PALETTE DU PEINTRE DE FLEURS

Pour peindre les fleurs il est nécessaire d’avoir une palette de porcelaine large, et ronde autant que possible. Il ne faut pas hésiter à avoir un certain nombre de couleurs qu’on pourra choisir comme suit :

Couleurs claires :

Ocre jaune,

Jaune indien, Cadmium clair,

Jaune de Naples, Vermillon,

Couleurs foncées :

Noir d’ivoire,

Brun de Madder, Cadmiun foncé, Sépia colorée, Bistre,

1. Pour plus amples détails sur l’anatomie de la fleur, consulter les articles de Jany-Robert parus dans la Revue pratique de renseignement des Beaux-Arts (mai 1894) d’où ces figures du bouton d’or sont extraites. Nous souhaitons voir un jour ces articles réunis en volume sous le titre : « Peinture de fleurs, aquarelles écrites.»

Laque carminée,

Laque de garance rose, Laque de garance cerise, Orange de mars,

Vert Véronèse,

Vert émeraude,

Cobalt.

Terre de Sienne brûlée, Laque de garance foncée, Laque de garance grenat, Vert olive,

Bleu minéral,

Bleu de Prusse,

Violet minéral.

Certes, parmi ces couleurs, quantité serviront rarement : il n’en est pas moins vrai qu’à chaque aquarelle, l’amateur aura toujours recours, pour si peu que ce soit, à l’une des moins usitées.

De la peinture des feuilles. — Avant d’aborder la peinture des fleurs il est nécessaire de donner quelques indications générales sur la manière de peindre les feuilles qui les accompagnent. Soyons aussi brefs que possible. On peut diviser les feuilles en trois catégories distinctes : celles qui sont franchement vertes, celles qui tirent sur le jaune, celles qui inclinent vers le bleu ; en plus il faut tenir compte que suivant leur plan et leur éclairage elles sont diversement réflétées. Les feuilles vert s sont rendues par le bleu de Prusse et la laque jaune ou le jaune indien, ou bien les verts tout faits et les cadmiuns. Voilà pour la teinte locale. Dans les lumières on aura recours au vert Véronèse ; le gris de payne, le noir et le brun de Madder donneront les parties dans l’ombre.

Les feuilles qui tirent sur le bleu se traitent à peu près de la même manière, en remplaçant 1® bleu minéral par l’outremer ouïe cobalt.

Les feuilles qui inclinent vers le jaune auront le jaune indien pour base et en partie plus forte dans le mélange.

Pour les reflets on emploiera, selon les cas, la garance

rose, la laque carminée, le cobalt, à l’état pur et par glacis, ayant eu soin au préalable de peindre les dessou* très légers.

De quel {ues fleurs . — Partant de ce principe que toutes les fleurs sont également difficiles à peindre,

qu’ellos soient diversement colorées, ou seulement ton sur ton, dans une même gamme de couleur allant du plus clair au plus foncé, l’amateur doit commencer par des fleurs d’une forme simple, et de dessin facile à préciser.

54 précis d’aquarelle

Nous diviserons donc les études préliminaires, celles des fleurs étudiées dans leur individualité, en trois séries.

Les fleurs d’un dessin simple : l’anémone, la pensée, la marguerite, dont les pétales présentent ainsi que l’ensemble un contour extérieur presque géométrique, de dessin nettement accusé.

Les fleurs d’un dessin plus compliqué: la violette, l’iris, la tulipe, le bleuet, les pavots et les coquelicots

dont les pétales infléchis présentent un dessin plus souple, plus indécis.

Enfin les fleurs complexes telles que les lilas et les roses, les pivoines et les chrysanthèmes , dont les grappes ou les pétales nombreux et si variés de forme exigent une longue séance de mise en place et de dessin.

L’anémone : les plus fréquemment rencontrées sont les anémones blanches, 1 s roses pâle, les anémom s violettes, les anémones d’un rouge vif, les anémom s rouges foncé tirant sur le grenat.

