LA SONATE

CARACTÉRISTIQUE. — La Sonate est une amplification de la Fugue dans la mise en œuvre du prindpe ternaire. Elle est l'expression la plus complète de la variété dans l'unité.

C'est un ensemble composé, en principe, de trois morceaux, chacun de coupe ternaire ; écrits, dans la forme-type, pour un nstrument à clavier et se succédant eux-mêmes d'après le prin-

LaSoiia(crniiibiiie le principe ternaire (plan) et le principe binaire (éléments constitutifs). Elle complète donc la forme Fugue.

cipe ternaire. Nous verrons comment et pourquoi un quatrième morceau a été ajouté accessoirement, sa présence étant ensuite devenue à peu près traditionnelle.

La Sonate possède, en outre, un élément nouveau de vie et d'expression par la substitution du principe binaire au principe unitaire en ce qui concerne ses éléments constitutifs. Au lieu, 1 en effet, de comporter, comme la Fugue, un thème unique, dont

dérivent des dessins secondaires qui lui sont étroitement liés, la Sonate est basée sur deux thèmes différents comme caractère, comme structure et comme tonalité.

Chaque thème possède, dès lors, une indépendance plus grande, qui lui permet de devenir plus aisément une idée musicale^ et, d'autre part, la présence de deux thèmes dissemblables produit le contraste qui est la loi même de la Vie.

Ce principe d'individualité vivante des thèmes a pour conséqvience le retour au style mélodique.

La Sonate est donc une forme plus moderne et plus expressive que la Fugue.

Plan d'ensemble de la Sonate

Elle comporte -g^^ -principe, la Sonate comporte trois morceaux, équilibrés

trois iiioiivc- ,,,,•-.

nienls, auxquels d après le principe ternaire :

un quatrième a 1° Mouvement vif ;

été adjoint. 2° Mouvement lent, différent comme nature et comme tona-

lité ;

3° Mouvement vif, dans la même tonalité que le premier morceau.

Presque dès l'origine de la Sonate, la survivance de la forme « Suite », si en honneur vers la fin de l'Art ancien, amène l'adjonction à cet ensemble d'un morceau accessoire ayant le caractère d'un épisode récréatif et affectant le caractère de danse, particulier à la forme Suite. Ce morceau supplémentaire se trouve intercalé le plus souvent, entre le deuxième et le troisième morceau de la Sonate. Ce nouveau morceau se conforme, lui aussi, au principe ternaire, mais, comme nous allons le voir, sous une forme plus simple, qui accuse sa filiation directe aux danses de coupe binaire.

Principe ternaire Exposition, Diveitissemwt, Conclusion

Plan et éléments constitutifs de chaque morceau

A. Mouvement vif. — C'est le plus important, celui qui caractérise essentiellement la Forme-Sonate, dont il est la pièce fondamentale.

Comme la Fugue, il comprend trois périodes. Mais, en vertu du principe binaire, une différence fondamentale apparaît :

i" h' Exposition comporte, en effet, deux thèmes, différents comme caractère, qu'on a aijscz justement comparés à l'élément masculin, d'une part, (robustesse, concision) d'ordre surtout rythmique et tonal ; à l'élément féminin^ de l'autre (grâce, prolixité), d'un caractère surtovit mélodique, d'un sens tonal bien moins accusé, flottant d'une tonalité initiale vers celle du thème masculin à laquelle il finit par se subordonner.

Ce second thème -est, en principe, écrit dans le ton de la dominante du ton du premier thème, ce qui conserve entre ces deux idées contrastantes la relation de « tonique-dominante » qui caractérise la Fugue. I^ogiquement, cette opposition des thèmes conduit l'Exposition à une conclusion suspensive, dans le ton de la dominante du ton principal.

2° Le Développement utilise les deux thèmes, en employant tous les procédés de travail thématique dérivant de l'Imitaticn et précisés à propos de la Fugue.

3° La Conclusion amène un retour de l'Exposition, mais ici le principe de l'unité tonale, qui domine la Sonate comme la Fugue, exclut la marche modulante de l'Exposition et impose l'énoncé du second thème, non plus dans sa tonalité originale, mais dans la même tonalité que le premier. (C'est le même principe que celui qui motive les pédales et les cadences terminales de la Fugue).

Principe binaire : deux tJièines.

