COMMENT ON EXÉCUTE UN PAYSAGE AU FUSAIN
Après les dessins à la mine de plomb qu’on exécutera d’après nature en se souvenant des études graphiques faites d’après les modèles, ceux d’Eugène Giceri, par exemple, le fusain est le procédé le plus commode pour le paysage, parce que c’est le seul qui rende aisément et pour ainsi dire, au premier coup, les valeurs des objets placés aux différents plans d’un sujet, cr qui établit dès l’abord la perspective aérienne, base absolue du paysage . Or la connaissance des valeurs est indispensable à celui qui veut s’occuper d’aquarelle : il faut savoir lesbienrendre dansune
gamme monochrome
Panneau décoratif à rendre au fusain.
avant de pouvoir les
distinguer clairement lorsqu’on devra, pour les exprimer, se servir de couleurs différentes. Le fusain est, dans
Kahl R.obbrt. — Précis d'ac » elle.
ce but, le meilleur exercice préalable et le plus rapide. Les moyens qu’on y emploie sont simples ; que faut-il, en effet : du fusain et de la sauce de fusain, de la mie de pain , des estompes , des tortillons, un bon grattoir , de la moelle de sureau, enfin une feuille de papier à grain. tendue surstirator ou sur châssis.
Pour tendre son papier sur le châssis, placer le côté du grain sur une table, mouiller abondamment l’envers, qu’on a devant soi, à l’éponge; laisser quelques minutes le papier s’imprégner d’eau, puis essorer cette eau, à l’éponge, de façon que la surface du papier ne brille plus : placer le châssis sur le papier, toujours sur l’envers qui est humide, rabattre les côtés du papier et les clouer sur les côtés du «hâssis à l’aide de petit clous à têtes dits semences, ou, si le papier est suffisamment grand, le rabattre sur l’envers du châssis et l’y coller soit avec de la gomme, soit à la colle de pâte. L’opération terminée, on retourne le châssis et on lai . e le papier sécher ainsi, et se tendre, bien à plat. On ne doit l’utiliser que lorsque le papier est redevenu complètement sec et qu’il résonne comme un tambour.
Du ton de fond. — On ne doit jamais travailler sur la surface blanche du papier, la nature ayant toujours un fond, ciel ou autre. Le ton du ciel le plus lumineux étant encore un ton quelconque, si pâle soit-il, pour le faire, on répand sur un morceau de journal un peu de sauce de fusain: on en imprègne ensuite, en tamponnant, un chiffon de vieille toile ou de vieux calicot roulé en boule et l’on en saupoudre son papier en commençant, par le haut, allant de gauche à droite, et de haut en bas ; on répète l’opération de bas en haut, en retournant le châssis, si l’on veut, et toujours à plat sur une table ; puis, lorsque toute la surface du papier est recouverle d’une légère
L’ Etang de V ille-d' Avray , d’après Corot
20 précis d’aquarelle
couche de sauce de fusain, on frotte au chiffon, en tournant de droite à gauche, en commençant par le milieu, c’est-à-dire à l’endroit où l’on aura le bas du ciel dans le dessin. On remonte ainsi vers le haut, tournant toujours le chiffon de droite à gauche ; puis on répète l'opération pour le bas. Quand le tout a été frotté ainsi, on rejette l’excédent de sauce de fusain, en soufflant dessus, et, après avoir secoué le chiffon de façon qu’il ne reste plus aucun grain de sauce de fusain, on frotte à nouveau, pour obtenir un ton gris bien uni. Plus le ton de fond doit être vigoureux, plus il faut charger de sauce, à la première opération, mais toujours en maintenant le centre du papier plus clair que le haut et le bas, afin d’avoir de la profondeur et de l’éloignement vers la ligne d'horizon ; cependant, si le papier est entièrement recouvert par le sujet, sous bois ou autre, le ton de fond peut êfre complètement uni, sans dégradation.
