L'ÉCOLE ALLEMANDE

L' Allemagne, grâce à son génie intérieur et profond, féconde l'art de l'Italie, fixe définitivement les Formes créées par les Italiens et porte la Musique jusqu'à ses plus hauts sommets.

LES PRÉCURSEURS. — L'Art allemand est essentiellement

moderne. L'Allemagne a été, en effet, la dernière à s'assimiler L'Allemagne

l'esthétique des autres écoles, et, en particulier, de l'École » «"^'e P'»s |j"nj. ]■ ) ) 1 1 tenient a la Mu-

Italienne. slque. De suite,

Dès l'origine, son invincible répugnance pour le latin l'a soasensdel'ilaréloignée de la pratique du chant grégorien : c'est à peine si le niome s'affirme. Kyrte et le Gloria de la Messe étaient usités en Allemagne. L'origine de l'Art allemand est toute populaire : elle se résume dans les chants des Minnesinger (les premiers troubadours de la Germanie) qui, plus tard, donnent naissance à l'art bourgeois des Meistersinger.

La Musique, jusqu'à l'époque moderne, est beaucoup moins développée en Allemagne que dans les autres pays. Ce n'est qu'a.vec Luther (1484-1546) qu'elle affirme une personnalité et commence à jouer un rôle. Nous avons vu, en effet, comment l'influence de Luther et de la Réforme s'exerce, même en Italie, sur Palestrina.

Par contre, pendant toute la période classique, c'est surtout à l'Italie que l'Allemagne devra les plus précieux éléments de son art.

LES CLASSIQUES. — Les Prédécesseurs de Bach. — Dans .,. „ ,.

,,,"i ]* ' j. c ■■ /o^\ 4- L'influence Ha-

ie style dramatique, c est Schutz (1585-1672) qui rapporte nenne se produit

d'Italie la double conception de l'Opéra et de l'Oratorio et qui, avec Schutz et

pour la première fois, la réalise dans son pays. l'École de Ham-

En même temps, dans le domaine de la Musique pure, la personnalité de l'Italien Frescobaldi assure l'éclosion de toute une brillante école d'orgue, dite « Ecole de Hambourg », dont influence des les plus illustres représentants sont : clavecinistes frau-

SCHEIDT (1587-1653), BUXTEHUDE (1637-I707), FrOBERGER Ça'S-

(1637-1695), Pachelbel (1653-1706), auxquels on peut adjoindre KuHNAU (1660-1722), qui importe en Allemagne le genre particulier aux clavecinistes français.

Bach. — Brusquement, l'Art allemand se dégage, avec Jean- Sébastien Bach (1685- 1750), des tâtonnements primitifs. Ce L'éclosion de grand maître s'affirme comme le point de départ de toute la ''-*^''* moderne.

Musique moderne : il résume tout le Passé et il annonce tout r Avenir.

Mais, d'autre part, il pose d'une manière définitive le principe tout intérieur de l'Art allemand et assure la prépondérance de cet art sur celui des autres écoles.

Bach est, en effet, essentiellement un Allemand., et un Allemand de la Réforme. Il n'a été sensible à l'influence italienne que tout à fait indirectement, par l'influence qu'ont eux-mêmes subie ses prédécesseurs : Schûtz et les maîtres de l'École Harabourgeoise.

Le sens de l'expression intérieure par l'Harmonie domine toute son œuvre et continue à s'imposer, grâce à lui, à tous ses successeurs de l'Époque classique.

Mais cette éclosion, en Allemagne, de la Musique moderne, née en Italie, comporte, chez les successeurs classiques de Bach, une part considérable due à l'influence italienne, laquelle provoque chez eux une préoccupation qu'on ne sent pas chez Bach : celle de la Mélodie expressive italienne.

Naissance des Les Grands classiques. Établissement des Formes définitives

grandes Formes jg [^ Musique. — Les successcurs de Bach ont été tous, en effet, en contact avec l'Italie, qui agit profondément sur leurs œuvres.

L'influence italienne se maintient.

de la .Musique.

Oratorio.

Drame lyrique.

Sonate et Symphonie

C'est ainsi que H.'V.endel (1685-1759), qui porte à son apogée la forme de V Oratorio dramatique, prolonge l'œuvre de Carissimi.

Gluck (1714-1787) réalise dans l'esprit de l'École allemande la Tragédie lyrique.^ telle que l'avait conçue Monteverde, en s 'inspirant, d'autre part, de la clarté et de l'équilibre dont il puise la notion dans l'Art français.

Haydn {1732- 1809) établit les formes définitives de la Musique pure, Sonate et Symphonie.^ dont le principe avait été suggéré par Dominique Scarlatti au fils même de Jean-Sébastien Bach, Philippe-Emmanuel .

Mais Haydn, par son esprit mélodique, souligne la filiation de l'Art italien se fondant dans l'Art allemand.

Cette tendance s'accentue encore avec Mozart (1756-1791), continuateur de Haydn, génie purement musical et avant tout mélodique.