B. AfouvEMENT LENT. — Lc plan est le même que pour le Principe terpremier morceau ; pourtant, le caractère est différent, en ce «aire : comme sens que le mouvement lent n'utilise pas, le plus souvent, deux P""'. '* '"'"'^■*" thèmes, mais un seul^ affectant une forme beaucoup plus « chan- principe nnitante » que les thèmes du mouvement initial. Ce thème prend, taire : un seul en général, le caractère d'un Lied^ à moins qu'il ne soit destiné tlièmc. à fournir la matière de Variations, se rattachant alors à une forme que nous étudierons plus loin.

Sous ces seules réserves, la conduite du morceau reste la même :

lO Exposition de la phrase principale, épisode à la dominante et répétition dans le premier ton.

2° Divertissement modulant, ne présentant pas obligatoirement de relations avec la phrase initiale.

3° Conclusion consistant dans une rée:î^position de la première phrase, généralement amplifiée, avec un caractère tonal plus accusé

Principe ternaire ge roDibinant avec la

Forme-rondo (coupletsTefraiii)

Principe unitaire : iiu seul thème.

Principe ternaire rigoureux (da eapo).

Principe binaire deux tlièmes.

C. Mouvement vif (Final). — Le plan général reste encore celui du premier morceau, mais avec une nouvelle divergence très sensible. Ce morceau, qui, comme le mouvement lent, ne comporte en général qu'un seul thème, subit, d'autre part, l'influence de la forme « Rondeau » (devenant le Rondo) et caractérisée, comme nous l'avons vu en étudiant la « Suite », par l'alternance des couplets et du refrain. Il en résulte qu'ici le thème principal, assimilé à un refrain, se trouve répété trois, quatre fois ou même davantage, ces reprises étant séparées par des épisodes dissemblables jouant le rôle du couplet dans la Chanson .

Il reste néanmoins conforme à la coupe ternaire, par la succession d'un premier thème exposé, d'un divertissement modulant et d'une conclusion rappelant et affirmant le premier thème dans le ton initial.

D. Morceau accessoire intercalé (Menuet — Scherzo). — Ce morceau," de mouvement modéré, dérive, à l'origine, de la danse la plus en faveur à l'époque de l'éclosion de la Sonate : le Menuet. Son plan est conforme au principe ternaire :

1° Un premier thème.^ court, oscillant vers le ton de la dominante, indiqué par un épisode transitoire ramenant à la répétition textuelle du premier thème dans le ton principal.

2° Un trio.^ de caractère généralement plus grave, construit de la même manière et débutant par un second thè>ne^ dans un ton voisin du ton principal.

3° Une répétition intégrale de la première partie, sans aucune modification et généralement même indiquée par un simple « Da capo », sans que cette première partie soit à nouveau écrite. Il n'y a donc pas seulement symétrie, mais reproduction pure et simple.

La filiation au principe binaire est très nette. Le principe ternaire amène simplement la répétition du premier thème, mais sans qu'il y ait, comme dans les autres morceaux de la Sonr.te, ou comme dans la Fugue, de divertissement donnant lieu à un travail thématique, ni surtout de réexposition équilibrant l'exposition, mais s'en différenciant.

Plus tard, le Menuet (toujours à 3/4) se transforme en Scherzo la^ornu'"mouer* (généralement à 3 8 ou 6 8), mais les deux morceaux diffèrent Misée du Menuet, par leur caractère plus que par leur contexture. Le Scherzo, de conception plus moderne que le Menuet, est toujours léger, mais n'affecte plus le caractère d'une danse. Moins mélodique et plus rythmique^ il se rapproche davantage du plan et de la structure des autres morceaux de la Sonate, en ce sens ;

1° Que les deux thèmes, distincts, comportent souvent un court divertissement thématique ;

2° Que la répétition de la première partie, au lieu d'être toujours intégrale, comme dans le Menuet, arrive à former une réexposition embryonnaire formant conclusion.

ÉVOLUTION. — Les Précurseurs. — A l'origine, un simple pressentiment de ce que sera la Sonate se révèle dans la forme « Suite » par la réduction du nombre des danses qui la composent à trois ou quatre pièces, se succédant dans l'ordre même des mouvements qui sera adopté pour la Sonate véritable. Dès le début du XVII <> siècle, Dietrich Becker, pour l'École allemande, puis, un demi-siècle plus tard, Legrenzi et Vitali, pour l'École italienne, personnifient cette phase préliminaire, dans laquelle la forme ternaire n'apparaît pas encore.

Au cours d'une période intermédiaire qui suit, la coupe ternaire est progressivement esquissée, au moins dans la pièce initiale, par l'apparition d'une réexposition conclusive plus ou moins vague. Mais ces compositions, bien que dénommées « Sonates », ne comportent toujours qvi'un thème unique.