Du ciel. — On ne doit commencer le ciel, dont la voûte est elle-même ébauchée par le ton de fond, que lorsque le paysage est indiqué en valeur. Pour cela, après avoir d’un trait léger dessiné les silhouettes des différentes masses qui composent le sujet, on remplit ces masses de coups de fusain plus ou moins vigoureux, selon le plan, l’effet ou la lumière. Quand tout le paysage est ainsi ébauché, on revient à l’exécution du ciel. Les blancs s’obtiennent à la mie de pain, pétrie et tournée en boulette. On ne doit se servir que de pain rassis, b; pain frais graissant le papier. Les nuages gris foncés ou noirs se font au tortillon : on masse au préalable par des traînées de fusain chaque nuage bien dans la forme, et l’on écrase le ton fermement et au premier coup au tortillon : l’écrasé ferme et de premier jet a l’avantage lie conserver aux nuages îa Wnsparem qui leur est
La Source , par Darboize.
PRÉCIS d’aquarelle
nécessaire, puisque, si vigoureux qu’ils soient, même sous l’effet d’orage, ils n’atteignent jamais les noirs des vigueurs du paysage, ombre des arbres, murs sombres, masses dans l’ombre, etc. Si l’écrasé au tortillon a donné un ton trop intense, on peut l’atténuer en passant une brosse souple ou un blaireau, très légèrement, à la surface.
Des fonds. — Les fonds s’écrasent également au tortillon, quelle que soit leur valeur, et s’atténuent parle même procédé que les nuages.
Les arbres s’exécutent de plusieurs manières, selon leur nature même. Sont-ils massés en épaisseur, no laissant pas transparaître le ciel, on les écrase au tortillon dans toutes les parties de lumière et de demiteintes ; les ombres s’obtiennent par touches vigoureuses de fusain, qu’on relie aux demi-teintes par des frottis plus légers donnés à la pointe du fusain finement taillé. Lorsqu’on travaille d’après nature, il faut observer que les masses éclairées d’un arbre ne sont jamais blanches quelle que soit l’intensité du foyer de lumière, un ton gris très léger doit donc régner partout ; toutefois, par places et accidentellement, quelques accrocs de lumière peuvent être indiqués au blanc obtenu à la mie de pain, pour donner de la vibration à la lumière ; mais, en ce cas, il faut bien considérer que c’est l’affirmation de la lumière que l’artiste cherche à rendre plutôt que la copie fidèle de la nature. De même aussi plus les ombres sont près des parties lumineuses, plus elles doivent être fermes et noires, car de ces deux compositions bien franches sortira le rendu de l’effet, ce qu’on nommait autrefois le clair obscur. Les arbres sont-ils en transparence sur le ciel, il faut les ébaucher en frottis légers, appliqués dans le sens même des masses de feuillage et
DU DESSIN EN GÉNÉRAL
conserver ce frottis à l’état gris, sans 1 écraser *, puis on revient en touches plus fermes pour les masses ou feuilles noires. Toutefois, au printemps, alors que les feuilles sont extrêmement ténues, on peut écraser le ton pour avoir plus de légèreté encore, mais en ce cas il faut que le tortillon soit neuf afin de ne laisser qu’une teinte extra faible qui laisse à chaque feuille, pour ainsi dire, transparaître le ciel.
Les eaux s’ébauchent toujours dans le sens de la forme des objets reflétés, mais s’écrasent à l’aide de la moelle de sureau employée à plat ou taillée en forme de pied de biche ou de sifflet.
Gomme on a pour ton de reflet du ciel la teinte grise générale, il suffit d’observer les valeurs des objets; on peut, indifféremment, masser les reflets en allant du plus clair au plus foncé ou inversement ; mais lorsqu’on écrase ces masses à la moelle de sureau, il est nécessaire d’écraser en premier les parties les plus claires, autrement on risquerait d’avoir de l’uniformité, absolument nuisible à la variété que doit
24 précis d’aquarelle
avoir la couleur de l’eau. Les lumières blanches s’obtiennent avec la tranche de boulette de mie de pain, les lumières grises avec le grattoir. Pour obtenir les lumières bien horizontales, il faut soutenir les bras en appuyant le coude sur son genou.