Grâce à ces maîtres, la Musique moderne a pris conscience de sa forme et a franchi sa première étape. C'est à l'Allemagne qu'il appartient de l'avoir réalisée, mais on ne saurait assez

Souligner toute l'importance du rôle qu'a joué indirecternerit l'École italienne dans cette éclosion et de tous les bienfaits dont elle a fait bénéficier la grande École qui l'a suivie. Elle a complété, en effet, la tendance harmonique et symphonique de l'Allemagne, en lui imposant la préoccupation de la Mélodie, en lui suggérant le sens de l'écriture vocale et en assurant ainsi, en Allemagne, l'épanouissement de l'Art musical complet.

Beethoven. — L'Époque cla.ssique allemande se termine pa un nouveau grand sommet de la Musique : Beethoven (1770- 1827), qui offre avec Bach cette analogie qu'il résume^ lui aussi, toute la période classique et annonce la période romantique qui va naître.

Comme Bach, aussi, Beethoven ne subit l'influence de l'Italie que très indirectement, par l'œuvre de ses prédécesseurs allemands.

Alors que, pendant la même époque, l'École italienne entre en décadence, l'École Allemande, au contraire, ouvre la voie à toutes les splendeurs de la Musique moderne.

Notons seulement pour mémoire tout un groupe de musiciens de second ordre, mais ayant cependant une certaine importance dans leur école, qui ont succédé à Mozart en s'inspirant de lui et en s'attachant plus spécialement à la culture de la Sonate et du Concerto ; ce sont :

DussEK (1761-1812), Steibelt (1765-1823), Cramer (1771- 1858), HuMMEL (1778-1837), Ries (1784-1838), Spohr (1784-

1859), CZERNY (179I-1857), FlELD (1782-1837), MOSCHELES (1794-1870).

Rappelons enfin, à la même époque, les noms de théoriciens remarquables : Albkechtsberger (i 736-1809), l'abbé Vogler (1749-1814).

LES ROMANTIQUES. — L'Époque « allemande » par excellence. — Le principe du Romantisme (déplacement vers l'intérieur) correspond aussi complètement aux aspirations de l'Allemagne qu'il s'éloigne radicalement de celles de l'Italie. Cette période est donc la plus caractéristique de toute l'École allemande et c'est alors que l'Allemagne exerce sur tout l'Art musical, et même sur l'Art universel, une incontestable suprématie.

L'action du Romantisme sur la Musique allemande est caractérisée par une succession de phases dans laquelle se retrouve précisément cette symbolique « spirale » dont nous avons parlé, comme conclusion de l'étude des Époques, et dont la

L'apogée de l'art classique.

Les siques

néo-clas-

Les théoriciens

L'expansion se poursuit, ininterrompue malgré des régressions apparentes.

notion s'impose aussi bien aux transformations partielles de l'Art jusqu'à son évolution d'ensemble.

■ La poussée : Websr et Schubert. — Le Romantisme prend naissance dans l'œuvre même de Beethoven, qui, par ses derniers ouvrages, commence à briser la forme classique traditionnelle pour faire appel au pouvoir expressif des autres arts, en vue de mieux traduire, dans toute leur profondeur, les sentiments humains.

Après lui, le Romantisme prend un essor passionné avec :

Weber (1786-1826), qui représente le débordement spontané et enthousiaste de l'Imagination libérée de la Forme. Weber apporte à la Musique, avec une fougue jusqu'alors inconnue, un nouvel élément pittoresque et fantastique qui s'appuie surtout sur un rôle tout spécial attribué au pouvoir de coloris de l'instrumentation ;

et Schubert (1797-1828), qui représente le génie sans culture, par lequel l'âme de l'Allemagne romantique s'exhale naïvement, avec une force de pénétration profonde, en se dégageant complètement de tout souci de Forme classique.

La réaction : Mendelssohn. — La puissance même de ce mouvement amène une réaction momentanée : elle se produit avec Mendelssohn (1809-1847), qui rend la prédominance à la Forme classique, sans arriver toutefois à répudier la profonde sensibilité dont le Romantisme marque désormais l'Art de son empreinte.

Nouveau progrès : Schuniann. — Le mouvement en avant reprend avec Schumann (1810-1856), le plus romantique des maîtres allemands, parce qu'il est le plus intérieur, celui dans lequel, par excellence, le génie se ramasse et se concentre, dominé par la recherche exclusive de l'intensité d'expression.

f Le Néo-Wagnérisme : Liszt. — La filiation de Weber se retrouve encore avec un maître dont l'influence est certaine sur l'art de son pays : Liszt (1811-1886), grand symphoniste, musicien de transition, qui prépare simplement le merveilleux aboutissement de l'École romantique allemande.

Wagner. — Enfin, pour la troisième fois depuis l'éclosion de deISntTonTo- ^'^^^ moderne, un des plus grands maîtres de la Musiquie uni-

mautique.

verselle, Wagner (1813-1883), résume en une vaste synthèse tout l'effort du Romantisme et domine ses successeurs jusqu'à les annihiler.

