LA DÉCORATION ROMANE

Les sources d'inspiration. — La grammaire décorative. — L'iconosfraphie. — Les caractéristiques des saints. — La sculpture. — La peinture. — La marqueterie. — Les pavements. — Les supports et les chapiteaux. — Les portes. — Les corniches.

Les sources d'inspiration. --; On a dit avec raison que l'art chrétien est éminemment symbolique : « Il nous montre une chose et nous invite à en voir une autre. » Sous le caprice apparent de la forme, il cache une pensée et une leçon. M. Emile Mâle a développé cette thèse en un beau livre sur UArt religieux du treizième siècle en France^ qu'on lirait pour le charme (le son style, quand même il n'abonderait pas en aperçus ingénieux et féconds.

Mais, comme M. Mâle, nous devrons nous rappeler (|ue l'invention artistique et l'exécution ont leurs exii^ences : alors que saint Bernard s'est élevé contre l'inanité de tant d'oeuvres vides de sens, ce serait une erreur étrange de voir, avec certains archéologues, une allégorie et une idée dans tous les détails d'un édifice. Lt^ fait est que l'architecte se préoccupait avant tout d'assurer l'équilibre et que bien souvent l'ornemaniste cherchait uniquement une décoration satisfaisante.

Nous avons donc à nous défendre contre deux excès contraires : nous avons à nous garder à la fois de mé-

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PRÉCIS d'archéologie DU MOYEN-AGE. 8l

connaître systématiquement le symbolisme dans Tart roman et d'en voir là où les vieux artistes n'ont pas songé à en mettre. Nous devons faire le départ, difficile mais indispensable, entre la fantaisie pure, qui se contente d'agencer les lignes en des combinaisons agréables à l'œil, et l'enseignement par la décoration.

Pour la simple ornementation, l'époque romane puisa aux mêmes sources d'inspiration que l'époque latine : elle imita l'art romain ; elle copia les dessins des étoffes orientales et les diverses productions de Tart industriel du Levant; elle reproduisit des motifs d'origine barbare.

Il faut, au sujet de ces derniers motifs, se prémunir contre l'impression d'archaïsme qui s'en dégage : les entrelacs, par exemple, se trouvent dans nombre d'oeuvres dont l'attribution à la période romane avancée est incontestable. Les célèbres trumeaux des portes de Moissac et de Beaulieu sont également du douzième siècle, quoiqu'ils rappellent ces miniatures anglo-saxonnes dont la vogue se répandit en France sous les premiers Carolingiens.

D'autres ornements sont dus à l'imagination souvent gauloise des imagiers romans, dont la verve maintes fois brava l'honnêteté en des œuvres où on chercherait en vain une intention morale.

La grammaire décorative. — Si nous analysons toute cette ornementation, pour dresser ce que l'on appelle la grammaire décorative de l'art roman, nous notons, parmi les plus habituels, les éléments suivants (Jig. 44)? dont les derniers sont obtenus par la stylisation des plantes.

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FiG. 44. — Motifs de décoration romane.

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A, les perles^ ordinairement employées pour rehausser

des galons ou des feuillages ;

B, les nattes',

C, les câbles ou torsades ;

D, les pointes de diamant ou têtes de clous, petites

pyramides carrées;

E, les étoiles;

F, les dents de scie;

G, les dents d"" engrenage:

H, les dents de loup ;

I, les imbrications',

K, les besants, petites pièces rondes et plates ; L, les damiers; M, les billettes ; N, Xt^frettes crénelées;

0, les chevrons ou bâtons brisés, tores ou cavets conduits en zig-zag; P, les grecques ou méandres; Q, les rosaces à quatre pétales ou plus ; R, \es feuilles d'eau;

S, les rinceaux, formés d'une tige ondulée qui jette alternativement des pousses dans un sens et dans l'autre; les palmettes, les fleurons, les quatr effeuilles, etc.

L'iconographie. — Lorsque l'artiste, non content de plaire aux yeux, voulait instruire, lorsqu'il songeait à ces illettrés dont un texte bien connu de 1026 dit qu'ils lisaient dans les images, il avait à sa disposition une inépuisable variété de sujets.

Vraiment, les artistes de ce temps ont traité par le ciseau et par le pinceau toute une encyclopédie. Pour la

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revue qu'il a faite de leurs productions, M. Mâle a suivi le plan adopté par Vincent de Beauvais dans son Grand Miroir : miroir de la nature ou étude des œuvres de la création; miroir de la science ou tableau des diverses occupations de l'homme, les travaux manuels, les sept arts du trioium et du quadrivium; miroir moral, représentation des vertus et des vices; enfin et surtout, miroir historique, histoire sacrée et histoire profane de tous les temps.

