LA DÉCORATION GOTHIQUE

La décoration : les sources et les principes. — La sculpture décorative. — La statuaire. — La peinture. — Le vitrail. — Les pavements. — Les nervures et les arcs. — Les supports et les chapiteaux. — Les portes et les façades. — Les corniches.

La décoration : les sources et les princi|)es. — Les décorateurs gothiques gardèrent les traditions iconographiques de l'école précédente : ils négligèrent certains sujets, telles les scènes de l'Apocalypse, en représentèrent d'autres sous une forme différente; mais les principes fondamentaux ne furent pas atteints. Les modifications qui renouvelèrent l'art décoratif au cours du douzième siècle relèvent avant tout de l'esthétique.

On distingue dans l'évolution de l'art antique trois phases, trois styles successifs : « Le style égyptien est emblématicjue et peu imitatif ; le style grec élève l'imitation jusqu'à la beauté; le style romain la fait descendre au caractère. En un mot, ces trois styles ont été créés par trois principes : le symbole, le type, le portrait. » De même, « trois phases divisent l'histoire

de la sculpture française du Moyen- Age : la phase

hiératique; la phase idéaliste; la phase réaliste ^ »

I. Gh. Blanc, Grammaire des arts décoratifs, Sculpture, i5e proposition. — Gonse, L'Art gothique, p. 409.

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l58 PRÉCIS d'archéologie du MOYEN-AGE.

La première phase correspond à la période romane; la seconde, aux débuts de la période gothique, jusque vers le quatorzième siècle; la troisième, à la fin de cette même période gothique.

Pendant la période romane, Tartiste a appris son métier, il a imité, reproduit des motifs classiques. Quand s'ouvre Tère gothique, le tailleur d'images est sûr de lui et de son outil; si parfois, comme dans la célèbre Visitation de Reims, il s'inspire des beaux modèles de Tantiquité, il rejette les poncifs et prend avant tout les leçons de ce maître éternel de tous les maîtres de Tart, la nature.

Le mouvement vers le naturalisme est dû à une double évolution de la pensée : pendant que l'esprit du Moyen- Age s'ouvrait de plus en plus sur le monde extérieur, le mysticisme, au quatorzième et surtout au quinzième siècle, tomba dans un sensualisme douloureux. Ces générations, meurtries et broyées par la guerre de Cent Ans, étaient portées à la tristesse; elles se plaisaient à contempler les mystères de la Passion, à se mettre en face des terrifiantes réalités de la mort. C'est le temps des premières Pie tas, de ces Vierges de piété qui tiennent le corps pantelant de Jésus.

La sculpture décorative. — Veut-il sculpter un calendrier : aux signes du zodiaque roman Tartiste mêle les travaux des mois. S'il faut des feuillages et des fleurs, il les cueille dans les prairies, dans les bois, dans les jardins ou près des fontaines de notre terre de France, pour en composer rinceaux et chapiteaux : nénuphar, arum, plantain, fougère, cresson; plus tard, lierre, vigne, fraisier; plus tard encore, chou frisé, chicorée,

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PRlêCIS d'archéologie du MOYEN-AGE.

chardon. Des botanistes ont pu décrire la flore de la cathédrale gothique.

Les ornemanistes ne se contentaient pas de choisir de nouvelles plantes : ils les disposaient différemment, en vue d'obtenir plus d'eff*et. De cette préoccupation sont sortis les crochets. Que Ton imagine {fig. 85, loo, loi) une feuille vigoureusement nervée; la base, très large,, fournit une attache solide ; l'autre extrémité se termine par un bourgeon, par un paquet de pétales arrondi en volute. Ces crochets prennent place aux angles des cha-

FlG. 89.

Feuillage gothique du xiiie siècle.

piteaux, sous les corniches, sur les rampants des gables, sur les arêtes des flèches et même des tours. On finit par les répandre avec une profusion qui n'est pas toujours justifiable au point de vue d'une sévère esthétique, mais qui enrichit les lignes et qui atténue dans les silhouettes la rudesse et la lourdeur.

Pour amortir, pour terminer les gables et les pinacles, on employait, au douzième siècle quelquefois, aux siècles suivants couramment, les fleurons {fig» 85), qui ressemblent à un bouquet de crochets.

