PRÉFACE

j’ailfait quelque place à la bibliographie : ici encore, il a fallu supprimer beaucoup, laisser de côté les monographies trop spéciales et n’indiquer d’ordinaire que les ouvrages généraux qui résument les recherches antérieures. Quant aux ouvrages étrangers, quel que soit leur mérite, et bien que j’aie eu souvent à les consulter, je n’ai cité, sauf de rares exceptions, que ceux qui ont été traduits en français et qui sont ainsi plus à la portée de la majorité des lecteurs.

Janvier 1905.

INTRODUCTION

Les arts plastiques; éléments de l’œuvre d’art. — On ne s’occupera point ici de définir l’art : cette tâche difficile revient à l’esthétique. Au surplus, quelque formule qu’on * adopte, ce mot éveille dans l’esprit des idées générales assez précises pour que nous puissions l’employer sans crainte. Qu’on soit idéaliste ou réaliste, qu’on préfère l’antiquité ou le moyen âge, nul ne se refusera à voir des œuvres d’art dans un temple grec et dans une cathédrale gothique, dans une composition de Raphaël et dans un tableau de Rubens.

Les arts plastiques, qui s’adressent à nous par l’intermédiaire desyeux, architecture, sculpture, peinture, sontl'objet de ce précis. Tous trois ont recours, mais dans des proportions variables, au dessin et à la couleur, aux lignes, aux formes et aux tons. L’architecture emploie surtout des lignes et des formes géométriques: la sculpture, au contraire, reproduit les formes mêmes des êtres et des objets; tantôt elle cherche à les imiter fidèlement, tantôt elle les modifie volontairement; mais l’architecture et la sculpture tiennent compte aussi des jeux de la lumière et de l’ombre : soit par la couleur naturelle des matériaux, soit par les tons artificiels qu’elles y appliquent, elles varient l’aspect de leurs œuvres. Toutes deux s’expriment sous des formes palpables; il n’en

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est pas de meme de la peinture dont les lignes, aussi bien que les tons, ne sont sensibles qu’à l’oeil, mais qui, par les ressources de la perspective, par l’infinie variété des couleurs et des nuances, donne souvent à un plus haut degré l’illusion de la vie et de la réalité. Chacun de ces arts varie sans cesse ses procédés, selon les époques, selon le caractère et le rôle des œuvres qu’il produit : c’est ainsi que dans la sculpture on distingue la statuaire, le haut-relief, le basrelief, la glyptique, etc.; dans la peinture, la peinture murale, le tableau, la tapisserie, la peinture sur vases, etc. Les arts industriels, qu’on s’habitue parfois à considérer comme formant un domaine séparé, rentrent dans ces divisions générales : par exemple, un beau meuble se rattache tout à la fois à l'architecture par ses lignes, à la sculpture par ses ornements.

Dans les objets les plus modestes, et qui servent aux • usages quotidiens, un plat, une aiguière, un bougeoir, par l’harmonie des contours, le goût de la décoration, l’art peut avoir sa place. C’est ainsi que les collections céramiques conservent aujourd’hui des assiettes qui se vendaient à bas prix, qui servaient aux plus simples ménages, et qui sont néanmoins, dans une certaine mesure, des œuvres d’art. Il en est de même pour le costume : un vêtement, même d’étoffe grossière, par l’agencement des plis, par le choix des couleurs, peut avoir un caractère artistique; des bijoux de bronze ou de cuivre peuvent offrir, à ce point de vue, plus de valeur que des bijoux d’or ou des diamants. De là, entre l’art et l’industrie, des relations qui ont existé à toutes les époques.

D'après ce qui précède, on concevra facilement combien il serait faux de regarder les divers arts comme isolés les uns des autres. Tout au contraire, ils sont unis par des liens étroits et doivent se prêter un appui constant; aux plus belles époques artistiques, à Athènes, au temps de Périclès, en France au xm* siècle, dans l'Italie de la Renaissance, etc., on les voit se développer avec une splendeur presque égale.