L’anémone blanche est rarement complètement blanche: le plus souvent la base en est violette,

On indique cette base par un ton léger de bleu de Prusse et de laque : bien que ce ton ne soit pas le plus clair, il sert à affirmer le dessin en attachant les pétales à leur tige ; on pose ensuite le ton local fait d’ocre jaune extrêmement étendu d’eau, humectant ainsi le ton pré-

cédemment appliqué, sur lequel on passe, oe qui fond le tout et donne de la souplesse.

Les lumières ménagées en blanc, le ton du papier, seront glacées d’une eau teintée d’ocre ou de cobalt suivant que le ton des reflets est chaud ou froid. Ces finesses de tons ne peuvent être observées qu’en clignant fortement les yeux, pour apercevoir seulement la surface colorée de la fleur.

L’a n é m o n e rose pâle s’exécute comme l’anémone blanche, en remplaçant l’ocre jaune par la laque carminée ou l’une des laques degarance selon la couleur du modèle.

L’anémone violette, une des plus fréquentes, peut être peinte de deux façons :

1° avec le violet

PRÉCIS d’aquarelle

minéral étendu d’une pointe de laque de garance, ou bien par une teinte claire et transparente formée de bleu de Prusse et de laque carminée ; une pointe de noir ou de gris de payne passée dans le premier ton encore humide donnera la demi-teinte, et les vigueurs seront obtenues par le même ton plus foncé, moins liquide, et dans lequel on ajoutera du brun de Madder ou de noir.

Le cœur composé d’étamines noires violetées, s’indique d’abord en clair pour les lumières, par du gris de

payne et de la laque f pour les demi-teinlesf par la laque et le noir d’ivoire ; pour les vigueurs, par le gris de payne et le noir d’ivoire.

Pour peindre une anémone rouge vif, comme aussi pour les pavots de même ton, les coquelicots, en général tous les rouges éclatants, il est nécesteinte de jaune indien ou de cadmium, destinée à faire vibrer le rouge et lui donner de la transparence. Le ton local, fait de rouge géranium, rouge de Saturne et jaune indien, sera partout passé, sauf à l’endroit du cœur et de l’attache des pétales qui forment une espèce de rayonnement blanchâtre et qu’il suffira de colorer ensuite d’un ton extraléger de sépia colorée, laque carminée et jaune indien. Le ton de la demi-teinte est le même que le précédent

saire de passer au préalable une

pu un peu moins clair. Enfin le ton d’ombre se fait de laque carminée, noir d’ivoire ou gris de payne.

La pensée violette est la plus commune, les pétales inférieurs y sont plus pâles que les pétales supérieurs et souvent bordés de blanc : le coeur est taché de jaune.

Voici comment il faut la peindre : pour le ton local, laque carminée et bleu minéral ; pour l’ombre, forcez sur le bleu, pour la lumière enlevez un peu de votre ton au moyen d’un pinceau humide. Réservez les bords blancs et teintez légèrement d’une eau colorée de gris de payne, le cœur jaune sera fait de laque jaune et de vermillon. Il est des pensées de couleur rouille, d’autres blanches tachées de violet, d’autres enfin formées de pétales jaunes et de pétales violets. La laque jaune et la terre de Sienne brûlée vous donneront le ton local despremières et vous les ombrerez de même ton et de noir d’ivoire : les pensées blanches seront teintées d’ocre jaune, ombrées de gris de payne.

La laque jaune et un mélange de bleu minéral et laque carminée vous donneront les pensées de couleur jaune et violette.

Il y a deux manière de peindre les violettes : les tons les plus solides seront toujours ceux obtenus par les bleus et la laque carminée: mais que de variétés, de finesse n’obtient-on pas avec le violet minéral et les laques de garance. Le mode de procéder est à peu près le même que pour la pensée .

