BAS-RELIEF d’üNE BASE DE TRÉPIED VOTIF

(Musée central d’Athènes.)

adulte, qui n’a plus rien des gracilités de la première jeunesse, mais qui n’est point encore atteint par ces lourdeurs et par ces empâtements que 1,’âge amène avec lui, une fois la maturité dépassée. On sent que tous les ressorts de la machine ont ici la même sûreté de jeu, que tous sont prêts à entrer en branle au plus léger signe de la volonté; mais si discrètes sont les indications que l’on devine la force plutôt qu’on ne la voit. L’impression qui domine, c’est celle de la grâce, mais d’une grâce robuste, dont le secret est dans l’aisance du mouvement et dans riiarmonie des proportions.

La tête de Y Hermès n’est pas moins digne d’admiration que le corps. On remarquera d’abord le travail des cheveux, drus et courts. Ceux-ci, avec un air de riche profusion, foisonnent tout autour du crâne, divisés en grosses mèches qui semblent avoir poussé au hasard de la sève et qui pointent dans tous les sens. Entre ces boucles, de profonds sillons, hardiment creusés au trépan. 11 y a un contraste voulu et très heureux entre la rudesse de ces masses capillaires que tachent des ombres noires et le poli des chairs du front et du visage (fig. 3).

Le front est haut ; il a, très visible, au-dessus du sourcil, ce renflement que, dans la langue des ateliers modernes, on appelle quelquefois « la barre de Michel-Ange ». L’art du ve siècle indiquait à peine cette protubérance. Chez Scopas, Praxitèle et leurs successeurs, franchement accusée dans les têtes viriles, elle sert à les distinguer des têtes de femme, où le nez continue plus directement la ligne du

haut du front. Elle concourt à noyer dans l'ombre l’œil et le cadre où il s’enchàsse. Cet œil, très enfoncé, est ici long et étroit ; il n’a, en hauteiy, que le tiers de sa longueur. La paupière supérieure a une forte saillie. L’inférieure est à peine indiquée ; elle se fond avec la joue par une transition presque insensible. C’est là une nouveauté. Dans les statues du vc siècle, cette paupière est aussi saillante que celle d’en haut et, comme elle, à bords coupants. L’atténuation de ce relief donne plus de valeur au globe oculaire. Celui-ci, d’une faible convexité, aune inclinaison très marquée vers le sol. Le nez est fin et droit, avec une légère courbure vers son milieu. La bouche est courte et ferme. Entre les lèvres et les parties voisines, les passages sont aussi adroitement ménagés que pour les enveloppes de l’œil. Le bas du visage se rétrécit fortement vers le menton et la longueur du col ajoute à la noblesse du port de la tète. Bien dégagée des cheveux, l’oreille est petite et d’un joli dessin.

L’expression de la face est difficile à définir. Ce n’est pas celle* d’une émotion intense ni d’une attention qui se fixe sur un objet unique; elle est plutôt contemplative et rêveuse. Le sérieux en est tempéré par l’imperceptible sourire qui Hotte sur les lèvres. Dans une attitude qui exclut toute idée de fatigue et qui fait valoir sa belle stature, le dieu se repose. Tout en se prêtant, d’un air distrait, à amuser l’enfant, il savoure ce moment de détente, celle balte dans l’action.

Ici, en même temps que le créateur d’un lype, il faut

considérer aussi l’ouvrier. L’adresse à travailler le marbre ne saurait être poussée plus loin qu’elle ne l’est dans cette figure. Praxitèle paraît avoir été, en ce genre, un innovateur. Il y a là des raffinements de technique dont nous ne connaissons pas d’exemples qui soient antérieurs à ceux qu’il en a donnés. 11 avait usé du trépan pour attaquer et fouiller la chevelure. 11 s’en est servi de même pour mettre par endroits de légers accents, aux angles externe et interne de l’œil comme à la commissure des lèvres. On ne trouve encore rien de pareil dans les têtes scopasiennes des frontons de Tégée ; mais où éclate surtout la maîtrise de ce ciseau, c’est dans la figuration de la chlamyde posée sur le tronc. Ce ne sont plus là les draperies mouillées du Parthénon et leurs plis parallèles d’un bel effet, mais un peu conventionnels ; c’est la fidèle copie de la réalité. Les plans qui séparent les uns des autres les grands plis profonds que détermine la chute de l’étoffe ramassée en paquet, ces larges plans unis s’animent et se colorent. Le tissu de laine s’y fronce, comme agité par le vent; il s’y dessine de légères ondulations, des lignes à peine indiquées qui se brisent et s’effacent aussitôt. On ne saurait pousser plus loin l’illusion. Quand on vint montrer à un savant archéologue allemand une des premières photographies de Y Hermès: «C’est fort beau! s’écria-t-il, mais pourquoi donc, lorsqu’on a pris le cliché, a-t-on laissé pendre là ce manteau? » Vraie ou non, l’anecdote atteste la perfection du rendu.