Par un phénomène bien singulier, cette flore décoia-

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l6o PRÉCIS d'archéologie du MOYEN-AGE.

tive suit dans son évolution la vie de Part gothique et

FiG. 90. — 'Feuillage gothique du xve siècle.

vieillit avec lui : au douzième siècle, elle montre des bourgeons gonflés de sève; au treizième, des fleurs épa-

FiG. 91. — Rampant d'un gable du xve siècle.

nouies ; aux quatorzième et quinzième, des pétales flétris^ des branches épineuses, des feuilles recroquevillées. Grasse et pleine au début (Jiff. 89) , elle est , à la fin

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p. iGo-iOi.

Fuî. 92. — Portail ouest à la cathédrale de Chartres.

Photographie des Monuments historique:

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p. iGo-iGi

FiG. gS. — Vierge dorée à la cathédrale d'Amiens.

Clichés de M. Martin-Sabon.

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PRÉCIS d'archéologie DU MOYEN-AGE. l6l

{Jig> 90), déchiquetée, froissée, fouillée à Texcès. Les crochets n'étaient plus possibles; on leur substitua, dans les chapiteaux, des applications de tiges ou de bouquets {Jig. 102) et sur les gables et les arêtes, des feuilles collées, comme par un coup de vent soufflant d'en bas, contre un coussinet de pierre qu'elles recouvrent {fig. 91).

La statuaire. — La statuaire est plus attachante que la sculpture décorative et mérite de plus amples développements.

Dans les premiers portails gothiques {fig. 92), à Chartres, Gorbeil, etc., les statues qui ornent les pieds-droils sont encore raides, engainées dans leurs longues robes « en tuyau d'orgue », d'une ligne verticale qui convient à leur rôle de support. Mais déjà la figure est modelée d'après un type ethnique; la physionomie s'éclaire d\m rayon de vie et, dans les draperies elles-mêmes, on discerne l'imitation de vêtements véritables.

Au treizième siècle {fig. 93), cette imitation est plus habile et le ciseau est plus libre : les statues se dégagent des lignes architecturales; les jambes perdent leur raideur, les corps s'infléchissent, les figures et les yeux fendus en amande s'animent. Le nu respire à l'aise sous les vêtements , qui se creusent de plis plus profonds et déjà plus mouvementés. Les visages témoignent du souci d'idéaliser les modèles et d'éviter les expressions violentes. Le faire est large, gras, un peu sommaire, comme il convient à la statuaire monumentale. Cette époque vit s'élever les porches latéraux de Chartres et les grandes façades gothiques de Notre-Dame de Paris, une merveille de composition architecturale enchâssant des merveilles

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de décoration sculpturale; de Reims, où se trouvent peut-être les chefs-d'œuvre de la statuaire du Moyen- Age ; d'Amiens , dont le beau Dieu et la Vierge dorée sont justement célèbres.

Cependant, dès le règne de saint Louis, des artistes chargés d'exécuter des effigies sépulcrales cherchèrent à fixer les traits des personnages. C'est par la sculpture funéraire que le réalisme s'introduisit dans l'art.

De ce jour, deux courants se dessinèrent : certains tailleurs d'images, restés fidèles à la tradition, gardèrent aux statues leur caractère d'impersonnalité ; bien plus, ils s'éloignèrent davantage de la nature et, au quatorzième siècle, tombèrent dans le maniérisme (y?^. 94). En même temps, l'art religieux s'industrialisait^ comme de nos jours; on fabriquait, sur des données courantes, des effigies banales. C'est le temps des madones mignardes, qui doivent à leur nez tout petit, à leur bouche minuscule, à leur sourire figé et à leur grâce minaudière une élégance par trop conventionnelle. La donnée est à peu près constante : la Vierge, debout, tient l'Enfant sur un bras, et la hanche forme de ce côté une saillie vigoureuse.

Ce hanchement, qui apparaît dès le milieu du treizième siècle dans les représentations de la Synagogue ou dans les madones des portails, était rationnel à l'origine; il fut ensuite exagéré et appliqué sans raison aux statues de tous les personnages. On s'est demandé si les statuettes d'ivoire ne furent pas pour quelque chose dans la généralisation de cette attitude, à laquelle se prête mieux la forme recourbée des défenses.

Le hanchement est encore accusé par l'amoncellement, sur ce point, des plis du manteau. La draperie, la façon

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FiG. 94- — Viers^e d'Anvers.

Cliché de M. Marlin-Sabon.