Les marguerites blanches doivent être d’autant plus dessinées en pleine lumière que les tons environnants ou le fond en donnent seuls la forme, le blanc du papier étant le ton qui donne la lumière, dont le gris de payne ouïe cobalt peuvent rendre le modelé s’ils sont employés en eau à peine teintée.

58 précis d’aquarelle

L’ocre jaune, également très étendue d’eau, donne le ton des marguerites au second plan comme aussi de toutes les fleurs blanches ; mais à ce ton il faut par place superposer soit du cobalt, soit de la laque, selon les reflets qui viennent frapper la fleur. Les ombres se font de gris de payne, de noir d’ivoire, enfin de brun de Madder; les ombres très fortes. Si celles-ci sont réflétées, on y introduira du cobalt ou de la laque, si le reflet vient d’une coloration bleue ou d’une coloration rouge.

Le cœur jaune sera traité par la laque jaune et les cadmiums, l’orange de mars et le brun de Madder pour le côté dans l’ombre.

Les iris sont jaunes ou violets, et ces derniers (les iris des jardins) ont été de nos jours cultivés et amenés à des variétés nombreuses, depuis le violet foncé jusqu’au violet plus pâle.

L’iris d’eau se traite par le médes jaunes, ocre et cadmium : le cobalt, la sienne brûlée, le brun de Madder donneront les ombres.

Toute la g^mme des violets, depuis le mélange en parties égales de l’outremer et de la laque

carminée jusqu’à l’eau légèrement colorée de co1 ait et de garance rose, servent à rendre l’iris des jardins, et il est bien difficile de guider l’élève en ceci: contentonsnous de lui dire que le grand charme de l’iris est moins sa couleur que le contournement souple, l’inflexion tremblotante et mal assurée de ses pétales, et qu’un travail bien franchement fait en pleine humidité peut seul en rendre l’harmonie.

Unmot seulement à propos des tulipes que nous ne considérons pas comme une bonne fleur pour l’aquarelle, et par sa forme et par ses variétés aux colorations criardes qu’ont merve i 11 eusement rendues les maîtres hollandais en peinture, mais que la palette d’aquarelle est impropre à exprimer sans atteindre à la dureté. Toutefois, dans les aquarelles décoratives, les l ulipcs-jerroquet peuvent rendre de grands services pour équilibrer centaines formes. Pour les peindre, nous conseillons la juxtaposition des tons, quels qu’ils soient, sur un ton local plutôt pâle, et non la superposition qui ternirait ici très facilement

les couleurs, lesquelles par nature doivent rester éclatantes.

Bleuets, pavots et coquelicots, Les bleuets se font de bleu de cobalt et laque de garance, d’outremer dans les ombres, avec une pointe de gris de payne pour les grandes vigueurs .

Les pavots sont de nuances variées du blanc au violet et aux rouges foncés. Pour le blanc et le violet on se reportera aux fleurs blan elles et violettes déjà expliquées. En ce qui concerne les rouges, nous avons dit qu’un ton de laque jaune aide à les faire vibrer. On passera donc ce premier ton, principalement pour les rouges en pleine lumière. Puis le vermillon étendu d’eau, lorsque le premier ton est bien sec, donnera la teinte locale, à ménager pour les clairs, et le même ton un peu moins étendu d’eau donnera la demi-teinte ; l’ombre sera faite du même ton au-

quel on ajoute soit de la garance foncée, soit un peu de noir, selon l’intensité.

Parmi les fleurs d’un dessin plus complexe citées plus haut nous ne voulons dire quelques mots que de la Rose, dont les variétés demanderaient un ouvrage spécial aussi important mais avec des procédés plus modernes que celui de Redouté, fait vers le milieu de ce siècle. Nous nous contenterons d’indiquer les colorations à employer pour les trois espèces auxquelles se rattachent toutes les autres : la rose jaune, la rose rose et la rose rouge.