Avec Y Hermès et par lui, nous avons pénétré dans l’intiinité du génie de Praxitèle. Nous avons compris quelle idée il se faisait de la beauté, tout au moins de la beauté virile, et par quels procédés d’exécution il réalisait cette idée, comment il maniait l’outil. Ainsi renseignés, nous sommes en meilleure posture que ne l’étaient les premiers historiens de Part antique, ceux qui, avantles fouilles d’Olympie, avaient essayé de reconstituer l’œuvre riche et variée du maître athénien. Notre critérium est plus sûr ; nous avons chance de percevoir des rapports, de saisir des nuances qui avaient échappé à nos devanciers.

Hors en un seul cas, nous ne ferons, au cours de cette recherche, aucun usage des signatures que Ton a relevées sur certains marbres de nos musées. Au dire du fabuliste Phèdre, les marchands d'antiquités de Rome, pour séduire l’acheteur, ne se faisaient aucun scrupule de graver le nom de Praxitèle sur des marbres neufs. Le Louvre possède une Aphrodite, d’une très médiocre facture, sous laquelle on a inscrit ce grand nom. Le plus curieux exemple de la facilité avec laquelle on en usait nous est fourni par les deux colosses qui décorent, à Rome, la place du Quirinal. Sur l’un d’eux, on lit : Opus Phidiœ et, sur l autre, Opus Praxitelis. Or ni Phidias ni Praxitèle n’ont rien à prétendre sur ces figures d’un mouvement hardi mais d’une exécution sommaire et lourde.

Des statues que Praxitèle exécuta, au début de sa car-

rière, pour plusieurs villes du Péloponnèse, nous n’avons pas de description qui permette de les retrouver dans quelque adaptation postérieure. On a cru reconnaître la Latone d’Argos et la Tyché de Mégare dans deux de ces images que les cités grecques, à l’époque romaine, mettaient sur leurs monnaies de bronze. Elles aimaient à y représenter soit les plus beaux de leurs édifices religieux, soit les statues célèbres qui y recevaient les honneurs du culte; mais ces images ne sont que des esquisses à très petite échelle et d’une facture très négligée. C’est tout au plus si l’on y entrevoit le mouvement d’ensemble. Pour le groupe de Mantinée, qui réunissait Latone à Apollon et à Artémis, on n’a même pas cette ressource; mais une découverte récente en a conservé une trace curieuse. Sur la base qui portait ces figures, il y avait, dit Pausanias, « une Muse et Marsyas jouant de la llûte ». Or, en 1887, un membre de l’École française d’Athènes, M. Gustave Fougères, exhuma, à Mantinée, trois dalles de marbre ornées de bas-reliefs. Le thème que le sculpteur y a traité est connu par la poésie et par bien des peintures de vases. C’est la dispute d’Apollon et de Marsyas, de la lyre et de la flûte, le concours où les Muses siègent comme juges et où, comme enjeu de la lutte, le malheureux satyre a risqué sa peau.