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PRÉCIS d'archéologie DU MOYEN-AGE. l63

dont les plis sont traités constitue, suivant un mot de Courajod, l'un des diagnostics les plus sûrs dans la sculpture de cette période. Au treizième siècle, les plis sont plus simples et plus calmes; ils tombent plus verticalement. Dans Tart maniéré du quatorzième siècle, ils sont plus secs et plus compliqués, avec une tendance au feston, à la direction horizontale. L'ample voile-manteau des Vierges du treizième siècle, qui tombait obliquement en plis majestueux, se rétrécit au quatorzième, pour dessiner de droite à gauche des plis serrés et former sur la hanche saillante un paquet de volutes. Dès la fin de ce même quatorzième siècle, la draperie fut plus abondante et plus large, sans revenir à la noble simplicité du siècle précédent.

L'école idéahste excluait de ses œuvres le trait individuel; l'école réaliste (^fig> gS) s'appliqua, au contraire, à saisir la vérité dans les visages, dans les mains, jusque dans les détails du costume et des accessoires; elle poussa la recherche de l'exactitude jusqu'à recourir, dès le milieu du quatorzième siècle au moins, au moulage sur nature ; elle dégageait les caractères personnels du modèle, elle les soulignait, les exagérait parfois jusqu'à la vulgarité, presque jusqu'à la caricature. Tels pleii^ rants du temps des Valois font pressentir les magots de Téniers.

Le souvenir de l'école réahste des quatorzième et quinzième siècles est lié, dans l'histoire, au nom des artistes flamands. Il ne faut pas exagérer cependant la part d'influence qui revient aux contrées du Nord dans cetle réaction. Suivant une opinion très vraisemblable, c'est de France que le mouvement est parti; il a gagne la Flandre, qui était presque, au point de vue de l'art, une

l64 PRÉCIS D ARCHÉOLOGIE DU MOYEN-AGE.

province française, et de là il est revenu chez nous; mais les tombiers flamands s'étaient mêlés aux maîtres parisiens; ils se rencontraient avec nos sculpteurs dans ces ateliers (xuverts par les rois de France, les ducs de Bourgogne et de Berry, et qui étaient de merveilleuses écoles d'art; les qualités des uns et des autres se combinèrent, et jusque vers la fin du quatorzième siècle au moins, si nous savons que telle sculpture est due à un Français du Centre et telle autre à un Flamand, c'est grâce aux documents d'archives et non pas d'après l'inspiration et la facture de l'œuvre.

Quelques-uns parmi ces sculpteurs sont particulièrement célèbres : tel André Beauneveu, de Valenciennes, appelé à Paris par Charles V, en i364; il se trouvait, en iSgo, au service du duc de Berry, à Mehun-sur-Yèvre; on sait qu'il a travaillé comme, statuaire à un contrefort de la cathédrale d'Amiens. Jean de Cambrai commença pour la Sainte-Chapelle de Bourges, aux environs de i4oo, le monument funéraire du même duc de Berry. Claux Sluter, aidé, à partir de iSgS, par son neveu Claux de Werve, fit à Dijon, pour le compte du duc de Bourgogne, le célèbre puits de Moïse et les statues qui décorent, à la Chartreuse, la porte de la chapelle (y?gr. 96).

De cette éclosion de chefs-d'œuvre on a pu dire qu'elle fut une Renaissance avant la Renaissance. Elle témoigne d'une vitalité pleine d'avenir et montre combien est immérité ce reproche, que l'on adresse parfois à la sculpture du quinzième siècle, d'être épuisée et à bout de course.

A tout prendre, la sculpture gothique tient l'une des meilleures places dans l'histoire de l'art. N'exagérons rien : il ne paraît pas qu'on puisse la mettre sur le même

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p. i64'iG5.

FiG. 95. — Saint Jean et le duc de Bourgogne Philippe le Hardi.

Cliché de M. Martin-Sabon, d'après le moulage du Trocadcro.

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PRÉCIS d'archéologie DU MOYEN-AGE. l65

rang que la sculpture grecque; mais il serait injuste de ne pas admirer la mâle beauté de ces statues vivantes et saines, spirituelles et bonnes, qui nous sourient du haut de leur niche et qui nous conservent, à travers les siècles, l'image aimable et forte des Français d'autrefois. Il faut savoir reconnaître que maints bas-reliefs sont admirables par la sobriété du sujet et la largeur de l'exécution, par la finesse de l'observation et la justesse des mouvements. La statuaire du treizième siècle notamment s'est rencontrée plus d'une fois avec la sculpture grecque en des formules simples, sereines et d'une esthétique supérieure.