Les principaux de ces précurseurs sont, à la fin du xvii^ siècle ou au début du xviiio : en Italie, Corelli ; en Allemagne, KuHNAU, Mattmeson ; puis, plus tard, Jean-Sébastien Bach et Haendel.

Forme par excellence de la Musique pure, la Sonate devait entrer en décadence dans l'École italienne pour devenir l'apanage de l'École allemande, sans que l'École française joue aucun rôle dans son évolution.

Le Créateur de la forme. — Ph.-Em. Bach. — I.e créateur

véritable de la Sonate moderne, de 'coupe ternaire et basée sur le principe des deux thèmes dissemblables, est Philippe- Emmanuel Bach, le fils même de Jean-Sébastien Bach (milieu du xviiie siècle). C'est lui qui adjoint au thème initial une seconde idée contrastante, et qui élargit la période du Divertissement thématique, en conformité du principe ternaire.

Philippe-Emmanuel Bach établit donc la Forme. Il trace le cadre dans lequel resteront après lui :

Haydn, qui ne se différencie guère, d'ailleurs, de son prédécesseur, malgré l'allure plus facile et plus carrée de ses thèmes et malgré certaines interversions fantaisistes entre les différents mouvements.

Mozart, qui se borne à accroître l'importance de l'épisode entre les deux idées du premier mouvement et à amplifier le

De la Suite, sort lentement la conception de la Sonate.

Pli.-Em. Bach personnifie l'éclosion de la Sonate telle qu'elle a été précédemment délinie.

développement du Rondo final. C'est à peine si, dans certaines des dernières sonates de Mozart (Ex. : Fantaisie en ut mineur^ 1785), on constate un relief particulier de certains thèmes faisant pressentir une transformation prochaine, moins dans la forme que dans le fond. Elle se réalisera par l'apparition d'un élément nouveau : l'émotion, devenue plus humaine et exprimant, en particulier, la douleur.

Un contemporain de Haydn et de Mozart, longtemps inconnu, F.-W. RusT, continue leur œuvre en s'affirmant le précurseur immédiat de Beethoven.

B «' t' t h o V e 11 porto la Forme Sonate à sa perfection.

Il individualise les thèmes et introduit ainsi dans la Sonate un élément de drame.

L'apogée de la Sonate. — Beethoven. — Sans modifier sensiblement le cadre tracé avant lui, Beethoven le remplit.

Les formules musicales le plus souvent employées jusqu'alors comme thèmes font place à des idées expressives^ et, conséquence logique, le Romantisme exerce bientôt son influence, tant sur le fond que sur la forme.

La Sonate de Beethoven se distingue d'abord par l'individualité.^ la valeur expressive et contrastante des thèmes.^ qui sont maintenant des idées particulièrement vivantes. Mais, par là même, elles deviennent bientôt des éléments de drame et, visant à la plénitude de la Vie, cessent d'être purement musicales pour subir l'influence de la Parole et du Geste sous-entendus.

L'opposition et le conflit de ces idées donnent vme importance et un intérêt particuliers au développement thématique et modulant dans lequel ces idées se heurtent, leur conflit s'achevant par le triomphe de l'une ou de l'autre, ou par levir harmonieuse fusion.

Il en résulte : 1° Que Beethoven, povir mieux opposer les deux idées, est amené de plus en plus à les séparer par un pont assez développé, donnant l'impression d'une troisième idée, en réa.lité inexistante ;

2° Que le drame latent dans ses Sonates le conduit à supprimer de plus en plus, dans la Conclusion, la reprise intégrale de l'exposition. Cette reprise implique une modification de l'exposition première., motivée par la marche de l'action sousentendue ;

3° Que, pour la mênie raison, la conclusion comporte assez souvent un développement terminal^ parfois même une nouvelle phrase concluante formant coda ;

40 Qu'enfin, innovation plus importante encore, une affinité croissante se précise entre les idées des différents morceaux de la Sonate, idées qui, jusqu'alors, étaient restées indépendantes

ainsi appa-

différcnts niorrcaiu par une certaine rnniniiinaiité des (licnu'S.

les unes des autres. Leur caractère de personnages vivants n ^^j amène Beethoven à les apparenter par leur rythme, leur mé- amené à lodie ou leur harmonie, et, ensuite, à les reproduire d'un mor- renter les ceau à l'autre, soit intégralement, soit en usant des divers procédés fondamentaux d'imitation que nous avons exposés à propos de la Fugue, mais qui sont employés ici dans une intention dramatique.