Naturellement, le Moyen-Age a exprimé toutes ces notions telles qu'il les portait en son cerveau. Dans ce cycle des connaissances humaines se mêlent des observations justes, une poésie sincère et des erreurs en partie léguées par l'antiquité, des légendes dont la végétation exubérante étouffait quelque peu la vérité scientifique.

Les Bestiaires introduisaient dans le règne animal des espèces fabuleuses : le basilic, coq terminé en saurien, était né d'un œuf de vieux coq couvé par un crapaud ; l'aspic , sorte de dragon , tantôt reptile et tantôt quadrupède bas sur pattes et à queue de serpent , se laissait désarmer par les chants ; le griffon était un quadrupède ailé à tête d'aigle; la licorne, quadrupède à une corne, ne pouvait être prise que par une vierge, etc. L'espèce humaine elle-même s'enrichissait de variétés que les anthropologistes modernes ne connaissent pas : les hommes à pied de cheval, les hommes à un seul pied énorme, lesquels, couchés sur le dos, se servaient de ce pied unique en guise de parasol.

C'est surtout dans l'histoire que s'affirme la tournure d'esprit des artistes. Non seulement ils ramènent tous les événements à l'histoire sainte; mais encore, entre l'Ancien et le Nouveau Testament, ils établissent un

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parallélisme constant, de sorte que chacun des faits de r Ancienne Loi appelle et figure un fait de la Loi Nouvelle; l'histoire de l'humanité tout entière converge vers TEvangile.

Il convient d'ajouter que le récit un peu bref du Livre saint s'était amplifié de nombreux récits légendaires : avec les Evangiles authentiques et les vies des saints, la foi populaire acceptait les Evangiles apocryphes et des recueils naïfs, comme la Légende dorée, de même que, dans un autre ordre 4'îdées, les lais et fabliaux prenaient place, dans l'esprit de nos pères, à côté des plus graves chroniques.

Cette littérature, tour à tour aimable ou grandiose, consolante ou terrifiante, peintres et sculpteurs l'ont traduite en d'innombrables œuvres historiées, c'est-à-dire en réprésentations de scènes. Car tel est le sens du mot histoire. Au quatorzième siècle, dans le cloître de la cathédrale de Pampelune, un sculpteur français signa comme suit une Adoration des Mages :

« Jaques Perut fit cest estoire. »

Jacques Pérut a sculpté cette scène.

Les caractéristiques des saints. — Or, toutes ces histoires étaient souipises à des règles conventionnelles, dont l'ensemble forme comme le code de V iconographie. Ainsi, les saints personnages ont un nimbe, qui est, pour les trois personnes divines, timbré d'une croix. A Dieu et à la Vierge est réservée l'auréole, qui enveloppe le corps tout entier. On appelle Dieu de majesté le Christ assis et bénissant dans une auréole. Ne sont représentés nu-pieds que Dieu, les Anges, saint Jean-Baptiste, les Apôtres, les Evangélistes et parfois les Prophètes.

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En outre de ces attributs génériques, chaque saint est reconnaissable à sa caractéristique personnelle.

La caractéristique des Evangélistes et des principaux parmi les Apôtres est bien connue : Thomme ailé pour saint Mathieu, le lion ailé pour saint Marc, le veau ailé pour saint Luc, l'aigle pour saint Jean. Ces caractéristiques sont souvent représentées sans les Evangélistes et groupées autour du Dieu de majesté, Fange au-dessus du lion et l'aigle au-dessus du bœuf. Saint Pierre et saint Paul ont un type constant, qui a été conservé par les bulles de plomb dont étaient scellés partie des documents de la chancellerie pontificale : saint Pierre, figure courte, barbe et cheveux crépus, porte les clefs; saint Paul, front haut, barbe en pointe, porte l'épée. Saint Jean l'Evangéliste tient un livre ou un calice d'où sort un dragon; saint André, une croix qui, depuis le quatorzième siècle, est oblique.

On sait l'attribut de saint Antoine; de sainte Barbe, une tour; de saint Benoît, un corbeau ou une clochette brisée; de sainte Catherine, une palme, qui lui est commune avec tous les martyrs, et une roue brisée; sainte Cécile joue d'un instrument de musique; saint Christophe est un géant qui a le Christ sur ses épaules ; saint Denis tient sa tête dans ses mains ; saint Etienne a comme attribut les pierres qui servirent à le lapider; saint François d'Assise, les stigmates et un loup; sainte Geneviève a en main un cierge allumé que le démon cherche à éteindre; saint Georges, à cheval, perce le dragon; saint Jean-Baptiste est reconnaissable à son agneau; saint Laurent, à son gril; sainte Marthe est près d'un dragon: saint Martin, à cheval, partage son man-

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teau; Moïse porte les tables de la Loi; saint Sébastien est percé de flèches.