La peinture. — Plus encore que l'édifice roman, l'édifice gothique supprima les surfaces planes susceptibles de recevoir de grandes compositions picturales. La peinture des monuments gothiques est donc surtout une peinture d'ornement. Parmi ses productions, les œuvres de valeur sont rares, et ce chapitre de l'histoire de l'art nous est principalement connu, d'abord par les textes, ensuite par des rapprochements avec la peinture de chevalet, avec la miniature et même avec la sculpture. Car ces différentes expressions de l'idéal artistique se tenaient plus étroitement qu'aujourd'hui : la plupart des sculpteurs étaient peintres; c'était le cas d'André Beauneveu, à la fois statuaire, peintre et enlumineur.

Si l'on excepte quelques monuments d'une richesse exceptionnelle, comme la Sainte-Chapelle, le décorateur gothique s'attache à peindre l'ossature de l'édifice; dans les façades, il fait valoir, par une coloration vigoureuse, Içs arcs des portes et des fenêtres ; l'exemple classique

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l66 PRÉCIS d'archéologie du MOYEN-AGE.

est la façade de Notre-Dame de Paris. A l'intérieur, il accuse les nervures des voûtes et les piles, dans une tonalité assez puissante pour supporter la comparaison des verrières : les couleurs chaudes, éclatantes et soutenues, le vermillon et le bleu, les rehauts d'or, les fonds gaufrés et métalliques sont appliqués non plus à la fresque, mais sur enduit sec, mêlés à des ingrédients variés, notamment à la cire.

Au treizième siècle, les peintres s'aidaient de procédés géométriques pour dessiner et camper leurs personnages. L'album de Villard de Honnecourt nous a conservé quelques-unes de ces formules mnémotechniques, fort curieuses, mais dont l'emploi ne pouvait être que déprimant pour les artistes.

Au quatorzième et au quinzième siècles circulèrent à travers l'art français des courants d'influences, influences italiennes, influences flamandes; les unes et les autres se discernent malaisément. Il subsiste, du milieu du quinzième siècle, des peintures murales précieuses : la voûte de la chapelle de Jacques Cœur, à Bourges, qui est décorée d'anges délicieux; la Danse des Morts, de la Chaise-Dieu, où la sarabande macabre est représentée avec une sûreté et un brio étonnants, etc.

Le vitraiL — Mais le triomphe de l'art décoratif gothique est le vitrail. Les verres de couleur furent très anciennement employés dans les fenêtres; au dixième siècle, on faisait probablement des vitraux historiés ; peut-être en subsiste-t-il du onzième, et la technique du verrier est exposée dans la Schedula diversariim artiiim du moine allemand Théophile, lequel vivait à l'époque romane. Mais c'est pendant la période gothique que la peinture,

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désertant les pleins de la construction, qui étaient tout en faisceaux de colonnettes et en profils de moulures, envahit les vastes fenestrages.

Vers ii44j Suger fit faire à Saint-Denis des vitraux, dont il subsiste des restes et qui paraissent avoir exercé sur l'art de leur temps une large influence ; au début du treizième siècle, la maîtrise appartenait aux verriers de la cathédrale de Chartres {fig. 96); elle passa, dans le courant du siècle, aux ateliers parisiens.

En ces matières, le Moyen- Age est très supérieur pour Tentente des effets et le sage emploi des moyens. A cette époque, le vitrail pouvait être de coloration plus intense, parce qu'on n'exigeait pas autant de lumière dans les églises, et puis le goût des fidèles ne recherchait pas, comme aujourd'hui, les teintes fades et les mièvreries.

Le vitrail ancien, comme le vitrail moderne, est formé de verres colorés dans la masse, dont les bords s'engag-ent dans les rainures de vergettes en plomb souple ; la juxtaposition est assurée par les soudures des vergettes ; des barres de fer, barlotières, soutiennent les panneaux contre l'effort du vent. Jusque dans le courant du quatorzième siècle, le vitrail ne fut pas une peinture proprement dite, mais une mosaïque translucide ; les dégradations étaient inconnues; on obtenait les ombres à l'aide de vigoureuses hachures, dont la brutalité s'atténuait à distance dans le rayonnement des couleurs claires. De même que dans la peinture murale, l'intention imilative est secondaire : des cavaliers rouges chevauchent des montures bleues, si ces couleurs conviennent à l'effet d'ensemble.