La laque jaune, le cadmiun et un peu de garance rose ou de laque carminée plus étendue d’eau servent de base à la teinte locale de ces roses. Disons tout de suite que, plus que toutes les autres fleurs, les roses (comme les pivoines, dont l’exécution est analogue) exigent un dessin très serré, par suite de la similitude des teintes de deux pétales placés l’un à côté de l’autre, et dont le ton se fondrait aisément, surtout si l’on travaille, comme il est nécessaire, sur une surface humide.

L’ombre des roses jaunes, soit qu’elles se trouvent au second plan, soit dans la partie opposée à la lumière si elles sont éclairées et au premier plan, se rend par un modelé de laque jaune, sienne brûlée et gris de payne.

Les roses roses se traitent par la laque carminée ou la garance rose pure, dans les clairs, additionnée de vert émeraude dans les demi-teintes, modelées dans l’ombre par un ton fait de laque carminée et gris de payne.

Pour les roses rouges, les garances de diverses nuances, la laque carminée ombrée de brun de Madder, enfin le noir d’ivoire dans les grandes vigueurs en fout tous les frais. Il faut toujours employer le noir d’ivoire très étendu d’eau et bien délayé si l’on ne veut troubler les rouges qui se granulent aisément et se détachent sous son influence.

62 précis d’aquarelle

Nous ne pouvons nous étendre ici plus longuement sur l’exécution des fleurs d’un dessin compliqué.

La rose est une fleur qu’on se procure aujourd’hui en toute saison, c’est donc celle qui peut toujours servir

d’étude de fond à qui veut se livrer à ce genre de peinture. C’est, avec un plus grand charme, l’étude de la bosse, à laquelle, reviennent les meilleurs artistes pour se refaire l’œil et la main. Qui peut arriver à bien peindre une rose n’aura point de difficulté à peindre les fuchsias, le lilas, les pivoines ou les chrysanthèmes dans toutes leurs variétés, si nombreuses, mais dont chaque espèce présente une homogénéité de couleur.

C’estdonc surtout le dessin qui, pour ces fleurs, présentera des difficultés sérieuses et ici nous n’avons pas à intervenir ; l’observation soutenue seule peut aider l’amateur à progresser rapidement.

La nature morte. — L’étude de la nature morte est tout à fait annexe de la peinture de fleurs puisqu’il faut

à celle-ci un fond, des vases, un support. Il est donc nécessaire d’étudier ces objets séparément afin de savoir en temps utile peindre une étoffe, une table, un marbre, des vases, jardinières et autres récipients. On commencera par des objets simples, ce sont ceux qui toujours accompagnent le mieux la fleur. Pour les fonds, il est préférable de ne choisir que des étoffes légères, soie ou satin ; les velours, la peluche écrasent la fleur et viennent toujours d’aspect gouacheux, lourd par conséquent sous le pinceau de l’aquarelliste.

Les fruits, en général, prêtent peu à l’aquarelle, les pommes, les oranges y font assez mauvaise figure : cependant les fruits transparents ou humides ont trouvé d’excellents interprètes, cesontlesraisins, les groseilles, les framboises, les fraises, les cerises.

Emergeant d’un plat en faïence blanc à décor bleu ou de bleu pâle à décor bleu foncé, ils donnent une composition très harmonique. Mais cette composition est peu variée : quelques fruits à terre, un accessoire de nature morte à côté, pour relever la ligne, et c’est tout. Aussi les fruits rentrent-ils principalement dans la composition des véritables tableaux de nature morte, où ils constituent un accessoire de premier plan toujours intéressant et charmeur. C’est pour cela qu’il faut les étudier individuellement.

Pour la composition des fleurs, il est peu de règles ;

PRÉCIS d’aquarelle

c’est une question de goût. Evitez les compositions trop chargées : ayez soin qu’il reste de l’air autour de votre bouquet, qu’il soit bien en feuille, c’est-à-dire non au centre du tableau mais un peu à droite ou à gauche du centre, et que l’effet d’ombre soit porté sur la partie restée la plus large, mesures prises du milieu durécipient au bord de la feuille ; cesontlàles seuls conseils succincts qu'on puisse donner.