Les Vertus étaient plutôt figurées par des femmes portant des attributs et les Vices par l'acte même qui les caractérise : la charité tient un écusson sur lequel est une brebis; une femme qui remplit son coffre exprime l'avarice; un chevalier, l'épée au poing et sur l'écu duquel est un lion, représente le courage; un homme fuyant devant un lièvre, la lâcheté. Toutefois, cette règle est loin d'être absolue; c'est ainsi que la luxure est quelquefois une femme dont les seins sont dévorés par des reptiles.

Il faut, semble-t-il, comprendre dans l'iconographie les traditions d'atelier, certaine manière de traiter les différents sujets, qui fait qu'on reconnaît immédiatement ceux-ci quand une fois on les a vus. Voici un homme barbu, à quatre pattes, portant une femme sur son dos : c'est Aristote cédant à une fantaisie de la belle Campaspe. Cet autre, suspendu dans une corbeille, c'est Virgile, qui se faisait hisser par sa belle jusqu'au domicile élevé de cette dernière et qu'elle a laissé à michemin pour servir de risée aux badauds de Rome. Un homme porte-t-il la main à la joue, ce geste exprime la douleur. Des lignes ondulées indiquent l'eau. Ce personnage qui s'élève et disparaît derrière un nuage est Jésus montant au ciel.

Si nous voulons comprendre les églises du Moyen- Age, il faut nous familiariser avec les idées qui sont comme les âmes de ces corps de pierre. Nous serons payés de nos peines par l'évocation d'un monde merveilleux : tous les personnages jetés à profusion sur les façades cesseront d'être pour nous des œuvres d'une

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technique trop souvent insuffisante; ils prendront un nom; ils s'animeront sous nos yeux, pour devenir les acteurs et les héros des drames les plus poignants et des plus touchantes légendes dont l'esprit de l'homme se soit jamais ému.

La sculpture. — Voilà pour l'objet de la décoration. Comme procédés, elle avait à sa disposition la sculpture, la peinture murale, la peinture sur verre, les carrelages.

Quel que soit le moyen mis en œuvre, de quelque matière et de quelque outil qu'il dispose, l'ornemaniste roman se soumet à des principes de bon sens, communs à toutes les grandes écoles d'art : il ne demande à ses procédés que ce qu'ils peuvent donner; en outre, son œuvre étant une partie de ce tout qui est l'édifice, sa tâche est subordonnée à la pensée directrice du maître d'œuvre.

Prenons le statuaire roman. Il manie péniblement son ciseau et il le sait; aussi ne songe-t-il pas à tailler des cariatides comme celles de l'Erechtéion; il renonce presque aux statues isolées et de plein relief, qui sortent du cadre et coupent les lignes de l'architecture; il aime surtout à modeler des effigies pFaquées sur un fond. Jamais il ne fera un de ces bas-reliefs à plans multiples, où les sculpteurs modernes dépensent tant d'habileté pour obtenir de si médiocres résultats.

Au surplus, même quand il est heureusement doué, le tailleur d'images roman est et reste un élève; il ne sait pas voir par lui-même, ni interroger la nature, qui livre à ses fidèles observateurs les canons de la beauté. Il reproduit les œuvres antérieures où il trouve des sujets stylisés tout prêts; il imite spécialement les minia-

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tures. Ainsi s'expliquent plusieurs particularités de ses productions : dans la décoration, les rubans montrant alternativement Tenvers et l'endroit; dans la statuaire, les retroussis en coup de vent des vêtements, peut-être les plis concentriques. Ce sont des combinaisons naturelles au dessinateur ou au coloriste et que le sculpteur a dû leur emprunter.

Ses personnages manquent de proportion : quelquefois ridiculement courts, plus souvent démesurément allongés. On voit même les dimensions des diverses parties du corps augmenter à raison des difficultés que l'imagier éprouve à les rendre; il fait alors des magots affligés de têtes énormes ou de mains qui n'en finissent pas.

Les draperies, raides et timidement traitées, avec des plis trop réguliers et peu profonds, ne ressemblent pas à ces vêtements des bonnes époques, qui, sous leurs étoffes souples, laissent deviner le nu : elles emprisonnent le corps aussi rudement que les armures plates de la guerre de Cent Ans.

Et cependant, malgré cette ignorance du métier, telle est la puissance de l'idée que plusieurs, parmi les sculptures romanes, sont, par la force dramatique de la mise en scène, par la grandeur farouche de l'expression, de véritables chefs-d'œuvre.

Quelques ornemanistes romans ont recouru à des applications de stucs gaufrés.