En faisant le calcul des dimensions que devait avoir le piédestal, on a supposé qu’il nous manque une dalle; mais le sens de la scène n’en reste pas moins facile à saisir. L’action touche à sa fin. Apollon a cessé dejouer. Sa lyre

silencieuse repose sur ses genoux. Le couteau en main, l’esclave se tourne déjà versMarsyas qu’il s’apprête à écorcher. Marsyas est vaincu; mais, comme s’il se refusait à avouer sa défaite, renversé en arrière, il souille encore dans sa double flûte (fig. 4). Sur chacune des autres plaques, trois Muses que le sculpteur n’a pas distinguées, comme on tiendra plus tard à le faire, par des attributs caractéristiques. L'une d’elles déroule un rouleau de papyrus; une autre tient la double flûte, une troisième la cithare. Celle qui est assise sur un rocher effleure du bout des doigts un instrument à long manche, en forme de mandoline (fig. 5). Toutes portent le même costume, la tunique à manches courtes, serrée au-dessous de la gorge par une ceinture, et X himation, l’ample châle qui, posé sur les épaules, se prête à draper le buste de façons très diverses.

on la rapproche des bas-reliefs que l'on a sous les yeux. Pausanias aura reproduit, dans son imprécise brièveté, une note qu’il avait ietée à la hâte sur ses tablettes, au cours de la visite du sanctuaire mantinéen. Peut-être, passant très vite devant le groupe, avait-il pris pour une Muse l’Apollon imberbe, à la chevelure flottante, dont le vêtement est à peu près le même que celui de ses compagnes. On ne saurait, en tout cas, douter qu’il n’ait visé là le monument que nous venons de décrire; il ne prononce d’ailleurs pas h; nom de Praxitèle à propos du décor de cette base. Depuis la découverte de ces marbres, on a beaucoup discuté la question de savoir si Praxitèle y était

pour quelqiie^ chose. Personne ne propose de lui en attribuer l’exécution. Celle-ci est partout un peu sèche, clans la musculature du Marsyas nu comme dans la draperie de F Apollon et des Muses, où les plis sont cassants.

Doit-on supposer que le maître ait fourni une esquisse sur laquelle auraient travaillé des praticiens de second ordre ? Mais la composition même prête à la critique. Elle est un peu vide. Les personnages sont plutôt juxtaposés que groupés. Le sculpteur ne s’est pas mis en grands frais d’imagination. Le mouvement du Marsyas est emprunté à une statue célèbre de Myron et deux des Muses rappellent des figures de la Procession des Panathénées , au Parthénon. Cependant on s’accorde à reconnaître qu’il n’y a point là de raisons suffisantes pour admettre que les basreliefs ne soient pas contemporains du groupe. Il s’en dégage, malgré les faiblesses de la conception et de la facture, je ne sais quel parfum de la grâce praxitélienne.

L’auteur de ces bas-reliefs, nous le chercherions volontiers dans l’entourage de l’illustre statuaire. Ce serait un de ses élèves qui les aurait imaginés et taillés, non sans doute avec la fermeté de pensée et de main que le maître y aurait mise, mais tout au moins dans le sentiment de l’œuvre capitale qu’ils étaient destinés à accompagner.

On a rapproché de cette base d’autres bas-reliefs depuis longtemps connus, mais qui n’avaient pas obtenu jusqu’ici l’attention à laquelle ils ont droit. Le monument provient d’Athènes, de cette rue des Trépieds où ceux qui avaient triomphé dans les concours de poésie ou de musique

aimaient à laisser un souvenir de leur succès. Il s’agit de t rois ligures, un Dionysos et deux Nikés, qui décoraient le piédestal sur lequel était posé un de ces trépieds, prix du vainqueur. C’est à M. Otto Benndorf que revient le mérite d'avoir montré l’intérêt de ces images ( Iahreshefte des œsterr. arch. Institutes in Wien , 1889, p. 25S-269). 11 a fait sentir ce qu’il y avait là de praxitélien et dans l’attitude expressive des personnages et dans la facture des draperies. Ces reliefs ont beaucoup souffert. Toutes les têtes sont frustes. On peut pourtant, par celle des Victoires que nous reproduisons, se faire une idée du style de cette sculpture et reconnaître que l’attribution proposée est très spécieuse (fig. b). On sait d’ailleurs, par une inscription du iie siècle avant notre ère, que certains des monuments de cette rue étaient alors attribués à Praxitèle. Pas plus que pour la base de Mantinée, on n’oserait affirmer que Praxitèle ait mis la main à ces bas-reliefs attiques ; mais il est vraisemblable que ceux-ci sont sortis de son atelier.