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Alors l’esprit qui les anime est le même, et il en résulte une unité d’ensemble qu’on ne retrouve pas en des temps moins heureux. Souvent aussi l’artiste se refuse à accepter ces frontières conventionnelles : il veut comprendre et pratiquer l’art sous toutes ses formes, il est à la fois architecte, peintre, sculpteur.

Si l’on analyse l’œuvre d’art considérée en elle-même, il y faut distinguer la technique, la composition et l’expression, l’exécution.

La technique est la science des matériaux et des procédés qui leur conviennent. L’architecte ne construira pas de la même façon avec des briques, du bois ou de la pierre; le sculpteur ne travaillera pas de la même sorte le marbre, le bronze ou l’ivoire. La diversité des matériaux influe sur la conception même de l’œuvre et sur le style : ainsi le sculpteur égyptien, qui, de bonne heure, taille dans le dur porphyre ou le granit, atténuera bientôt les détails du modelé, tandis qu’ils sont accentués par le sculpteur assyrien, dont le ciseau pénètre sans peine dans une pierre plus tendre.

Composer, c’est coordonner les éléments de l’œuvre et en général l’adapter aux besoins qu’elle doit satisfaire, aux idées et aux sentiments qu’elle doit traduire. L’architecte gothique construit avec les mêmes matériaux et d’après les mêmes procédés une cathédrale, un château, une maison; mais chaque fois, en présence de nécessités différentes, il imagine un nouveau plan et de nouvelles dispositions. Quelque sujet que traite un peintre, qu’il ait à rendre la majesté ou le calme, la passion ou la fougue, il demande ses modèles à la nature, et les matériaux qu’il emploie ne changent guère; mais, par la diversité des attitudes, des mouvements, des expressions, il arrive à traduire les sentiments les plus opposés et aussi à traduire les mêmes sentiments sous des formes très diverses. Sans doute, l’observation de la réalité le guide; mais il faut l’interpréter, choisir entre les traits nombreux qu’elle lui fournit, atténuer les uns, accuser ou même exagérer les autres en vue de l’impression qu'il

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veut produire, et de tous ces renseignements, de tous ces détails tirer une œuvre qui soit homogène. Si Ton peut fixer quelques lois générales de composition, cependant c’est ici que l'originalité de l’artiste se révèle avec plus de force.

On peut connaître fort bien tous les procédés de la technique, avoir le sens profond de la composition, et pourtant n’aboutir qu’à des œuvres imparfaites. L’exécution dépend tout à la fois de l’éducation qu’a re^'ue l’artiste et des qualités naturelles qu’il possède. Analyser la part de chacun de ces éléments est souvent difficile. Si Rubens a été un si grand coloriste, ce n’est pas seulement parce qu’il était Flamand, ni parce qu’il avait étudié les Vénitiens : il faut bien croire qu’il avait l’œil naturellement plus sensible aux relations et aux oppositions des tons; et, d’autre part, ces qualités naturelles, qui forment le tempérament de l’artiste, dirigent aussi son intelligence et son imagination dans le travail et la composition.

L’ensemble de ces éléments constitue le style. Chaque peuple, chaque époque a son style; chaque artiste original a aussi le sien; par ses procédés techniques, par ses conceptions, par ses moyens d’expression, il se distingue de ceux qui l’entourent. Le style peut donc être à la fois le caractère ethnique, chronologique, personnel d’une œuvre d'art. Quiconque a quelque expérience ne confondra pas une œuvre assyrienne avec une œuvre grecque, ni une œuvre grecque du milieu du vi* siècleavec une autre du milieu du \%ni, au. Ve siècle, une sculpture de Phidias avec une sculpture de Polyclète.

