisirs délicats, de la toilette et du bain, des jeux qui ne demandent pas un grand effort, comme ceux auxquels s’amusent l’Apollon Sauroctone et l’Hermès à la grappe. Des lèvres de chacun des personnages créés par Praxitèle on croit entendre sortir ce vers délicieux de Lafontaine :

Je suis touché des fleurs, des doux sons, des beaux jours.

La forme, chez Praxitèle, révèle donc l’état de l’âme qui l’habite, ce qui n’était point le cas dans l’œuvre des maîtres du ve siècle. Là, dans des statues telles que le Thésée ou Y Ilissos du Parthénon, la forme vivante n’intéresse le sculpteur que par sa beauté propre, par l’harmonie de ses proportions et de ses lignes. Alors même que le corps est engagé dans un rude effort, le visage reste impassible; voyez les combattants des marbres d’Egine et la jeune femme qui, dans le fronton occidental d'Olympie, se débat aux bras d’un Centaure. L’âme qui réside en ces corps est censée être dans un équilibre trop parfait pour que jamais ses pulsations internes viennent retentira la surface et troubler le calme des traits de la lace ; mais

voici qu’au siècle suivant naît et s’éveille dans ces marbres une âme plus vibrante et plus expansive, qui ne veut plus rester comme cachée et emprisonnée sous un masque immobile, qui aspire à se manifester au dehors.

La beauté du ve siècle, c’est donc la beauté plastique pure, admirée pour elle-même. La beauté du ive siècle, c’est la beauté expressive. Alors le nu même devient expressif ; mais l’expression est surtout dans le visage. Nous avons dit quel caractère elle présente dans les têtes de Praxitèle. Chez Scopas, la passion est moins contenue; elle éclate avec plus de force: il n’est pas jusqu’à la frénésie de la Ménade que le sculpteur ne s’essaye à traduire.

Tous les deux donc, chacun à sa façon, Praxitèle et Scopas concoururent à accréditer cette nouvelle méthode d’interprétation de la vie ; mais la part que prit Praxitèle à ce changement du goût semble avoir été plus considérable que celle de son émule. Praxitèle a plus produit, au témoignage des anciens ; ceux-ci mentionnent près de cinquante ouvrages de Praxitèle, contre vingt-cinq environ qu’ils attribuent à Scopas.

S’il y a donc lieu de partager entre Praxitèle et Scopas le mérite d’avoir fait sentir à la surface du marbre et du bronze la chaleur et la lumière du foyer intérieur, c’est à Praxitèle surtout que l’éloge est dû d’avoir étudié la forme humaine avec une curiosité si intelligente et un tel amour que, tout en reprenant parfois des thèmes déjà connus, il a su toujours éviter la banalité des redites. Ce résultat, il l’a obtenu d’abord par l’heureux choix de ses modèles, et

par lo soin avec lequel il s’est attaché à éliminer des traductions qu’il donnait de la forme tout ce que, chez ses devanciers, celles-ci avaient gardé de conventionnel dans certains détails de la facture. Jamais ciseau n’avait eu encore cette légèreté de touche, on pourrait presque dire ces caresses. Jamais il n’avait rendu avec ce scrupule de fidélité jusqu’aux dernières finesses de ces jeunes chairs qui paraissent avoir fait les délices du maître. Enfin, ce qui l’a surtout aidé à présenter la forme sous des aspects vraiment imprévus et nouveaux, c’est l’invention de ces étais sur lesquels il a appuyé son Sauroctone, son Satyre et son Hermès. Cette disposition, avec la diversité des variantes qu’elle admet, lui a permis de donner deux axes à ses figures, de faire porter le poids de celles-ci en partie sur le sol et en partie sur le soutien latéral. Dans le balancement des masses et les inflexions des contours, il a mis ainsi la cadence du rythme et des modulations délicates qui enchantent les yeux ; c’est une mélodie, une musique de lignes.

Comme toute interprétation de la forme, celle-ci avait d’ailleurs son danger, qui ne devait apparaître que chez les imitateurs. Les attitudes que Praxitèle affectionne ne sont pas, comme celles des Parques et du Thésée des frontons ou comme celles des canéphores, des cavaliers ou des divinités assises de la frise du Parthénon, des attitudes que le corps prend spontanément, dans la vie de tous les jours. Elles n’ont rien d invraisemblable ni de forcé; mais, si elles sont heureusement trouvées, elles ont été cherchées. 11