Les verrières du douzième siècle peuvent être ornées d'un personnage qui occupe une grande partie du champ.

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FiG. 96. — vitrail de la cathédrale de Chartres.

(D'après Lassus, Monographie de la cathédrale de Chartres.)

OU bien décorées de scènes, qui sont ordinairement réparties de bas çn haut et encadrées dans des médaillons

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de forme simple : en carré, en losange, en cercle. Les figures sont souvent défectueuses dans les œuvres du douzième siècle, qui valent surtout par l'ornementation, par la richesse des rinceaux conduits entre les médaillons, par Fopulence des encadrements, par la franchise et l'éclat des fonds.

Au treizième siècle, les verriers abritent leurs grands personnages sous un dais ; dans les vitraux à petites scènes, ils compliquent un peu la forme des médaillons, que l'armature en fer encadre quelquefois. Pendant les deux derniers tiers de ce siècle, Thabileté professionnelle est en progrès : les figures sont plus correctement tracées, les attitudes sont plus justes^ les draperies plus vraies ; mais le travail est plus hâtif et moins soigné ; les bordures des baies et des médaillons ont perdu leur somptuosité ; à la place des beaux rinceaux de jadis, les fonds présentent une mosaïque un peu monotone. L'artiste n'a plus un sentiment aussi délicat des couleurs, et une tonalité violette envahit le vitrail.

Le quatorzième siècle donne plus d'importance aux dais sous lesquels sont posées les grandes figures. Dans les verrières à scènes, il ramène le tracé de l'armature à des lignes plus simples, supprime les médaillons et juxtapose les scènes. Les feuilles de verre sont plus grandes et les vergettes sont plus espacées. Pendant le même siècle, et surtout au quinzième et au seizième, le verrier oublie les principes de son art; il ne se contente plus de composer une marqueterie et vise à faire de la peinture : dans de trop nombreux édifices, il abuse du modelé et des tons clairs, principalement des jaunes d'or pâles, et le vitrail cesse d'être une mosaïque étincelante pour devenir un tableau de plus en plus terne çt décoloré.

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Dès le douzième siècle, les Cisterciens avaient fabriqué des grisailles de dessins variés, en verres blancs sertis de plomb; au treizième siècle, on posa des personnages de couleur sur des fonds de grisaille. C'est ce procédé qui finit par dominer.

Les pavements. — Pendant la période gothique, on fit encore quelques mosaïques et surtout des carrelages de terre. Ces carrelages étaient formés parfois de petits blocs qui se rapprochaient et s'emboîtaient. Le procédé de la dalle gravée incrustée de mastic noir ou rehaussée de lames de bronze a servi pour d'innombrables tombes plates, sur lesquelles le défunt est représenté en costume d'apparat. Ces dalles sont souvent d'un intérêt artistique et documentaire très considérable. A titre d'exception , il convient de faire état de quelques carreaux couverts d'un émail à base d'étain, comme ceux qui furent fabriqués à Poitiers par un Sarrasin.

Après l'analyse de la décoration gothique, abordons la synthèse de cette décoration, son application aux diverses parties de l'église.

Les nervures et les arcs. — Le style gothique pleinement développé rejette des nervures et des arcs les dessins courants, les files de petits motifs semblables, pour s'en tenir à la mouluralion. Les premières ogives peuvent bien avoir des bâtons brisés sur les flancs ou des roses sur la tranche {fig. 97 j; c'est un héritage de l'époque romane, et le gothique ne tarda pas à le répudier.

La section des arcs et des nervures perd sa simplicité à mesure que Ton avance dçtns la période gothique. Les

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FiG. 97. — Cathédrale d'Angers.

Cliché de M. E, Lelèvre-Pontalis.

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tailleurs de pierre éprouvaient le besoin d'étaler leur habileté, et ils se faisaient un jeu d'accumuler les courbes et les contre-courbes. Dans une certaine mesure, ce luxe d'arêtes et de refouillements, ces jeux de lumière et d'ombre avaient leur raison d'être : ils accusaient la moindre irrégularité; en ce sens, ils prévenaient les déformations et les mouvements causés par les négligences dans le dressage des lits. Il convient de dire aussi qu'un profil énergique met en valeur les divers organes^ leur donne un aspect de vigueur et de fermeté en rapport avec leurs fonctions. Il faut bien reconnaître, malgré tout, que l'art gothique ne tarda pas à tomber dans l'excès; les profils du quinzième siècle, dits prismatiques, tout en arêtes et en courbes concaves, donnent une impression pénible de sécheresse et de maigreur.