Comme Bach et comme Beethoven, Wagner est un génie essentiellement allemand, qui n'a subi que dans une faible mesure l'influence des écoles étrangères.

Certes, dans ses œuvres de début, les formules italiennes sont fréquentes, en raison de la faveur toute passagère que possédaient encore, les opéras italiens de la décadence. Mais l'influence n'est qu'extérieure : elle touche à la forme et non au fond, et, d'ailleurs, elle disparaît vite au fur et à mesure que se poursuit le développement de l'individualité artistique qui s'accuse, en Wagner, dès ses œuvres de début.

Un cas particulier : Meyerbeer. — Nous avons, à dessem, laissé en marge de la musique romantique allemande un musicien qui appartient à cette époque et à cette école, mais qui ne joue pas un rôle direct dans leur évolution.

C'est Meyerbeer (1791-1864) qui ne se rattache à l'Allemagne que par son sens orchestral, mais chez qui les influences italienne et française prédominent. Meyerbeer est, avec Rossini, le créateur du Grand-Opéra, dit « français », sur lequel nous aurons l'occasion de revenir, art très extérieur qui, en aucun cas, ne peut passer pour une manifestation typique de l'esprit allemand.

LES CONTEMPORAINS. — Wagner écrase entièrement Après Wagner,

l'Art allemand contemporain. Après lui, et jusqu'à ce jour, i-art allemand, à

aucun maître ne se révèle vraiment d'une manière significative son tour, entre

au point de vue d'un nouveau mouvement. •'" décadence.

Brahms (1833-1897) se borne à reprendre la tradition de ■ Mendeîssohn et à tenter de ressusciter la forme classique dans une langue plus moderne.

Divers compositeurs intéressants et de second ordre sont encore à signaler. Citons simplement :

Hugo Wolf (1860-1903), qui essaie une rénovation modernisée du lied de Schubert ;

GusTAv Mahler {1860-1911), qui souligne tout le déplorable goût moderne de l'Allemagne pour le « colossal », sans proportion dans la forme, sans puissance véritable dans l'expression auteur d'œuvres surchargées, où tous les styles et tous les éléments se mêlent et dont l'exécution nécessite inutilement plusieurs orchestres, plusieurs chœurs, une armée de solistes, soit au total un millier d'exécutants.

Dans le domaine de la musique dramatique, divers compositeurs imitent assez faiblement Wagner.

Ric]iard Stranss n'est que le virtuose de l'orches* tre.

Cependant, un musicien tout à fait remarquable, Richard Strauss (né en 1864), attire l'attention dans le double domaine de la musique symphonique et de la musique de théâtre. Mais Richard Strauss n'apporte pas une conception nouvelle ; il n'est même que dans une mesure très restireinte le continuateur de Wagner et il ne répudie pas, d'autre part, une certaine affinité avec l'esprit de l'art italien, dont le rapproche encore la vulgarité, malheureusement fréquente, de ses idées mélodiques.

Richard Strauss est avant tout un symphoniste et c'est en ce sens qu'il continue et dépasse même Wagner, mais seulement comme virtuose de l'orchestre, pour lequel la splendeur symphonique est un but, tandis que, chez Wagner, elle n'est qu'un moyen d'expression : Virtuosité sous sa forme la plus élevée, recherche d'un effet d'ailleurs somptueux et s'appuyant sur une technique prodigieuse et raffinée, mais virtuosité quand même, c'est-à-dire tendance radicalement contraire à l'esprit même de l'École allemande.

RÉSUMÉ.' — L'Allemagne a reçu de l'Italie, à la fin du XVII e siècle, le sceptre de l'Art musical, au moment où cet Art évoluait vers la tendance intérieure et profonde, si conforme à l'esprit de la race germanique.

Favorisée par cette tendance, l'Allemagne a réalisé l'Art musical moderne et l'a élevé jusqu'aux plus hautes cimes.

Cependant, depuis Wagner, aucun mouvement ne s'y dessine, soit que de très longues années soient nécessaires pour la gestation de pareils hommes, soit plutôt (c'est le secret de l'avenir) que l'Art allemand, ayant achevé sa tâche, entre à son tour dans la voie de la décadence où, deux siècles plus tôt, l'Art italien l'a précédé.

L'examen de la marche générale de l'Art, tel que nous l'avons pratiqué jusqu'ici, nous donne, en effet, la notion d'une progression incessante, toujours enrichie par l'appoint d'éléments nouveaux. Il est donc bien improbable que, malgré le goût profond et national de l'Allemagne pour la Musique, l'initiative de l'évolution artistique reste l'apanage de ce pays.

Nous sommes, au contraire, amené à conclure qu'une nouvelle étape intellectuelle, succédant au Romantisme, amènera l'Allemagne à céder, dans l'avenir, comme elle semble déjà le faire dans le présent, la suprématie de la Musique à la troisième grande école que nous allons étudier.