Le matériel nécessaire pour peindre les figures à l’aquarelle demande quelques modifications : le papier employé doit être d’un grain plus fin, les pinceaux plus nombreux et aussi plus fins, de martre et de petit-gris, enfin la palette sera composée de seize à dix-huit couleurs qui sont les suivantes :

Ocre jaune,

Terre de Sienne naturelle, Cadmium,

Jaune indien,

Cobalt,

Outremer,

Indigo

Bleu de Prusse, Vermillon,

Laque de garance rose, Laque de garance foncée..

Sépia colorée,

Terre de Sienne brûlée, Vert Véronèse,

Vert émeraude,

Noir d’ivoire,

Brun de Madder,

Gris de payne.

Les tons étant, dans la figure, plus délicats, les formes plus déterminées que dans le paysage, il est nécessaire d’établir un dessin aussi serré que possible., et de le reporter à l’aide d’un calque afin de ne pas fatiguer le papier lors des premières études d’après le modèle. Il faut à plus forte raison, lorsqu’on travaille

Karl Robert. — PHcis d'aquarelle.

66 précis d’aquarellf

d’après nature, faire d’abord un dessin et le reporter également.

Plus tard, lorsqu’on est habile, on peut ébaucher un portrait, une figure, sans le secours du dessin préalable, avec une teinte extrêmement légère d’eau à peine colorée

dans le ton local, en n’indiquant que les grands plans, masses d’ombre et de lumière, puis on reprend chaque détail, le nez, les yeux, la bouche, naissance et masses de cheveux, d’un trait au pinceau plus ferme et dans le ton qui sera employé pour peindre définitivement.

Manière de peindre une figure. La tête , les chairs. — La teinte locale d’une figure doit toujours être établie par le ton le plus clair, généralement fait d’ocre jaune, de ver-

ces couleurs étant employées à proportions variables selon la nature du modèle : plus la

Croquis de L. Libonis, d'aprc’f figure est jeune, plus la laque

l’ Italienne d'Hébert. , a i n j • .

et meme le vermillon doivent

dominer dans le mélange, principalement pour les joues, les oreilles. Les parties moins colorées, au contraire, le cou, la nuque, etc., recevront plus d’ocre jaune. Cette couleur même sera remplacée dans le mélange par la terre de Sienne naturelle, s’il s’agit d’une personne d’âge plus avancé. Le ton local des

millon et de laque carminée,

chairs étant posé, on doit indiquer tout de suite les grandes masses d’ombre, h moitié environ de leur valeur. Ce n’est que plus tard qu’on aura la valeur totale, en même temps que le modèle. Ces ombres ont générale-

Croquis de L. Libonis, d’après Greuze.

ment pour base l’indigo ou bien un mélange d’outremer et de sépia colorée. Variable aussi à l’infini, selon le modèle ou la nature qu’on a devant soi, le ton de l’ombre a cependant presque toujours l’outremer pour base, le bleu étant essentiellement la couleur de l’ombre.

68 pkécis d’aquariclle

Les deux premières teintes, ton local et ombre, étant passées, il faut, sans aller plus loin, couvrir toute son

aquarelle de la même manière, ton local de chaque détail et un à-plat de l’ombre.

Les cheveux. — Le ton local sera de sépia et ocre jaune pour les cheveux châtains ; pour les blonds, l’ocre jaune dominera, additionné seulement d’une pointe de sépia, qu’on forcera dans l'ombre en y ajoutant un peu de cobalt ; les cheveux blonds s’ébauchent aussi d’ocre jaune et de laque de garance et s’ombrent de sépia qu’on force encore dans les grandes vigueurs, en y ajoutant même de l’outremer et de la terre de Sienne brûlée, s’il y a de grandes intensités de couleur. L’ocre jaune pure, légèrement rosée de laque ou bleutée de cobalt, donnera les cheveux blonds cendrés, et les demi-teintes seront obtenues par le cobalt et la sépia, les grandes vigueurs par l’outremer, la terre de Sienne naturelle, la laque, le tout en tons légers et transparents.