Les époques de l’histoire de l’art. — On parlera souvent dans ce précis de la technique, de la composition, du style des œuvres d’art ; pourtant ces matières n’en sont point l’objet spécial, et l’on devra supposer que le lecteur en a déjà quelque connaissance. L’histoire de l’art, dans son acception générale, ne traite pas en effet des conditions et des procédés de chaque art particulier; elle étudie leur développement simultané et les grandes évolutions qui s’y sont successivement produites.

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Pour en mieux comprendre les œuvres, elle s’efforce aussi de les replacer dans le milieu même où elles sont nées. C’est une vérité banale que les arts sont en relation constante avec les civilisations contemporaines. Qu'il s’agisse d’un monument, d’une statue, d’une peinture, on y retrouvera la trace des idées, des croyances, des mœurs de l’époque. Qui voudrait faire l’histoire d’Athènes sans parler des temples de l’Acropole supprimerait un des éléments essentiels de son étude, mais qui prétendrait parler de Phidias sans indiquer par quels liens étroits il se rattache à la civilisation attique n’aboutirait qu’à de sèches énumérations ou à une vague phraséologie. Parmi les influences qui s’exercent sur les arts, les plus puissantes sont celles du pays, de la race, de la religion, des mœurs; on en trouvera, au cours de ce livre, des exemples assez fréquents pour qu’il soit inutile d’y insister ici. Cependant, si ce qu’on appelle la « théorie des milieux » repose sur des faits incontestables, c’est à la condition qu’on ne l’exagère point, qu’on ne prétende point tout tirer d’elle, et que, d’autre part, on n’altère point l'histoire sous prétexte de dégager les caractères dominants de chaque époque et de chaque art. Les œuvres d'art, comme tous les phénomènes humains, sont trop complexes pour qu’on leur applique les procédés rigoureux de l’analyse chimique : l’activité personnelle de l’homme y varie indéfiniment les combinaisons et les réactions. Entre les abstractions d’une esthétique qui ne tient pas compte des faits historiques et les systèmes qui veulent tout expliquer par des influences locales et particulières, il convient de tenir un juste équilibre : l’artiste est de son pays et de son temps; il en vit et les fait revivre; mais il coordonne ces éléments venus du dehors et souvent il y ajoute la spontanéité de ses inventions. Il traduit, il imite, il crée : de là l'intérêt multiple de son œuvre, et, si l’histoire nous aide à la mieux saisir, elle ne doit point se flatter d’en décomposer toutes les données.

De même que toutes les institutions humaines, les arts naissent, grandissent, prospèrent ou faiblissent d après cer

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taines lois qu'il n’est pas toujours impossible de déterminer. Chez tout peuple de haute culture, ils passent par des périodes d’enfance, de jeunesse, de maturité, de décadence : parfois, après un épuisement momentané, on les voit se ranimer encore et briller d’un éclat durable sous des formes nouvelles. Il ne suffit pas d’enregistrer ces faits, il faut en dégager les caractères essentiels et en rechercher les causes. Alors apparaissent, entre les époques les plus éloignées dans la série des siècles, à côté de différences importantes, des analogies qui n’ont rien de fortuit : par là se manifestent tout à la fois l’unité et la diversité de l’esprit humain. Les périodes d'origine, de splendeur, de décadence des arts offrent chez la plupart des peuples certains traits communs. D’abord grossier et maladroit, l’art met souvent de longs siècles pour se former; l’observation pénétrante de la nature, l’élévation des conceptions religieuses et sociales déterminent ordinairement ses progrès. Devenu plus habile et plus expressif, i s’épanouit dans la pleine conscience de sa force et de se ressources. Aux grandes époques, du milieu de la foule s détachent quelques artistes d’élite, des génies, mot vague et dont il n’est point facile de régler sagement l’application. Leur apparition, quelque éblouissante qu’elle puisse être, n’a cependant rien d’inexplicable, et il y faut voirie terme nécessaire d'un long travail; doués de facultés plus étendues et plus vives, ils résument les efforts et les aspirations de plusieurs générations, ils les combinent et en donnent l’expression la plus complète, en y ajoutant cet élément personnel qui se dérobe en partie à l’analyse historique. Autour d’eux se groupent des disciples, avides de s’inspirer de leur enseignement, et qui forment des écoles. Pourtant bien souvent leur influence n’est pas aussi féconde qu’on pourrait s'y attendre et marque le début des époques de décadence. Les nouveaux venus ou bien les imitent et copient leurs qualités, ou bien, sous prétexte de mieux faire, glissent promptement dans l’emphase et le maniérisme. Même les progrès techniques des arts leur nuisent, loin de leur servir :