Les terrains constituent la partie la plus difficile peut-être à exécuter dans un dessin au fusain. Pour les bien rendre, il est important que l’ébauche du ton général ou local soit bien écrasée et bien nette selon la forme et les plis du terrain. C’est sur ce ton, généralement gris foncé, qu’on place les détails, herbes, pierres ou autres en vigueur, et en les dessinant au fusain, très vigoureusement et toujours, autant qu’on le peut, de premier jet. Au contraire, si les détails s’enlèvent en clair sur un fond sombre, on masse ce fond au fusain sans l’écraser, et l’on enlève les détails au grattoir ou à la mie de pain.
La chaleur et l'air. — Nous venons de donner en un résumé très précis tous les renseignements pratiques nécessaires à la bonne exécution d’un fusain, tels que nous l’avons apprise, puis pratiquée nous-même depuis de longues années ; mais, sitôt que l’amateur est en état de bien copier un modèle de fusain, il doit passer à l'interprétation des aquarelles, des études à l’huile ; dans cette reproduction, oubliant un peu les moyens usités dans la copie, il devra chercher une facture personnelle, et des procédés d’exécution bien à lui, afin d’arriver peu à peu à l’originalité d’après nature et surtout à une interprétation artistique et toute de sentiment, essentielle en paysage et dont les deux facteurs principaux sont : la chaleur et l’air.
Comment procéder matériellement pour y arriver? C’est ce que nous allons essayer d’expliquer un peu ; la
Saulaie , par Le Vavasseur.
26 précis d’aquarelle
chose n’est point aisée, car chacun a ses moyens d’envelopper un dessin et de lui donner de l'air, de la chaleur, ce que les artistes appellent aussi souvent de la vibration.
Voici comment nous essayons d’y parvenir ; tout d’abord nous apportons à l’exécution du ton de fond un soin extrême ; ne le considérant comme fait que lorsqu’il est tout à fait uni, extrêmement léger et lumineux ; c’est que ce ton de fond, base du ciel, doit se sentir sur toute l'étendue du paysage, et bien que, hormis sur le ciel même, il soit destiné à être recouvert par le travail des arbres, des fabriques, terrains, etc., il est nécessaire qu’il puisse transparaître, si besoin est, surtout narmi les feuillages. On est donc assuré qu’il sera ainsi en harmonie parfaite de valeur avec l’ensemble du ciel.
Dans l’ébauche, faite de frottis à plat obtenus par des traînées ou coups de fusain juxtaposés, on doit avoir soin de ne pas boucher le ton, pas plus dans les vigueurs que dans les gris : et j’appelle boucher un ton, donner une pression si forte sur le papier que les parties de fusain qui s’y accrochent pénètrent au fond du papier et s’y incorporent alors qu’elles devraient seulement
DU DESSIN EN GÉNÉRAL
accrocher le grain du papier de façon à laisser jouer ce fond, sauf, plus tard, lorsque cela sera nécessaire, et surtout dans les parties denses, ombreuses, à boucher ce ton, mais seulement par place, là où l’opacité absolue s’imposera, soit dans les gris, à l’aide du tortillon, soit en pleine vigueur avec de nouvelles touches de fusain.
Enfin lorsqu'un fusain est matériellement terminé, il est nécessaire de le laisser reposer au moins quelques
heures ; y revenir le lendemain est mieux encore : on l’examine avec soin, et partout où l’on trouve des duretés, c’est-à-dire des oppositions violentes et heurtées, produites par des touches lourdes, dans les noirs des premiers plans, comme dans les gris des plans de fond, on adoucit soit avec un tortillon, soit avec la mie de pain toutes ces duretés, en faisant passer les tons les uns des autres, exactement comme font les peintres lorsqu’ils promènent un glacis léger sur l’ensemble du paysage pour exprimer le reflet du ciel. En réalité, c’est
PRÉCIS d’aquarelle
donc par de légers glacis gris, diversement exécutés selon l’endroit où l’on travaille, que l’on peut arriver à rendre l’harmonie poétique d’un paysage, faite toute de chaleur et d’air.
ri
L’AQUARELLE
OUIMXAGE, COULEURS FONDAMENTALES, PALETTES DIVERSES LE LAVIS ET LES GRANDES TEINTES LE PAYSAGE ET LA MARINE
L'outillage de l’aquarelliste doit être simple et facilement transportable : un album de dimension moyenne, à double rabat, garni de papier d’aquarelle, est, selon nous, ce qu’il y a de plus commode. Une palette pliante en tôle vernie, blanchie à l’intérieur et contenant vingt cases, quelques bons pinceaux, un à forte panse, deux autres plus effilés, un large blaireau plat, tels sont les outils du paysagiste.
