FUGUE RÉELLE

TouiqQe.

b^? (Changement Touique. de ton.)

Contre-sujet. — C'est un thème nouveau, aussi différent que possible du Sujet, mais établi par les procédés du Contrepoint, en rapport du Sujet lui-même, de manière à pouvoir être entendu simultanément avec lui, soit au-dessus, soit au-dessous, selon le principe du Contrepoint renversable.

Une Fugue peut comporter plusieurs Contre-Sujets, toujours combinés avec le Sujet dans les conditions qui viennent d'être précisées.

Certaines de ces Fugues sont improprement appelées « Fugues à 2 ou 3 sujets », alors qu'elles n'en possèdent en réalité qu'un seul.

Cadre tonal. — • Le principe unitaire, qui caractérise les éléments constitutifs de la Fugue, lui crée aussi son cadre, basé sur l'unité tonale ; c'est dire que le ton initial devra être rigoureusement affirmé au début et à la fin de la composition.

Pas plus, qu'aucune autre forme musicale, la Fugue ne pourrait exclure des modulations à d'autres tonalités, sous peine d'être vouée à une intolérable monotonie — mot qui, étymologiquement, indique l'existence d'un seul [monoi) ton, immuable. — Mais si la Fugue doit ,pour affecter une allure vivante, comporter des incursions dans diverses tonalités voisines du ton principal, ces modulations passagères doivent toujours avoir pour objet de renforcer davantage cette tonalité principale en en préparant le retour.

' Plan de la Fugue !

Par application du principe ternaire, la Fugue comprend Le plan de la trois parties, la troisième rappelant la première, dont elle est Fugue est la mise séparée par une digression médiane : on ujiivre du prin-

cipe ternaire.

1° L'Exposition, dans laquelle le Sujet et sa Réponse sont entendus deux fois, d'abord seuls, puis accompagnés du ou des Contre-Sujets.

Après un court épisode, intervient, en vertu du principe de symétrie, la Contre- Exposition, dans laquelle on entend d'abord la Réponse, puis le Sujet, chacun n.'étant énoncé qu'une fois accompagné par le Contre-Sujet.

'^ 2° Le DÉVELOPPEMENT, OU DIVERTISSEMENT, OU ÉPISODÊ,

constitué par les trois éléments fondamentaux de l'Exposition (Sujet, Réponse, Contre-Sujet), traités selon tous les artifices du Contrepoint, avec tous les genres d'imitation précédemment définis, avec diverses modulations aux tons voisins, pour venir aboutir à la dominante du ton principal ,où peut avoir lieu un repos momentané.

3° La Conclusion, comportant un rappel de V Exposition^ syinétrique mais non complètement identique, et affirmant de plus en plus la tonalité primitive par la présence de tenues ou pédales qui renforcent cette tonalité au moment de la conclusion. Sur ces pédales, les éléments constitutifs (Sujet, Réponse, Contre-Sujets) sont entendus une dernière fois, précédant immédiatement la cadence finale, parfaite ou plagale.

Une habitude très répandue, mais nullement rigoureuse, réserve pour cette dernière partie de la Fugue une Strette, formule d'écriture serrée, comme l'indique son nom, destinée à augmenter, par l'ingéniosité des combinaisons, l'intérêt de la Fugue au fur et à mesure qu'elle arrive vers sa Conclusion.

C'est dans la Strette que le Sujet et la Réponse chevauchent et se poursuivent le plus rapidement, « fuient » en un mot. Les Contre-Sujets et le Divertissement interviennent eux-mêmes, mais toujours en imitation serrée. C'est à la fin de la Strette que se place la Pédale.

ÉVOLUTION. — Elle est particulièrement simple et pourrait se résumer dans le seul nom qui est précisément le point de départ de l'Art Classique moderne : Jean-Sébastien Bach.

Comme toutes les formes musicales, la Fugue n'a pas été créée spontanément et le nom de Bach résume les efforts de nombreux prédécesseurs, efforts que son génie coordonne et amplifie. Mais c'est lui qui donne vraiment à la Fugue sa forme définitive.

Au xvii^ siècle, apparaît d'ailleurs simultanément dans toutes les Écoles la préoccupation de réaliser cette création nouvelle. En Italie : Frescobaldi et Zipoli ; en Allemagne : Froberger, BuxTEHUDE et Pachelbell ; en France : Couperin et Clérambault ; en Angleterre : Byrd, préparent l'éclosion de la forme qui se réalise avec Bach.

Après lui, la Fugue ne variera pas. Tous les compositeurs la pratiqueront, elle comportera diverses modalités quant à l'écriture et aux moyens de développement ; comme pour la Messe, Beethoven l'animera (notamment dans ses dernières sonates et

ses derniers quatuors) de l'esprit pliilosophiquc et dramatique, et, beaucoup plus tard, César Franck et Saint-Saens lui ax)p!iqueront tous les procédés de l'écriture moderne, mais sans eu changer cn.ri^n ni la structure ni l'esprit.