La peinture. — Le type de l'église romane, avec la multiplicité de ses membrures, se prête moins que celui de l'église latine à l'emploi presque exclusif de la peinture. Néanmoins, la décoration picturale garda une

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go PRÉCIS d'archéologie du MOYEN-AGE.

grande importance, non seulement à Fintérieur, mais encore à Textérieur des édifices romans et gothiques. Dans leur bel ouvrage sur la Peinture décorative en France du onzième au seizième siècle^ MM. Gélis-Didot et Laffillée ont pu écrire : « Toutes les églises du Moyen- Age étaient peintes à l'intérieur et au moins partiellement à l'extérieur. »

C'est l'un des points où l'esthétique médiévale se rencontre avec l'esthétique grecque : l'une et l'autre époque ont employé la polychromie à mettre en valeur les lignes de l'architecture et de la sculpture; la statuaire du Moyen- Age s'est aussi servie de la couleur pour serrer de plus près la vérité.

Peut-être la France romane eut-elle des écoles de peinture décorative. Toutefois les procédés essentiels et les règles primordiales sont communs aux diverses provinces. Les décorateurs ont obtenu des résultats excellents au point de vue de la durée en peignant à fresque, c'est-àdire en posant leurs couleurs sur un enduit frais, qu'elles ont pénétré et avec lequel elles ont fait corps.

Le coloris roman est d'une intensité médiocre : les tons clairs dominent ; les ocres jaune et rouge tiennent une grande place. Le mélange des couleurs entre elles et avec le lait de chaux a produit des ensembles harmonieux. On peut faire ces observations dans l'église de Saint-Savin (Vienne), qui renferme les plus importantes peintures murales de l'époque. Dans de nombreuses églises, des traits bruns ou rouges, à pois blancs, accusent les contours des arcs, les encadrements des baies, etc.

Le peintre ne traite pas, comme on le fait aujourd'hui, la peinture murale à la façon d'une peinture de chevalet,

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PRÉCIS d'archéologie DU MOYEN-AGE. 9I

et il a raison. Pour considérer un tableau, il n'y a qu'un point unique; une peinture murale, qui est destinée à être vue simultanément par un grand nombre de personnes différemment placées, doit sacrifier la perspective et le souci de l'imitation. Dans les peintures romanes, même historiées, les teintes sont plates et les tableaux sans profondeur; les tentures sont représentées par un fond sillonné de quelques traits, qui rappellent les plis sans avoir la prétention de les imiter.

La marqueterie. — De la peinture, nous rapprocherons l'emploi des pierres ou des ciments de couleur dans les parements. En Auvergne surtout, on a composé de la sorte des marqueieries, relevées et comme serties par de gros joints rouges.

Les pavements. — Les pavements riches étaient quelquefois en mosaïque ou bien en dalles gravées et incrustées, plus souvent en carreaux de terre cuite. Sur la terre encore molle de ces carreaux, on appuyait un moule en relief, et l'empreinte en creux ainsi obtenue était garnie d'une engobe, d'une terre de couleur différente; on vernissait le tout à l'aide d'un sel de plomb et on cuisait. La fusion transformait le sel de plomb en une couverte translucide jaunâtre. Ce procédé donnait, à défaut de dessins finis, des silhouettes piquantes et, ce qui n'est pas à dédaigner, des carrelages durables.

Les supports et les chapiteaux. — Nous allons maintenant étudier l'application de ces principes et de ces procédés aux diverses parties de l'église romane.

Les fûts des colonnes sont cylindriques, rarement ren-

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flés, quelquefois peints ou semés de menus ornements sculptés en faible relief. L'école bourguignonne fait grand usage des pilastres cannelés.

A l'exception de quelques provinces restées fidèles à l'antiquité classique, l'astragale, réduit à un simple tore, fait corps avec le chapiteau et non plus avec le fût. A l'autre extrémité, le fût a perdu le congé, qui aurait pu s'épaufrer ou se casser si la colonne avait basculé sous l'effet des pressions obliques.

Par contre, la colonne a toujours une base, laquelle transmet au socle la pesée que reçoit le fût. Cette base est habituellement la base attique; mais la scotie peut être remplacée par une gorge plus ou moins haute, plus ou moins sèche. Ces profils varient, d'ailleurs, d'après l'angle sous lequel ils doivent être vus et d'après la dureté de la pierre. La base circulaire est posée sur un socle carré, dont les angles sont souvent reliés à la base par des griffes.

Le chapiteau se décompose en corbeille et tailloir. Le tailloir, décoré soit de moulures, soit de motifs sculptés, est, dans l'ensemble, un bandeau chanfreiné. Il dérive de l'épais tailloir latin. Souvent, le haut de la corbeille est creusé et, seuls, de petits dés cubiques affleurent le bas du tailloir; c'est une réminiscence de l'abaque romain.