Les cheveux rouges se font avec le jaune indien, la laque de garance, une pointe de sienne brûlée, et sombrent d’outremer et de sépia.

y AMÈRE DE PEIXDR E LA FIGURE G9

jLes cheveux bruns se traitent comme les cheveux châtains, ou la sépia et le noir d’ivoire ; les cheveux noirs ébène, qui ont presque toujours des reflets bleus.

ont pour ton local l’outremer et la sépia ; pou/ ton de demi-teinte on y ajoutera du noir d ivoire ; de la laque, de la sienne brûlée, encore de Tout cmer pour les grandes vigueurs.

Les cheveux gris s’obtiennent par une teinte très légère de noir d’ivoire, vert émeraude, ocre jaune et laque, le tout très étendu d’eau, et l’ombre avec l’outremer et la sienne brûlée.

Enfin les cheveux blancs, qui plus que les autres empruntent aux reflets environnants leur coloration, ont pour teinte locale l’ocre jaune, très étendue d’une eau colorée de vert émeraude ou de laque, ou de cobalt ; les ombres sont de noir d’ivoire, de sienne naturelle et de garance, et les demi-teintes du même ton, le noir d’ivoire remplacé par le cobalt.

PUÉC1S d’aquarelle

Outre la coloration, l’exécution des cheveux demande une étude très soutenue, car l’œil du spectateur s’y arrête d’une façon toute spéciale. La touche en doit être particulière et très floue, surtout aux endroits où les cheveux se profilent sur le fond. Par conséquent, il faut les traiter bien dans l’humidité, et ne pas craindre, dans la première ébauche, de faire passer les tons de demi-teinte et d’ombre vigoureuse les unes dans les autres, sauf à y revenir en dernier lieu par des à-plats

fermes et bien dessinés qui accusent les effets de la lumière et de l’ombre.

On couvre ainsi toute son aquarelle de façon qu’il ne reste aucun blanc, le tout en tons assez légers, toujours transparents, et à peu près à moitié de la valeur, comme il a été dit plus haut.

Il faut, en effet, s’habituer dès les premières études h considérer et à suivre son travail par l’aspect général si l’on veut conserver le dessin bien correct. C’est seulement lorsqu’on est satisfait de l’aspect d’ensemble, alors

que le dessin est bien a fïîrmé, qu’on peut passer à l’exécution du détail.

Nous ne voulons pas nous arrêter longuement ici à l’exécution des figures de l’aquarelle, parce que, dans la deuxième partie de ce Précis, nous aurons à revenir sur

Croquis de L. Libonis, d’après le Bénédicité de Chardin.

les colorations à propos de la miniature qui s’en rapproche très sensiblement, sous réserve que la manière de peindre à l’aquarelle est beacouup plus large. Les connaissances en dessin y sont par suite beaucoup plus nécessaires, et celui qui veut s’y livrer doit, outre les études de dessin proprement dit, soit au fusain, soit au

précis d’aquarelle

crayon, recommencer ces mêmes études, au lavis et en grisaille. De cette façon, sûr de son dessin et du coup de pinceau, et ce dernier demande une certaine adresse acquise, on ne se trouve plus aux prises qu’avec les difficultés du coloris. Or ces difficultés sont moins grandes qu'on ne pense. D’après les indications qui précèdent, on peut se rendre compte que tous les tons en aquarelle se rapprochent d’une base, modifiable selon le modèle ou la nature qu’on a devant soi. Si l’on sait par exemple que le ton de chair a pour base l’ocre et le vermillon, il est simple d’y ajouter une pointe de cobalt ou d’outremer si la chair reçoit un reflet bleu, de vert émeraude si le reflet est verdâtre, de laque et de vert émeraude mêlés si le reflet est gris, de laque et de vert émeraude et de cobalt enfin si le reflet est gris bleuté. Cette troisième couleur ajoutée au premier mélange ne doit être faite que d’une eau très légèrement colorée : en effet, elle doit atténuer le ton, et non le transformer. Si ©n lui donnait trop de force, on obtiendrait un ton local d’une tout autre nature, ou bien, décolorant la base, on aurait un gris sale.