Pour les aquarelles de plus grande dimension, on emploiera le papier de demi-force, à la feuille, que l’on tendra soit sur châssis, soit sur une planche, soit enfin sur un stirator.
Pour tendre la feuille de papier sur une planche à dessin, il suffit de la mouiller abondamment par derrière, puis, après avoir bien essoré l’eau à l’éponge, de la retourner sur la planche et, la faisant déjà bien adhérer à l’aide des deux mains posées au centre et allant vers les extrémités, ou d’un linge blanc semblablemei t employé, on place tout autour, à cheval sur le papier
30 précis d’aquarelle
et la planche, des bandes de papier gomme des rouleaux AP, ou l’on fixe à la colle à bouche, ou à la colle forte liquide, à froid.
Les couleurs. — - L’étude de l’aquarelle devant être progressive et méthodique, il faut d’abord étudier le lavis des grandes teintes à l’encre de Chine et à la sépia, puis le coloris des estampes à l’aide des couleurs
mères employées pures ; enfin on étudiera les nombreux mélanges de tons qu’on peut obtenir à l’aide des six couleurs fondamentales. Le rouge (laque carminée ou laque fixe), le bleu foncé (bleu minéral), le bleu clair (bleu céleste ou bien l'outremer cobalt), le jaune (jaune fixe ou gomme-gutte), le brun (terre de Sienne brûlée)* le noir (noir d’ivoire).
L AQUARELLE
On peut, comme exercice préparatoire, composer plusieurs gammes de couleurs allant du plus clair âu
plus foncé, selon la quantité plus ou moins grande de l’une des couleurs employées dans le mélange. Ainsi,
PRÉCIS d’aquarelle
l’on aura : les rouges et orangés, par le rouge et le jaune ; les verts clairs, par le jaune et le bleu ; les verts foncés, par le bleu et le jaune ; les verts bleus par le jaune et le bleu clair; les verts gris, par le jaune, le bleu clair, le rouge; les bruns foncés, par le brun, le noir; les bruns clairs, par le brun et le jaune; les tons gris, par les bleus, le noir et la laque. On peut ainsi obtenir une quantité de tons qui suffiraient au travail d’après nature. Mais certaines colorations délicates ne seraient obtenues qu’après de longs tâtonnements, aussi a-t-on ajouté des couleurs intermédiaires qui portent soit à douze, soit même à vingt les couleurs de la palette.
Palette de douze couleurs.
Noir d’ivoire, Jaune indien, Laque jaune,
Ocre jaune,
Rouge de Saturne, Vermillon,
Laque de garance ou laque carminée, Terre de Sienne brûlée,
Bleu minéral,
Outremer,
Bleu de colbalt,
Vert Véronèse ou vert émeraude.
Palette
Noir d’ivoire,
Gris de payne,
Sépia coloriée,
Vert minéral,
Pierre de fiel,
Cadmium foncé,
Jaune indien,
Laque jaune,
Rouge de Saturne, Vermillon,
de vingt couleurs.
Ocre jaune,
Laque de garaiice foncée, Terre de Sienne brûlée, Brun de Madder,
Brun Van Dyck,
Bleu minéral,
Outremer,
Cobalt,
Laque de garance rosée, Vert émeraude.
Une telle palette répond à tous les besoins : nous n’aurons que quelques couleurs tendres rouges et laques violettes à y ajouter pour la peinture des fleurs.