Le plan du tailloir roman est carré ou rectangulaire; la section du fût est un cercle, complet ou non. La corbeille sert de transition entre le fût circulaire et plus petit, d'une part, et le tailloir carré et plus large, de l'autre; elle est comme un épanouissement, dont la silhouette générale, dont Tépannelage est donné par un cube que pénètre un tronc de cône.

Dans certains pays, dans l'Angoumois, par exemple,

PRÉCIS d'archéologie DU MOYEN-AGE. gS

qui faisait des colonnes au tour, le chapiteau garde définitivement la forme de cet épannelage; seulement la surface du cône est infléchie, tantôt concave et tantôt convexe. Dans ce dernier cas, le chapiteau paraît engendré par la pénétration d'un cube et d'une sphère : c'esl le chapiteau cubique de la région rhénane {fîg, 45)- En

FiG. t\h, — Chapiteau cubique. Fig. 4^. — Chapiteau godronné,

Normandie, le cône peut être remplacé par un faisceau de cônes plus petits, d'où résulte le chapiteau ffodronné

ijiff. 46).

Ces chapiteaux géométriques et nus sont l'exception ; en règle générale, le chapiteau porte une décoration plus ou moins complète.

Certains chapiteaux n'ont, en haut de leur corheille, que les petits dés cubiques dérivés de l'abaque et, aux angles, des rudiments de volutes. Sur d'autres, la corbeille brute est rehaussée de peintures ou d'une gravure

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en creux {Jlg> 47)« D'autres portent des entrelacs, des feuillages plus ou moins heureusement modelés, ou divers motifs {Jlg. 48), jetés là parfois sans aucun souci

FiG. 47* — Chapiteau à corbeille gravée.

du rôle dévolu au chapiteau. En général, le sculpteur a conduit les tiges et groupé les feuilles de façon à obtenir des masses là où elles sont utiles, notamment aux angles supérieurs, pour supporter les cornes du tailloir. Certains, parmi ces chapiteaux à feuillages du douzième siècle, sont admirablement appropriés à leur double fonction constructive et décorative {fig- 49)-

Il est beaucoup plus difficile d'obtenir une répartition rationnelle des masses dans le chapiteau historié {fig- 5o), et les tailleurs d'images n'y parviennent parfois qu'au prix de combinaisons puériles jusqu'à être grotesques ;

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FiG. 48.5 — |Chapileau couvert de volutes.

FiG. 49» — Chapiteau à Saint-Laumer de Blois.

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fréquemment deux monstres ont une tête unique, la tête garnit l'angle du chapiteau et les deux corps se dévelop-

FiG. 5o. — Chapiteau historié.

peut sur les faces de la corbeille ; un imagier a fait reposer Fangle du tailloir sur le nez énorme d'un personnage; un autre a fait de petits évêques dont les crosses, très agrandies, tiennent la place des volutes.

Les portes. — Les portes varient beaucoup, suivant les provinces : la décoration en est habituellement très riche; les voussures et les pieds-droits sont multipliés, ce qui entraîne une surépaisseur du mur. Le portail forme alors une façon d'édicule en avancée, avec une

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corniche et un fronton ou un petit toit en talus. Il existe en Provence de ces édicules qui sont des pastiches très réussis de Tantique.

Les corniches. — Dans les corniches, la décoration intéresse lès corbeaux, quelquefois les dalles verticales qui sont entre les corbeaux, comme les métopes entre les triglyphes, plus rarement la face inférieure des dalles

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FiG. 5i. — Modillon à copeaux.

horizontales. Les corbeaux sont fréquemment historiés, et les histoires en peuvent être des plus risquées : on y voit, entre autres, des péchés capitaux qui sont fort inconvenants, même pour des péchés capitaux. On désigne sous le nom de modillon à copeaux (fig* 5i) une sorte de corbeau peut-être dérivé du corinthien et dans lequel

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98 PRÉCIS d'archéologie DU MO YEN- AGE.

on a %uré des enroulements assez semblables à des copeaux. Ce corbeau, abondant en Auvergne, se rencontre en d'autres régions.

Les corniches couronnent surtout Tabside et les absidioles. C'est, du reste, sur ce point et sur la façade que porte l'effort de la décoration : au chevet et à la façade ouest, on a accumulé les arcades, les archivoltes, les moulures horizontales sous l'appui des baies, les fenêtres ouvragées et employé un appareil plus soigné ou même de fantaisie, ondulé, réticulé, imbriqué, etc.; bien des absides sont de moyen appareil, alors que la nef est de petit appareil.