On peut s’habituer à ce mélange atténué dès la grisaille ; au lieu d’y employer le noir d’ivoire pur qu donne un ton sec et froid, on composera ce ton de noir d’ivoire, encre de Chine ou sépia et cobalt. Comme il y faut peu de sépia, juste assez pour réchauffer le noir, infiniment moins encore de cobalt, pour donner au premier ton un aspect doux et velouté ; que, d’autre part, dans l'exécution des grisailles, il faut répéter souvent la composition des teintes employées, la main s’habitue vite à la légèreté voulue pour la prise au bout du pinceau de la seconde et de la troisième couleur employées dans un mélange.

Ce qu’il faut avant tout chercher lorsqu’on peint la figure à l’aquarelle, c’est le caractère général et la physionomie, si c’est un portrait ; on s’attachera surtout à rendre l’attitude et le mouvement, si c’est un personnage, dont on veut animer une scène, un intérieur ou un paysage. On doit alors réserver avec soin la place du personnage, si l’on n’ose l’ébaucher en même temps que les fonds, ce qui serait toujours préférable. Si l’on n’a pas pris cette précaution, on peut y remédier par un enlevage sur sil ouette découpée. Pour cela, ayant dessiné à part, avec un contour serré et bien net, on en prend un calque qu’on reporte sur une feuille de papier écolier assez fort, et l’on découpe cette silhouette extérieure du personnage : on place la ^feuille de papier sur son aquarelle, de façon à mettre la découpure bien exactement à l’endroit où doit être la figure, et y on lave à l’éponge la partie encadrée dans cette silhouette vide. Il faut avoir bien soin, lorsqu’on veut faire un enlevage à l’éponge, de ne pas frotter le papier où se trouve la partie à enlever, mais simplement l’humecter par pression sur l’éponge, et lorsqu’on juge que la couleur est suffisamment détrempée, passer vivement l’éponge bien essorée qui alors pompe l’eau et la couleur. En frottant, on enlève une partie de l’épiderme du papier, ce qui rend les retouches à peu près impossibles.

Lorsqu’on peint une figure à l’aquarelle, on doit tenir grand compte des accessoires, des draperies et des fonds,

PRÉCIS d’aquarelle

car rien n’est plus insipide qu’une figure sur un fond blanc, puisque dans la nature jamais elle ne se présente ainsi. Mais la difficulté même de donner aux fonds une valeur sourde et grise, quelque colorés qu’ils soient, aux accessoires et aux draperies une facture simple, à quelque plan qu’ils se trouvent, de façon à ce qu’ils ne puissent l'emporter en intérêt sur la figure elle-même, ont poussé trop souvent nos artistes modernes à l’exécution des aquarelles sur fond blanc.

Il faut donc réagir le plus possible contre cette tendance qui conduit trop facilement à se satisfaire de peu. Qui sait peindre une figure doit peindre sans difficulté es accessoires et les fonds, il suffit donc d’un peu d’exercice. Pour les fonds, on peut au début les couvrir seulement d’une teinte légère et un peu en dessous de la valeur définitive, si l’on craint de ne pouvoir les conduire à bien en les exécutant tout à fait en même temps que le sujet ; puis, lorsque celui-ci est terminé, on reprend les fonds alors librement, en ayant soin d'arrêter les teintes à une petite distance du contour extérieur de la ligure : avec un peu d’eau pure, on rapproche la teinte laissée humide afin d’éviter toute sécheresse.