C’est quand Praxitèle fut rentré à Athènes et s’y fut établi qu’il commença de produire les œuvres qui nous sont connues par nombre de copies anciennes (1). De ces œuvres

4. Pour cette chronologie relative des ouvrages de Praxitèle, nous suivrons l’ordre qu’a cru pouvoir établir M. Adolf Furtwængler (Masterpieces o/‘ Greek sculpture , p. 307-347). Personne ne nous paraît avoir étudié avec une sagacité plus pénétrante l’œuvre du maître. Il va sans dire d’ailleurs que l’on ne peut espérer, en pareille matière, arriver à la certitude. Ce classement repose sur des jugements où il entre une grande part d’appréciations toutes personnelles, que peut par là même contester un critique qui a une autre manière de sentir la forme. Nous devons aussi beaucoup au chapitre nue consacre à Praxitèle notre confrère et ami, M. M. Collignon,

dont le succès et la popularité nous sont ainsi attestés, la première en date paraît être ie Satyre versant à boire. Debout, il avait le bras droit levé, qui tenait une aiguière, tandis que le bras gauche s’infléchissait pour tendre la coupe. Pausanias a vu à Athènes, dans la rue des Trépieds , « le Satyre dont Praxitèle était très fier »; mais on sent, dans tout ce passage, la confusion qui résulterait de notes brouillées. 11 en ressort pourtant que ce Satyre était groupé avec une autre figure, sans doute un Dionysos auquel le Satyre servait d’échanson.

C’est une statue du musée Buoncompagni qui paraît représenter le mieux le Satyre en question (fig. 7). Le tronc d’arbre a été ajouté par le copiste et, dans les bras restitués, le restaurateur a substitué la grappe de raisin à l’aiguière et la corne à la coupe. Que l’original ait été un marbre ou plutôt un bronze, il différait très fort de l’Hermès. Ici l’on sent encore se perpétuer, à certains égards, la tradition des maîtres du ve siècle. Le motif était connu par une statue de Myron. C’est surtout l’influence de Polyclète qui s’accuse dans la pose et la construction du corps. Les jambes ont cette attitude du mouvement brusquement arrêté que Polyclète aimait à donner à ses statues, attitude que nous connaissons par le Doryphore et le Diadumène (fig. 8). Par devant, comme dans ces types péloponnésiens, le corps présente des plans tranquilles,

le savant auteur de l’Histoire de la sculpture grecque (Paris, Didot, 2 vol. in-8). Quant au gros livre de Klein, Praxiteles (Leipzig, 1898, in-8), le mieux est de n’en rien dire.

verticaux, que ne brise aucune courbe. La poitrine et l'abdomen sont plats. C’est presque à angle droit que les faces anterieure et postérieure du torse s’y relient à ses faces latérales. Rien de semblable à ces douces ondulations de la chair qui, dans X Hermès, conduisent l’œil du spectateur d’une forme à une autre, presque sans qu’il sache discerner où celle-ci s’achève et où celle-là commence. Ici, le sculpteur avait souligné tous ces passages. Le pli de l’aine est très marqué. Le crâne n’a pas la même structure que celui de X Hermès. 11 est moins rond; il se rapproche davantage des crânes carrés de Polyclète. Les cheveux aussi sont plus collés à la tête que dans la statue d’Olympie.

Pourtant, l’originalité du jeune maître se révélait déjà dans cet ouvrage. C’était bien une nouveauté que l’apparition de cebeau Satyre adolescent, svelte et souple comme un éphèbe at tique. Seules les oreilles, pointues comme celles de la chèvre, rappelaient l’étrangeté de cet être factice, encore à demi engagé dans l’animalité, qui, né jadis d’un caprice de l’imagination populaire, avait été adopté par les poètes et par les artistes ; elles rendaient plus piquant le charme de ce fin visage que couronnaient, appliqués sur une chevelure rebelle, un double bandeau et une guirlande de feuillage où s’entremêlaient des baies de lierre. La bouche est petite; les joues sont pleines. C’est dès lors la vénusté du visage de X Hermès.

Le type du Satyre, tel que nous le rencontrons ici pour la première fois, est donc une création de l’art attique du ive siècle ou, pour mieux dire, de Praxitèle. Ce