Dans la région poitevine, la façade se présente parfois comme une page immense (Jig. 62), où tout un peuple de statues racontait à nos pères les curiosités de la nature et les mystères de la foi. Le plus habituellement l'ordonnance de cette décoration rappelait les dispositions intérieures de l'église, la division en trois nefs.

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FiG. 52. — Nolrc-Dame-Ia-GraïKle, ù Poitiers.

Cliché Robuchon.

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PRECIS d\rCH^0L06IE DtJ MOVEN-AGË.. 99

l'Église romane.

Les écoles monastiques. — L'école provençale. — L'école poitevine, — L'école auvergnate. — L'école d'Aquitaine. — L* école périgourdine. — L'école bourguignonne. — L'école rhénane. — L'école normande. — L'école française. — Les diverses écoles : comparaison. — La valeur de l'art roman.

Les écoles monastiques. — Nous venons de décomposer l'église romane, d'en faire l'analyse. Il nous reste à voir comment ces éléments s'agençaient, à en faire la synthèse. Le résultat varie suivant les écoles; l'architecture romane a produit des types divers.

Nous savons quelles causes ont entraîné cette variété : l'une des plus importantes est le morcellement économique et politique du pays, en provinces qui réciproquement s'ignoraient. 11 y eut plus tard, vers les règnes de Philippe-Auguste et de saint Louis, autre chose qu'une simple coïncidence, il y eut des rapports de cause à effet entre l'extension du pouvoir royal et la diffusion du style gothique, qui était le style de l'Ile-de-France.

Mais, dès l'époque romane, la centralisation était faite pour une fraction très importante de la société : je veux parler des grands ordres monastiques. Aussi ces ordres, sans former des écoles architecturales proprement dites, avaientr-ils des prédilections pour tel modèle d'église ; leurs édifices, disséminés dans la chrétienté, constituent des groupes plus ou moins homogènes, et parfois, dans

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lOO PRÉCIS D^ARGHÉOLOGIE DU MOYEN-AGE.

une contrée, on reconnaît très aisément les constructions de tel ou tel ordre religieux : les églises des Hospitaliers, dans la Gironde, sont bâties suivant une donnée à peu près constante et diffèrent des autres églises de la région,

VioUet-le-Duc a beaucoup exagéré l'importance de Técole clunisienne : Fordre de Cluny a surtout répandu à travers l'Europe Tarchitecture de la Bourgogne. Les ( Cisterciens ont une architecture plus originale, dans laquelle on retrouve Taustère simplicité que saint Bernard avait prônée; ils faisaient volontiers des chevets carrés, des transepts développés, sur lesquels s'ouvraient plusieurs chapelles également carrées, des piles sans colonnes engagées ni chapiteaux. Les chanoines réguliers ont également une tendance à multiplier, le long des bras du transept, des chapelles qui ne font pas saillie à l'extérieur. Les églises de Tordre de Grandmont sont moins ornées et plus pauvres.

Il ne faut pas oublier, d'ailleurs, que les moines, obligés d'employer les ouvriers et les matériaux du pays et de se plier aux exigences du climat, ont largement sacrifié aux influences des écoles régionales.

Les écoles régionales. — Je viens de parler de conditions climatériques ; c'est qu'aussi bien elles sont l'un des éléments principaux de ce problème que l'architecte avait à résoudre.

Pour nous en tenir aux églises de plan basilical, il s'agissait de construire un édifice à trois nefs assez vaste et convenablement éclairé. Or, les conditions de l'éclairage changeaient suivant les latitudes, et ces variations entraînaient les conséquences les plus importantes.

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Nous avons vu que les voûtes, pour être stables, ne devaient pas être posées sur des supports trop élevés : les maîtres d'œuvre étaient poussés par celte considéralion impérieuse à sacrifier les fenêtres de la nef centrale et le triforium. Par contre, d'une part, la tradition demandait que Ton conservât l'ordonnance latine; d'autre part, dans certaines contrées où la lumière du jour éclaire peu, il fallait absolument percer des fenêtres dans les parties élevées de la nef, et, comme les bas-côtés étaient couverts d'un toit en appentis, on s'inquiéta de garnir à l'intérieur la hauteur des murs latéraux qui correspondait à cet appentis; dans ce but, on garda tantôt les tribunes latérales et le triforium, tantôt un pseudo-triforium réduit à une fausse arcature plaquée sur le mur ou , plus rarement, à une galerie sans tribune, sans entresolement.