Cette évolution progressive se remarque de l'Op. 13 (Pathétique-1798) - — où le Rondo est bâti sur le thème de la seconde idée de l'Allégro, - — à l'Op. 57 (Appasionnata-1804) — où les idées de l'Allégro servent à la charpente de toute l'œuvre — et aux dernières Sonates, Op. 106 (1818) et iio (1821) notamment, où la Forme-Fugue se juxtapose à la Forme-Sonate.

L'affinité des idées musica,les donne ainsi naissance au rappel de thèmes^ utilisant le pouvoir évocateur, qu'en vertu du principe de l'association des idées, possède un thème caractéristique qui, exposé dans une circonstance, se trouve entendu dans une autre. De là naît le principe du motif conducteur^ dont l'essence est à tel point d'ordre dramatique, que, par son emploi systématique, il trouvera son complet épanouissement avec Wagner, dans le drame lyrique contemporain.

Cette notion nouvelle s'accorde d'ailleurs pleinement avec la conception de la Sonate classique, puisqu'elle est de nature à en mieux assurer Vunité architecturale ; mais nous avons montré que ce n'est pas cette considération qui lui a donné naissance. Le Romantisme, visant toujours à l'expansion complète de sa conception, ne se borne pas à provoquer, pour des raisons d'ordre extra-musical, ces modifications sensibles dans le développement de la Sonate. Il arrive à en briser la forme elle-même: i" Au Menuet traditionnel, intercalé entre les 2^ et j,^ morceaux de la Sonate, Beethoven substitue la forme plus moderne 'et plus vivante du Scherzo ;

2° L'élément de vie inhérent au principe binaire et qui avait donné naissance à l'opposition de deux idées^ n'avait guère été appliqué, comme nous l'avons \\\^ qu'au premier mouvement.. Beethoven arrive à en étendre l'emploi : au mouvement lent (Ex. : Op. 2 No I, Op. 7, Op. 22), puis au mouvement final, qui conserve malgré tout son caractère de Rondo (Ex. : Op. 2 N" 2, Op. 53, Op. 90), ou bien devient un véritable Allegro sur le plan du premier mouvement (Opl 10 N» i. Op. 11 N» 3, Op. 31 N» 2, Op. 57, Op. 81, Op. loi) (I).

(1) Nous ne croyons pas devoir n^ us astreindre à l'indication de dates pour toutes les Sonates de Beethoven. Il y a lieu de retenir seulement, à ce point de vue, les points de repère suivants : Op. 2-1795 : Op. 28 (pastorale)-1801 et les quatre dates indiquées ci-dessus.

Il est enfin conduit à modilier la forme ellemême.

Il crée Scherzo.

le

il étend l'application du principe binaire.

I ajoute une fn tr o d II c t i on lente faisan^ pressentir r « armature ».

Il modifie l'or-

3° Enfin, lorsque l'idée dramatique qui domine la Sonate semble à Beethoven incompatible avec sa forme traditionnelle, il n'hésite pas à la briser :

a) De là l'addition d'une introduction lente en tête du premier allegro (Op. 13, Op. 81, Op. 109, Op. m), ou avant l'allégro final (Op. 27, Op. 53, Op. ici, Op. iio). Cette introduction lente, qui pourrait sembler jouer un rôle analogue à celui du Prélude par rapport à la Fugue, en affirmant par avance le sentiment de l'unité tonale, procède en réalité d'une intention dramatique. Beethoven veut créer 1' « atmosphère morale » propre au développement d'une idée poétique qui domine sa composition ;

b) De là surtout V interversion ou la suppression de certains dre de succession i-norceaux, non plus motivées, comme chez Haydn, par la sim-

es morceauv. ^^^ fantaisie, mais par une intention dramatique. A cet égard, l'exemple le plus significatif est celui de la Sonate Op. 27 N» 2, arbitrairement intitulée Clair de Lune^ bien que Beethoven n'ait jamais pensé à cette dénomination.

Cette Sonate inspirée, comme beaucoup d'autres, par la Douleur, comporte trois états d'âme successifs :

1° Émotion intense et concentrée ; 2° Lueur d'espérance ; 30 Désespoir et colère ; ce qui amène Beethoven à la réduire à trc^is mouvements : 1° Mouvement lent ; 2° Scherzo fort court ; 30 Allegro très dramatique, conçu dans la forme usuelle de l'allégro initial, lequel se trouve ainsi rejeté à la fin.