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trop soucieux des procédés, ils sont souvent fort habiles, mais ils manquent de sincérité et vivent de conventions. Qu’on prenne dans l’histoire de l’art les peuples vraiment originaux et qui nous sont assez bien connus, Grecs, Italiens, Français, on sera frappé de retrouver partout ces mêmes traits.

A un autre point de vue encore, il n'est pas" possible d’isoler les nations les unes des autres. Depuis les époques les plus reculées jusqu’à nous, l'histoire de l’art présente une série continue d’actions et de réactions : l’art grec subit l’influence de l’art égyptien et de l’art assyrien, l'art romain celle de l’art grec, l’art chrétien celle de l’art romain, l’art arabe celle de l’art byzantin, l’art japonais celle de l’art hindou, etc. Parfoisces inHuencess’exercent dans des conditions plus surprenantes encore et à de longs siècles de distance.

Donc, s’il est nécessaire d’établir des chapitres dans cette histoire, c’est à la condition de ne jamais négliger les rapports qui en relient les unes aux autres les diverses parties.

L’histoire de l’art commence à ces époques dont on ne peut même déterminer la date, où l’homme disputait misérablement sa vie à une nature inclémente et sauvage, où ses institutions n’avaient que le caractère le plus rudimentaire. Déjà se manifestait chez lui l'instinct de l’art. Il décorait d’ornements grossiers ses armes, ses ustensiles ; bientôt même il essayait de reproduire les traits des animaux qui l'entouraient. Dans les grottes où, incapable encore de se construire une demeure, il cherchait un refuge contre les poursuites des bêtes féroces, on a retrouvé quelques-unes de ces ébauches primitives : si intéressants que soient ces essais de nos lointains ancêtres, on ne s’y arrêtera point ici et l'on abordera sans tarder les temps où le sentiment artistique se traduit sous des formes moins rudes et où il se développe selon des lois do progression dont on peut suivre la marche.

Il serait superflu d’expliquer les divisions qui ont été adoptées : Antiquité, Moyen Age, ‘Renaissance, Temps modernes; elles se fondent sur l’histoire même de la civili-

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sation générale. Seul le terme de Renaissance, appliqué au troisième livre, présente quelque obscurité. Pour me conformer à un usage qu'il serait imprudent de combattre, j’ai désigné ainsi l’art occidental (Italie, France, Flandre, Allemagne), tel qu’il s’est formé sous une double action : d’une part, celle de l’antiquité qui, surtout à partir du xve siècle, acquiert une force extraordinaire; de l'autre, celle du naturalisme, c’est-à-dire d’une observation plus soucieuse et plus exacte de la réalité. Cette double action n’a été cependant, comme on le verra, ni uniforme ni toujours simultanée.

Au demeurant, si ces divisions ont quelque valeur, il ne faut point y attacher une signification trop rigoureuse : rien n’est plus contraire à la vérité de l’histoire que les limitations chronologiques. L’art antique ne se termine point, par exemple, avec le triomphe du christianisme, et l’on peut en suivre les destinées jusqu’à nous; de même l’architecture romane et l’architecture gothique dominent encore dans nos églises. L’art japonais, placé au moyen âge, parce qu’il s’est formé alors, était fort prospère encore au xvii" et au xvme siècle.