Ces combinaisons sont la caractéristique la plus importante des écoles d'architecture romane. Arcisse de Caumont avait noté que les édifices d'une même contrée présentaient dans rornementation des ressemblances et comme une parenté; c'est ce qu'il appelait « la géogragraphie des styles ». De son côté, Quichcrat tenta une classification méthodique, basée sur des caractères subordonnés : profil de la maîtresse voûte, épaulement de cette même voûte par les voûtes latérales, présence de doubleaux, etc. Les deux systèmes renferment une part de vérité : Ouicherat avait raison de donner le pas à la voûte et à ses butées sur la décoration; mais les vues de Caumont sur le groupement géographique étaient on ne peut plus justes. On a donc fondu les deux idées, et aujourd'hui on admet qu'il existe des écoles régionales d'architecture, caractérisées, non point

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par des règles rigoureuses, mais par des préférences pour tel ou tel système de voûtement, pour tel ou tel style de décoration.

Ces écoles n'ont pas un territoire nettement circonscrit ; elles s'enchevêtrent et se mêlent. Les architectes et les ouvriers voyageaient : c'est ainsi que les maçons lombards, comme les maçons limousins de notre temps, ont souvent travaillé loin de leur pays d'origine; ils ont répandu sur le littoral méditerranéen les formules architecturales qui leur étaient familières. En 1176, une équipe de Lombards entreprit d'achever la cathédrale de La Seo d'Urgel, en Catalogne, et d'y faire des clochers : la cathédrale et les clochers d'Urgel, comme tant d'autres édifices de la même contrée, offrent des dispositions manifestement lombardes.

Sur le nombre des écoles d'architecture les archéologues ne sont pas d'accord : certains parlent de l'école limousine; d'autres ne voient dans l'architecture limou sine qu'une variété de l'école auvergnate. Voici les écoles régionales les plus importantes et les principaux caractères de chacune d'elles.

L'école provençale. — L'école provençale {fig, 53) adopte pour les chevets un plan simple, sans déambulatoire ni chapelles rayonnantes; la nef est large et les bas-côtés sont étroits. La maîtresse voûte est en berceau sur doubleaux à ressauts. Les bas-côtés sont couverts d'un demi-berceau, dont les reins portent le toit sans interposition de charpente ; ce parti permet de supprimer le triforium et de percer quelquefois de petites fenêtres très rapprochées des grandes arcades. Les grandes arcades sont percées à reprises. Pour recevoir la retombée

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de tous ces ressauts, on a fait des piliers très découpés et qui sont fort allongés dans le sens de Taxe.

FiG. 53. — Eglise provençale.

L'imitation de l'antiquité est flagrante dans maintes églises de l'école romane provençale : l'idée générale de certains édifices, l'ordonnance de quelques portails, des

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I04 PRÉCIS d'archéologie DU MOYEN-AGE.

procédés de constructeur, des expédients de maçon ont été visiblement inspirés aux maîtres d'œuvre du Moyenr Age par Tétude des monuments que les ingénieurs romains avaient élevés en Provence. Les ornemanistes ont souvent reproduit avec bonheur des motifs antiques. Toutefois^ à ces éléments indigènes des ap|)orts étrangers se sont mêlés, dus aux pérégrinations des maçons lombards, à l'activité du commerce maritime, au rayonnement d'autres écoles artistiques. La statuaire, par exemple, souvent massive, comm.e telles œuvres galloromaines, se laissa pénétrer, d'abord par une influence toulousaine, ensuite par une influence française. Dans ses magistrales Etudes sur la sculpture française au Moyen Age, M. de Lasteyrie a établi que ce dernier fait s'était produit vers la fin du douzième siècle.

L'école poitevine. — L'école poitevine (fig, 54) affectionne des plans plus compliqués, avec déambulatoire et chapelles absidales; mais l'élévation est plus simple encore qu'en Provence, puisqu'elle ne comprend pas de fenêtres dans la nef. Cette nef est voûtée en berceau plein-cintre sur doubleaux. Immédiatement au-dessus des grandes arcades vient la naissance des voûtes. Les bas-côtés, assez étroits, sont voûtés d'arêtes ou en berceau plein-cintre. Les murs extérieurs sont renforcés d'arcatures et de contreforts et ajourés de longues fenêtres, dans lesquelles on retrouve quelques spécimens de clôtures en pierre ajourée. Les supports étaient, à l'origine, de grosses colonnes, qui ont fait place à des piles carrées, armées de quatre colonnes engagées. Sur les tours des clochers sont souvent posées des flèches en forme de cône et couvertes d'écailles.

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L'ornementation des façades et des absides peut être excessivement riche. Uencafdrement des portes est

FiG. 54- — Eg-lise poitevine.

alors envahi par une sculpture débordante, petits personnages et feuillages, sans tympan ni statues de grandes dimensions.