En règle générale, la section des nervures et des arcs, plus plate, plus carrée à l'origine, tend, surtout depuis le quatorzième siècle, à s'inscrire dans un triangle.

Les ogives les plus anciennes (^fig^ 98) ont la forme d'un gros tore. A toutes les époques on en trouve de section rectangulaire, très lourdes et partant très archaïques; elles sont d'habitude sous les clochers, qu'elles assurent contre la trépidation des sonneries. Mais l'ogive de section normale projette un tore, qui peut être accompagné d'autres tores plus petits et de moulures diverses. Le tore simple est d'aspect indécis : on fit donc des tores en amande; on les accompagna de boudins plus étroits (y?gr. 99 a); puis, au quatorzième siècle, il devint de règle de remplacer l'arête par un méplat (fig> 99 b); enfin, le méplat prit du relief, le tore lui-même se fit piriforme et rejoignit les moulures voisines par des contre-courbes capricieuses {fig* 99 c).

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Le doubleau est de profil plus large; longtemps il s'inscrit dans un rectangle. Le formeret a souvent la section de la moitié du doubleau. Vers la fin de la pé-

FiG. 98. — Profils d'ogives du xire siècle.

riode gothique, cette différence tend à s'effacer entre Togive et le doubleau, qui se confondent en un même profil.

Quelques croisées d'ogives très anciennes n'ont pas

ABC FiG. 99. — Profils d'ogives des xiii«, xive et xve siècles.

de clef : le constructeur a bandé un arc, puis l'autre. Quand les clefs existent, ce qui est courant, elles sont habituellement décorées de feuillages ou de petits personnages ou, au quinzième siècle, de blasons. Il arrive que deux ogives se rencontrent suivant un angle obtus,

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PRÉCIS d'archéologie DU MOYEN-AGE. lyS

OU bien que la clef est large et les ogives minces, en un mol que la tranche de la clef est dégarnie entre les naissances des nervures : dans ce cas^ on a fréquemment placé contre la tranche, entre les nervures, des angelots.

Les supports et les chapiteaux. — Le support gothique était très svelte; pour corriger ce qu'il y avait d'excessif dans cet allongement, pendant le dernier tiers du treizième siècle et la première moitié du siècle suivant, les architectes des grandes églises prirent le parti d'adosser aux piliers, surtout dans les chœurs, des statues d'apôtres.

Les églises gothiques continuèrent assez longtemps la tradition des chapiteaux romans. Les premiers chapiteaux gothiques (Jiff* loo) gardèrent le rôle des chapiteaux antérieurs et restèrent une transition entre le fût et le sommier^ entre le support et la charge. Les modifications subies par l'un ou par l'autre eurent leur contrecoup dans le chapiteau : du tailloir carré on abattit un peu timidement les angles (Jiff^ loi); on fit ensuite, au quatorzième siècle surtout, des tailloirs franchement octogones (Jiff' 102) ou même circulaires. Les tailloirs qui sont dans la donnée gothique ne portent pas de dessins courants; ils sont simplement moulurés.

Lorsque la corbeille du chapiteau gothique reste nue, elle a une autre silhouette que celle du chapiteau roman : c'est un cylindre qui s'évase vers le haut. Décorée, la corbeille gothique diffère aussi, et sur deux points, de la corbeille romane : en premier lieu, les personnages et les monstres y sont une exception, le chapiteau historié n'est pas dans les habitudes gothiques; en second lieu,

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la décoration concourt à la silhouette du chapiteau, mais

FiG. 100. — Chapiteau gothique à crochets et à tailloir carré.

elle ne fait plus corps avec lui : les motifs semblent posés sur la corbeille, qui garde son galbe distinct. Aux

FiG. loi . — Chapiteau gothique à crochets et à tailloir octogone.

douzième et treizième siècles, les sculpteurs gothiques taillent des chapiteaux à crochets, dont certains sont

des merveilles de force alerte et souple. Au quatorzième siècle, les crochets sont remplacés par des bouquets

FiG. 102. — Chapiteau gothique à bouquets de feuillage.

posés sur la corbeille : le chapiteau a, dès ce moment, perdu une partie de sa raison d'être; plus tard, il

FiG. io3, — Astragales.