L AQUARELLE 33
Premiers exercices. Lavis et grandes teintes . — Pour cet exercice, tracez à l’équerre E et à la règle R un carré B G D au crayon, puis délayez de la sépia ou de l’encre de Chine dans une quantité d’eau équivalant à dix fois le volume de la couleur prise de façon que la couleur soit bien liquide et homogène, ?ans dépôt : trempez le pinceau dans la couleur, laissez-le s'égoutter de luimême jusqu’à ce que la pointe se reforme au-dessus du godet. Il est ainsi bien plein, appliquez-le en G et descendez vers le point F, revenez en haut du papier et juxtaposez vos traînées de couleur jusqu’en F’ F” F” et ainsi de suite jusqu’en D, le tout en appuyant fortement et de façon à déposer aux points [
F’ F” F’”, etc., une goutte de couleur qui rejoigne la précédente et que vous reprendrez pour descendre en G G’ G”, etc., puis en H H’ H”, etc., jusqu’au bas de la feuille. Il faut, entre chaque traînée de la teinte, tremper à nouveau le pinceau dans son godet de couleur, le recharger. On doit répéter ces premiers exercices de lavis en grandes teintes avec l’ocre jaune, le bleu minéral, l’outremer, le cobalt, car ces couleurs grainent aisément ; le seul moyen d’ar«
Karl Robert. — Précis d’aquurelle. 3
PRÉCIS d’aquarelle
river à supprimer le dépôt des grains au cours d’une aquarelle est de savoir employer ces couleurs bien chargées d’eau.
Le grand écueil pour les commençants, ce sont les cernes e t les bavochures ; voici comment on y remédie : Four les cernes, il suffit d’humidifler un peu le papier avant de peindre, mais alors il faut attendre que le papier ait bien repris son aspect mat, autrement la couleur posée se répand plus loin que le contour des formes dessinées. Il faut bien aussi se persuader que cet inconvénient des cernes disparaît avec l’expérience, il ne faut donc pas trop s’en préoccuper, d’autant plus qu'une fois l’aquarelle terminée, on peut encore les enlever au pinceau avec un peu d’eau pure, remède à tous les accidents. Les bavochures (on nomme ainsi les parties de couleurs données par un coup de pinceau trop vif et dépassant la limite voulue) s’enlèvent immédiatement au pinceau sec, et par sec, il faut entendre le . pinceau qui, bien qu’encore humide, ne contient cependant plus d’eau en suspension. On obtient le pinceau sec en le trempant d'abord dans l’eau bien pure et le passant entre les lèvres serrées, ce qu’il faut toujours éviter lorsqu’il est chargé de couleur.
Un autre moyen d’éviter les bavochures est de dessiner son sujet avec soin au crayon numéro trois, qui, étant dur, incise légèrement le papier et laisse ainsi une gouttière invisible qui arrête net la teinte ; mais avant de poser ce trait définitif, il est indispensable d’avoir bien cherché sa silhouette avec un crayon plus doux permettant les corrections.
Manière de peindre le paysage. Du ciel. — On esquisse le sujet au crayon un peu dur, n° 3, et l’on a soin d’enlever les faux traits le plus légèrement possible
Le village de la Turbie et le monument d'Auguste. — D’après l’aquarelle de E. Lessieux.
PRÉCIS d’aquarelle
au pain sec et rassis ou à la gomme élastique, de façon à ne pas graisser le papier. Puis on passe partout un ton chaud fait de rouge de Saturne très étendu d’eau qui retire le ton cru du papier blanc. Après avoir laissé quelques instants ce premier ton s’emboire dans le papier, on passe le ton de fond du ciel, fait d’une grande teinte de bleu outremer mêlé de cobalt ou cobalt pur s 1 est bleu ; s’il est gris, on y ajoutera du gris de payr< , du noir d’ivoire au besoin, selon la couleur du modèle. A chaque endroit où se trouve un nuage, il faut arrêt < r le ciel bien dans la forme extérieure du nuage rencontré, puis on passe au-dessous, ayant ainsi ménagé le blanc du papier pour la lumière de tous les nuages. Vous pouvez, dans le bas du ciel, dépasser sans crain te sa limite extrême, car le bleu, très dégradé par suite de l'éloignement, ne peut en rien nuire aux tons des lointains. Pour les ciels gris, employez soit le noir d’ivoire, soit le gris de payne, mais toujours réchauffés par une pointe d’ocre jaune ; dans les plans éloignés, vers l’horizon, composez votre gris de vert émeraude et de laque carminée, et da s ce ton glissez un peu de votre mélange à base de noir d’ivoire ou de gris de payne, vous aurez ainsi beaucoi p d’air et de profondeur. Par l’effet d’orage et quelque noir que puisse paraître le ciel, n’oubliez pas que la gamme générale est toujours plus transparente que le reste du paysage, qui tire de lui toute sa lumière. Enfin les tons froids que donne toujours l’emploi du noir d’ivoire doivent être réveillés soit p <r le rouge, soit par les jaunes ou les bruns, selon le plus ou moins de lumière irradiante qui frappe les nuages foncés et vous arrive à travers même l’épaisseur des nuages.