De l’utilité de l’histoire de l’art. — Quelques écoles fameuses remplissent l’histoire de l’art du bruit de leurs disputes : idéalistes et réalistes, anciens et modernes, classiques et romantiques, etc. Les théories qu’elles s’opposent sont généralement exagérées et exclusives. Pour bien juger les arts du passé, il ne faut s’enfermer dans aucun camp. Chacun peut avoir ses préférences, mais la sympathie qu’inspirent certaines œuvres ne doit pas rendre injuste pour d’autres, ni détourner de les étudier. Par là on élève et on élargit ses conceptions, et, d’autre part, on étend le champ de ses jouissances artistiques. Un pareil éclectisme n’a rien de banal ni de contraire à la personnalité : il s’agit de tout comprendre, non de tout admirer.

Ainsi entendue, l’histoire de l’art est vraiment utile et féconde. Elle . s’impose à l’artiste qui doit connaître les œuvres antérieures, mais à la condition qu’elles soient pour

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lui une école d’originalité, non d’imitation; elle s’impose aussi aux historiens et à tous les esprits cultivés qui, s’intéressant aux destinées générales de l’humanité, ne sauraient négliger une des formes les plus importantes et les plus nobles de son activité.

De l’étude des œuvres d’art. — Si les livres sont utiles à qui veut connaître l’histoire de l’art, c’est à la condition de ne point s’y asservir. II faut avant tout se placer le plus souvent possible en face des œuvres d’art, les regarder en toute liberté d’esprit, sans le souci de ce que d’autres ont pu en penser ou en écrire. Les musées, qui se multiplient et s’enrichissent sans cesse, offrent à tous de merveilleux champs d’observation. Mais ce qui vaut mieux encore, c’est l’étude des œuvres d’art qui, survivant aux injures des temps et des hommes, occupent encore la place pour laquelle elles furent conçues ou exécutées. S’il est commode de trouver réunies dans les musées des œuvres de régions et de temps divers, ces asiles sont, il faut bien en convenir, des prisons où les peintures, les sculptures, arrachées à leur lieu d’origine, souvent entassées dans des salles mal éclairées, se nuisent les unes aux autres et ne donnent de l’art d’une époque qu'une idée incomplète et parfois fausse. On ne comprend bien l’architecture et la sculpture grecques que sous la lumière de la Grèce, la peinture siennoise qu’à Sienne. On ne devient donc apte à goûter pleinement les choses d’art qu’après quelques pèlerinages à ces lieux d’élection où se sont épanouies les écoles artistiques. Ces voyages sont devenus aujourd’hui plus aisés, mais déjà il n’est guère de villes où l’on ne puisse s’exercer à juger des œuvres d’art sous leur jour véritable. Il faut seulement rompre avec ces habitudes d’indifférence qui nous font passer, sans les regarder, à côté des monuments qui nous entourent. Je sais des gens fort instruits qui, vivant à Paris, ne se sont doutés de la beauté des sculptures de Notre-Dame et de la Sainte- Chapelle que quand ils en ont vu les moulages au musée du Trocadéro.

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On ne saurait aussi trop recommandera ceux qui font un voyage d’art de ne pas avoir un plan trop rigoureusement arrêté, de ne pas chercher à tout voir vite et méthodiquement. Les œuvres d’art veulent être goûtées pour ellesmêmes, non pour le profit qu’on en veut tirer, pour l’article ou le livre qu’on veut écrire ; elles ne se livrent pas tout entières aux gens trop pressés ou trop pratiques. Il faut se laisser envelopper et pénétrer par le charme qui s’en dégage ; au nombre des meilleures et des plus douces heures de la vie sont celles où l’on contemple un monument, une statue pour le plaisir des yeux et de l’âme. Le travail d’analyse et de critique ne doit venir qu’ensuite.

Bibliographie.

Sur les origines de l’art aux temps primitifs, voir notamment : Gross, les Débuts de l’art, trad. Dorr, 1902; — Reinach, Antiquités nationales, description raisonnée du musée de Saint-Germain, 1889; ^ a Sculpture en Europe avant les influences gréco-romaines, 1896; Piette, l’Art pendant l’âge du renne. 1907.