(A astragale antique, — B astragale roman, — G astragale gothique.)

n'est plus qu'une bague de feuillage, fantaisie pure, et il disparaît.

L'astragale gothique {fig, io3), mieux compris que

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l'astragale roman, est profilé en larmier, creusé par dessous afin d'arrêter Teau qui pourrait glisser dans le lit supérieur du fût.

La base est posée sur un socle qui, depuis environ le milieu du treizième siècle, est ordinairement octogone.

FiG. 104. — Bases.

(A base allique, — B base romane, — C base gothique.)

Ce socle est lui-même monté sur une plinthe couronnée d'une moulure.

Quant au profil de la base, les archéologues ne sauraient y prêter trop d'attention : c'est un élément précieux pour dater les édifices. La base des premiers temps du gothique {ftg. i o4 c) dérivait de la base romane ; toutefois le tore supérieur était plus petit, le tore inférieur plus gros et plus aplati, comme s'il s'écrasait sous le poids de la colonne. Il s'aplatit même à ce point qu'il

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PRÉCIS d'archéologie AU MOYEN-AGE.

en vint à déborder le socle et qu'on le soutint par-dessous à Taide de petits modillons. En même temps, la scotie se creusa et perdit de sa hauteur ; elle se réduisit

FiG. io5. — Bases gothiques.

(Jig. io5d) à une rainure profonde, qui fit place à un étroit bandeau; le bandeau lui-même s'efFaça et de l'ancienne base attique il ne resta qu'une moulure en talon renvjçrsé. Vers i3oo {fig^ io5e), on incorpora à la base

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la moulure qui couronnait la plinthe, el comme le tracé en plan de la base suivait les changements survenus dans la section du fût et du socle, cette base {fig* io5f) finit par ressembler en élévation à deux bouteilles polygonales à long" col et superposées.

Les portes et les façades. — Le relief des contreforts fut sans doute Tune des raisons pour lesquelles Fart gothique donna à Tencadrement des portes principales une extraordinaire importance.

Les pieds-droits étaient garnis de statues. Ce type de portes paraît avoir pris naissance dans le Nord : l'exemple classique est la porte de Chartres , qui est de II 45-1 194 ou même de iiôo-iiyS. Dans les portails romans attardés de la Provence, comme Saint-Trophime d'Arles et Saint-Gilles, l'introduction de la statuaire serait inspirée des portes françaises.

Les statues des pieds-droits, dans les portails gothiques^ sont, à l'origine, posées sur une colonnette partant de fond. Plus tard, elles sont placées sur un cul-de-lampe sculpté, dont le sujet se rapporte au personnage représenté par la statue : c'est, par exemple, un épisode de la vie de ce personnage. Plus tard encore, les statues occupent souvent des niches.

Dans les arcs des portails, sont rangées des files de statuettes, dont chacune est surmontée d'un dais servant de piédestal à la statuette supérieure.

Les tympans de ces portes sont décorés de scènes réparties en deux ou plusieurs registres superposés. Dans certaines régions, les tympans sont à jour, et les sculptures peuvent prendre place dans les gables.

Ces gables se développent au treizième siècle > à ce

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PRiÊcis d'archéologie du moyen-agé. 17^

point qu'ils coupent quelquefois les galeries de l'étage supérieur.

Les portes, en effet, forment le rez-de-chaussée de la façade. Au-dessus, les contreforts se dégagent et les ligues de la construction apparaissent plus nettement : aux angles montent les tours, qui correspondent aux bas-côtés; entre les tours la rose est percée; elle est surmontée du pignon, qui, vers la fin du douzième siècle, devient plus aigu. Sur toute la largeur régnent des galeries; Tune, dans les principales cathédrales, abrite une série de statues de rois, dont on ne peut pas dire avec certitude si elles figurent les rois de France ou les rois de Juda.

Des façades plus simples étaient composées pour les églises secondaires ou même, dans les grandes églises, pour les transepts.

Les corniches. — Au point de vue de la décoration, la corniche gothique (^gr. 87 ) diffère radicalement de la corniche romane : les corbeaux sculptés font place à une mouluration horizontale et, dans la gorge formant saillie, à un ou deux rangs de crochets ou de feuillages. Quant à la balustrade posée sur le bord de la corniche, le dessin en change suivant les époques : on y retrouve Fidée des meneaux rayonnants ou flamboyants.

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