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L'école auvergnate. — L'école auvergnate {Jîg. 55), Tune des premières constituées parmi les écoles roma-

FiG. 55. — Eglise auvergnate.

nés de la France, a le même plan que l'école poitevine, à cela près que dans les églises dédiées à la Vierge on a souvent supprimé la chapelle absidale placée dans

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PRÉCIS D ARCHÉOLOGIE DU MOYEN-AGE, ÎOy

l'axe, laquelle est ordinairement sous le vocable de Notre-Dame. En élévation, cette école, du moins dans les principaux édifices, est restée fidèle au triforium pour lui-même, sans que la tribune concoure à l'équilibre ou à l'éclairage; cette tribune s'ouvre sur la nef par des groupes de baies assez mesquines, en plein-cintre ou en trèfle. La voûte centrale, en berceau plein-cintre, est habituellement lisse, dépourvue de doubleaux et sans moulure aux naissances. Les grandes arcades sont simples et les piliers sont armés de demi-colonnes sans objet. Les bas-côtés sont voûtés d'arêtes; la tribune, d'un demi-berceau, et le carré du transept, d'une coupole sur trompes, surmontée d'un clocher octogonal. Les églises de cette école n'ont pas de charpente. L'élévation extérieure du chevet est très monumentale.

La sculpture de l'Auvergne romaine n'a guère produit de grands morceaux; la statuaire s'est réfugiée dans les chapiteaux historiés, très nombreux, dont les formes lourdes s'expliquent, à la fois, par la persistance d'influences romaines et par la dureté des matériaux. L'un des procédés de décoration est la marqueterie obtenue par la juxtaposition de pierres diversement colorées. Les modillons dits à copeaux (/?^. 5i) sont fréquents dans les corniches auvergnates.

L'école d'Aquitaine. — L'école d'Aquitaine manque de consistance; à son domaine s'applique plus particulièrement l'observation de Quicherat : « Une demidouzaine de types au moins régnent pêle-mêle entre les Pyrénées et la Loire , sans qu'il soit possible de fixer le lieu géographique de chacun ». On définit l'école d'Aquitaine d'après un très petit nombre d'édifices ;

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Sainl-Martial de Limoges, qui est depuis longtemps démoli, Conques, Saint-Sernin de Toulouse, Saint-Jac-

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FiG^ 56. — Plans de Saint-Sernin de Toulouse et de Saint-Jacques de Compostclle.

(Extrait de la Historia de la Arquitectura cristiana, de M. Lampérez y Roroea).

ques de Compostelle (^ftff» 56), Saint-Gaudens et quelques autres. Dans l'ensemble, le parti de ces églises est le même que celui des églises de l'école auvergnate, à

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laquelle on peut raisonnablement les rattacher : en plan, des bas-côtés et un déambulatoire avec chapelles rayonnantes; en élévation, un triforium. Mais la maîtresse voûte est à doubleaux, le triforium est plus largement traité qu'en Auvergne et l'aspect intérieur est moins rude et plus grandiose.

L'école romane d'Aquitaine ou plutôt de Toulouse existe surtout comme école de sculpture décorative et statuaire. Il convient de se rappeler que Toulouse fut à l'époque romane et jusqu'à la guerre des Albigeois un centre de civilisation raffinée, d'art et de poésie. Grâce à des qualités de race qui s'affirment de nos jours encore, elle eut une école de sculpture florissante, dont l'action se fit sentir depuis le Bordelais jusqu'à la Provence.

Parmi les plus anciennes de ses productions, on cite certains bas-reliefs du cloître de Moissac (iioo)et du déambulatoire de Saint-Sernin de Toulouse {fig» 67), qui semblent copiés d'ivoires byzantins. De bonne heure, la raideur compassée de cette statuaire archaïque fit place à une verve, à une recherche du mouvement que l'on ne constate pas au même degré dans les autres écoles. Les sculpteurs s'attaquèrent alors à de grandes compositions, dont plusieurs sont remarquables.

L*école périgourdine. — L'école périgourdine est plus originale que l'école d'Aquitaine. A vrai dire, elle forme moins une école régionale, géographiquement délimitée^ qu'une famille d'édifices disséminés entre la Garonne et la Loire, spécialement dans le Périgord et l'Angoumois, et reconnaissables à cette particularité qu'ils sont couverts de coupoles sur pendentifs, non pas seulement à

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la croisée, mais dans Téglise tout entière. Ce mode dé voûtement n'exclut pas d'ailleurs, dans cette contrée, des procédés très différents.

Les plans des églises à coupoles ont entre eux des

FiG. 58. — Eglise à coupoles de type archaïque.

analogies : le chevet est souvent plat ; la nef n'est pas accompagnée de bas-côtés.

Si Ton considère les soutiens des voûtes, les églises à coupoles du Sud-Ouest se divisent en deux groupes : dans l'un {fig. 58), les arcs transversaux et longitu-

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