Les lointains doivent être exclusivement composés de gris, lesquels reçoivent presque toujours l’impression du
Environs de Paris , par G. Garcia,
38 précis d’aquarelle
ciel ; matin et soir cet effet est constant, aussi le matin doit-on se servir de gris bleutés où le cobalt et l’outremer jouent le plus grand rôle ; le soir, pour être plus sourds et plus marqués, les lointains n’en sont pas moins gris bleu, mais l’outremer seul y est employé. On peut,
lorsque l’heure du soir est avancée, et que les collines de fonds ou les masses d’arbres des lointains sont très vigoureuses, y employer le noir et le gr^ de payne qui som très transparents, mais jamais les ocres ou les terres qui donneraient de la lourdeur et de l’opacité.
Les arbres . — C’est surtout le dessin qui caractérise l’arbre ; il faut donc en indiquer bien nettement les masses avant de peindre. La qualité des tons à employer peut se diviser en deux catégories : une pour les arbres à feuillage vert, une pour les arbres à feuillage gris. Pour les premiers, tels que le chêne, le peuplier, le châtaignier, le noyer, etc., on peut, pour la première fois, faire un mélange de jaune in lien et de bleu minéral ; le même ton renversé, c’est-à-dire de bleu minéral et de jaune
L AQUAUELLE
indien, auquel ou njo.iteun p3U de sienne brûlée, servira pour l’ombre. Les arbres à feuillages gris seront cherchés
Vue de Paris , par Garcia.
sur une base d’ocre jaune et de cobalt pour la lumière, de cobalt et d’ocre jaune additionnés, s’il est nécessaire, de teinte neutre ou de noir d’ivoire, mais ces tons froids
PRÉCIS DAQUARELLE
en minime quantité. Ainsi seront rendus, à proportions variables, les feuillages du saule, du tremble, du bouleau. Le travail à sec, c’est-à-dire le pinceau étant très peu shargé d’eau, quelle que soit la valeur ou l’intensité du ton, est presque exclusivement employé pour tous les arbres dont les feuilles légères se détachent sur le ciel ; ©’est le seul moyen de les interpréter, parce qu’ils ne forment pas assez de masse pour être traités en pleine eau. Le frottis qui vient seulement elïleurer le grain du papier rend aussi très heureusement les nombreuses branches ténues dépouillées de feuilles du sommet des arbres, à la tin de l’automne et de l’hiver. Au printemps, au moment des jeunes pousses, on peut employer le même procédé du frottis à sec pour rendre les mêmes effets, mais il faut que la teinte employée contienne fort peu de couleur, les branchages étant à cette époque d’un ton beaucoup plus léger et plus transparent.
Pour les troncs d’arbre, deux tons également ; ils sont gris ou bruns : gris on les rend par de la teinte neutre et du cobalt ; bruns, par de la sienne brûlée, le noir d’ivoire ou le gris de payne. Un peu de vert Véronèse ou de vert émeraude, selon le cas, ajoute ce ton verdâtre qu’on trouve souvent à la surface des troncs d’arbres ; tous ces tons très étendus d’eau et additionnés d’ocre les mettent en lumière, enfin une pointe de laque carminée est nécessaire pour les troncs blancs des bouleaux sous l’effet de soleil1.