Parmi les histoires ge'nérales de l’art, je citerai notamment : Schnaase, Geschichte der bildenden Kiinste, 8 vol., 1866-1879; — Springer, Handbuch der Kunst geschichte, 5* édit., 1898-1899 (il en paraît une 7' édition); — Lübke, Grundriss der Kunstgeschiclite, nombreuses éditions (il en a paru une traduction française par M. Koëlla; le traducteur a malheureusement modifié souvent à sa guise le texte de Lübke); — Wœrmann, Geschichte der Kunst aller Zeiten und Vcelker; — Salomon Reinach, Apollo, histoire générale des arts plastiques, 1904. — Une importante Histoire de l’Art depuis les premiers temps chrétiens jusqu'à nos jours, sous la direction de M. André Michel, est en cours de publication depuis 1905.

Parmi les ouvrages consacrés à l’histoire générale d’un art particulier, je citerai, comme un des plus importants : Choisy, Histoire de l’architecture, 1899, 2 vol.; — Muther, Geschichte der Malerei, 1902.

Il existe des albums ou atlas de reproductions pour l’enseignement de l’histoire de l’art : Kunsthistorische Bilderbogen, Leipzig, Seeman; — Kulturhistorischer Bilderattas, par Schreiber et Essenwein, même éditeur; — Dehio, Kunstgeschichte in Bildern, Leipzig, Seeman, 181)9- 1901, avec texte de Springer; — le Musée d’art, sous la direction d’Eugène Müntz, Paris, Larousse; — les Chefs-d’œuvre, peinture, sculpture, architecture, Renouard et Braun; — les Chefs-d’œuvre des grcnds maîtres, en cours de publication, chez Hachette.

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Les revues d’art sont nombreuses. Trois surtout doivent être citées en France, en raison de leur importance et de leur caractère général. La Galette des Beaux-Arts est la plus ancienne, elle paraît depuis iS58; on y trouve des études remarquables, souvent originales, sur toutes les époques de l’histoire de l’art. La Revue de l'art ancien et moderne, qui parait depuis onze ans, est également fort intéressante. L’Art paraît depuis vingt-cinq ans.

L’Academie des Beaux-Arts a entrepris la publication d’un Dictionnaire des Beaux-Arts.

Parmi les publications générales destinées à l'enseignement des Beaux-Arts, il faut citer la Bibliothèque de l'enseignement des Beaux- Arts, dont le présent livre fait partie.

Plusieurs collections de monographies d’artistes ont été commencées. Une, sous le titre : les Artistes célébrés, s’est arretée, après avoir fait paraître une trentaine de volumes, Paris (Librairie de l’Art). Une autre (chez Laurens, éditeur), sous le titre: les Grands artistes, est en cours de publication. Une troisième, sous le titre : les Maîtres de l’Art, commence à paraître à la Librairie Plon et compte quatorze volumes. — En Allemagne, une collection de ce genre, sous la direction de M. Knackfuss, comprend de nombreux volumes; une autre, sous le titre: die Kunst, est dirigée par \1. Richard Muther. — En Angleterre, parait la collection Williamson.

Pour presque tous les musées, il existe des catalogues, souvent illustrés, et dont quelques-uns sont de véritables œuvres scientifiques de la plus grande valeur. On ne peut en donner la liste. Je citerai, pour la France: Gonse, Chefs-d'œuvre des musées de France, 1900- 1904; — Lafencstre et Richtenberger, la Peinture en Europe, le Louvre, la Hollande, la Flandre, Florence, Rome, etc. Tout récemment, M. G. Geffroy a entrepris de donner pour le grand public des monographies générales de musées illustrées. Plusieurs volumes ont paru: la Peinture au Louvre; la National Gallery à Londres Versailles; la Hollande. — L’éditeur Laurens publie une collection de monographies : les Villes d'art célèbres, fort intéressante.

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