Pour des raisons de même ordre, l'allégro disparaît de certaines autres sonates (Op. 26, Op. 27 N° i. Op. 54) ou bien le mouvement lent termine l'œuvre (Op. 109).

Il doit tenir compte, au point de vue de l'écriture, de la substitution du piano au clavecin.

Pour mémoire, il y a encore lieu de noter chez Beethoven un caractère d'ordre secondaire, mais néanmoins assez important, qui tient non plus à la structure ni au plan de la Sonate, mais à son écriture même. C'est celui qui résulte de la substitution progressive du piano au clavecin, pour lequel les Sonates avaient d'abord été écrites. Le nouvel instrument motive des particularités d'écriture nouvelles, des traits plus rapides, des notes répétées, des effets de sonorité (Op. 106), exemple significatif de l'influence exercée sur une Forme par les progrès de la facture instrumentale.

La Sonate après Beethoven. — De même que l'évolution de ven^'u SonaU' la Fugue s'arrête à Bach, celle de la Sonate se limite en réalité entre en déca- à Beethoven, qui, après avoir tiré de cette forme tout le parti dence. expressif dont elle était susceptible, a fini lui-inême par la

briser ; de telle sorte qu'après lui, on pourrait dire que des morceaux seuls en subsistent et qu'en tous cas l'évolution de la Musique doit se poursuivre grâce à des formes différentes.

Tous les néo-classiques allemands qui, du milieu du xviii^ siècle au milieu du xix^, sont restés fidèles à la tradition de la Musique pure, ont vu dans la Sonate un but et non un moyen, confondant la lettre avec l'esprit, figeant dans un cadre immuable les idées musicales inspirées, avec moins de relief, de celles de leurs prédécesseurs.

DussEK, Steibelt et Cramer dérivent plus particulièrement de Haydn et' de Mozart ; Hummel, Field, Kalkbrenner, MoscHELES, auxquels il faut ajouter, dans l'École italienne, Clementi. reproduisent d'une manière fort pâle les Sonates que Beethoven a écrites pendant les deux premiers tiers de sa vie.

Les Maîtres romantiques allemands ne pouvaient pas, en raison même de l'esprit qui les animait, apporter un élément nouveau à une forme classique par essence.

Weber, dont le rôle devait être si important dan. l'évolution de l'art dramatique, n'illustre pas les genres de la Musique pure. Ses sonates se distinguent par un caractère tour à tour descriptif, de la Fantaisie, sans qu'apparaisse la solidité de plan nécessaire.

Schubert, à qui, plus qu'à tout autre romantique peut-être, le génie constructif faisait défaut, se révèle incapable d' « ordonner •) ses sonates, malgré des idées musicales de remier ordre.

Seul, Mendelssohn possédait la notion d'équilibre et de construction, mais son manqvie presque absolu d'émotion l'amène à faire rétrograder la Sonate bien au-delà de Beethoven et à n'y voir, lui aussi, qu'une forme immuable et purement extérieure.

Chopin apporte dans la Sonate une préoccupation toute particulière : celle du piano, où il était maître ; substituant à l'idée et au développement musicaux l'idée et le développement pianistiques, et orientant la forme la plus haute de la Musique pure dans la voie de la virtuosité.

ScHUMANN, bien que moins étranger que Schubert à toute préoccupation constructive, se révèle incapable, lui aussi, d'ajouter quoi que ce soit à une forme dont l'ampleur cadre mal avec le caractère de son génie musical, tout d'émotion intérieure, concentrée, et qui s'épanouit pleinement en des pièces peu développées.

Avec les musiciens allemands et étrangers contemporains, la décadence de la Sonate s'accentue encore ; Raff (Allemand) et

RuBiNSTEiN (Slave) ne font preuve ni de richesse dans l'inven" tion mélodique, ni d'intérêt dans les développements.

Brahms (Allemand) se distingue par un travail thématique extrêmement habile, mais tout scolastique, empreint de lourdeur et sans aucune émotion.

Grieg (Scandinave) transforme la Sonate en une succession de tableautins non dépourvus de charme, mais plus ou moins harmonieusement coordonnés.

Seule, l'École française contemporaine essaie de procéder à une sorte de rénovation de la Forme-Sonate. Ses efforts, cependant, portent moins sur la Sonate pour clavier dont nous avons parlé jusqu'ici que sur une forme dérivée, mais un peu plus complexe, que nous allons être amené à étudier. Citons cependant, la très remarquable Sonate pour Piano de Paul Dukas

La .Musique de chambre représente l'extension de la Sonate à un ensemble d'instruments jouant cliaeun un rôle individuel (caractère familial).