1. Dans les indications de tons composés que nous donnons on doit tenir compte que nous nommons toujours la base en premier : ainsi ici, on prendra environ un tiers de bleu minéral pour deux de jaune indien, s’il s’agit du ton de lumière et inversement ; pour l'ombre, deux tiers de bleu minéral pour un de jaune indien. Lorsqu’il y a une troisième couleur en ajouter à peu près la moitié de la deuxième désignée dans le mélange. On établit ainsi son mélange de recherche et l’on modifie ensuite jusqu'au Ion juste.
l’aquarelle
Des fabriques. — Avant toute chose, simplifier l’exécution des fabriques, vous basant sur l’ocrejaune' pour les lumières, les bleus pour l’ombre, et, surtout, attendez que l’un des deux, ombre ou lumière, soit bien sec avant de poser l’autre si vous ne voulez voir un ton vert se former à la jonction. En principe, il vaut mieux commencer par les lumières ; toutefois Harpignies indique en premier les grandes masses d’ombre dans les feuillés et les fabriques; donc, aucune règle n’est absolue. Les
toitures de zinc et d’ardoises brillant au soleil se rendent par une légère teinte de cobalt et de laque carminée : celles de tuiles par la laque carminée et une pointe de rouge de Saturne ou de vermillon ; pour les obtenir vieillies et brunes, ajouter du brun de Madderou, si vous n’en avez, de la sienne brûlée, alliée à une pointe de noir ou de teinte neutre. Les chaumes se rendent par l’ocre et les bruns diversement mélangés, selon la lumière et l’effet.
PRÉCIS d’aquarelle
Les terrains. — Plus simples encore que les maisons doivent être les terrains, et Ion doit n’y voir que le moins de détails possible. De grandes surfaces lumineuses ou dans l’ombre, des plis de terrain largement accentués, et surtout, point de ces petites herbes qu’on multipliait autrefois à plaisir.
En effet, les terrains recevant directement la lumière du ciel perdent tous ces petits détails, et leur solidité
Sous bois, à la plume, effet de neige.
dépend entièrement de la franchise des grands à-plats, des grandes teintes qu’on y emploie. S’il est un détail de premier plan qu’il faut mettre en évidence, comme une grande plante, une roche, etc., établissez-en le dessin bien franchement, puis ayant déterminé bien exactement et peint la valeur du terrain sur lequel elle se détache, exagérez-en la valeur soit en lumière, soit en vigueur. Vous aurez ainsi tout d’abord le relief de ce détail, un léger glacis passé sur tout le plan donnera l’harmonie.
l’aquarelle
Conseils généraux pour peindre le paysage. — D’après l’estampe en couleur et le modèle original d’aquarelle, le meilleur mode est de commencer par le ciel et d'ébaucher en commençant par les tons les plus clairs. C’est la plus vieille manière, c’est aussi la meilleure, parce que le modèle étant fixe, on est toujours à même de revenir jusqu’à ce qu’on ait trouvé le ton juste. Enfin, si l’on est inhabile au dessin, on peut, en plaçant les ombres, rectifier les silhouettes et les contours. Dans l’étude d’après nature, j’estime que les préférences de M. Harpignies, qui, sur un dessin de miné de plomb bien établi, masse les ombres en premier à l’aquarelle, sont absolument justifiées, attendu que si l’on a pris soin de prendre le ciel en premier, ce qu’il faut, selon nous, toujours faire, ciel et tons d’ombre suffisent à donner l’effet qu’il est nécessaire d’affirmer dès le début de l’aquarelle, d’après nature, car l’effet change vite ; il le faut donc saisir le plus rapidement possible. Ce moyen est aussi le meilleur pour arriver à construire les arbres par les masses des feuillés, de façon à bien donner la tournure et le caractère de chaque arbre. Lorsque ces masses sont bien établies, on peut, dans les parties les plus apparentes, soit les plus éclairées, soit celles qui se découpent sur le ciel, indiquer la forme individuelle des feuilles, ce qui donne à l’aquarelle l’aspect du fini.
Il faut commencer par des effets simples : les études de l’après-midi peuvent s’exécuter d’une certaine grandeur, telle que le quart de feuille ou la demi-feuille, mais on doit y consacrer deux ou même trois séances, tandis que les effets du matin et du soir, étant très mobiles, ne peuvent se rendre qu’en pochades et en de très petites dimensions. Il vaut mieux en essayer plusieurs dans une même séance, pour emporter quelques notes justes, que
PRÉCIS d’aquarelle
de chercher à faire une aquarelle qu’on alourdit toujours à force de travail, tant qu’on n’est pas suffisamment expérimenté.
