LA MUSIQUE DE CHAMBRE

CARACTÉRISTIQUE. — Ce terme • général groupe un ensemble de formes se confondant en réalité avec la Sonate.

Celle-ci, comme nous l'avons vu, est conçue, en principe, pour un seul instrument à clavier. La pluralité des instruments tend à modifier, dans une certaine mesure, le caractère de la Sonate, sans rien changer à sa forme. Les divers genres de la Musique de chambre sont donc, en réalité, représentés par des Sonates à plusieurs instruments^ dont le piano fait le plus souvent partie, en raison de la faculté qu'il possède de faire entendre des agrégations de notes qui forment le fond de l'ensemble (i).

La forme la plus simple de la Musique de chambre est le duo instrumental, représenté par la Sonate pour piano et un autre instrument (le plus souvent violon ou violoncelle).

Le Trio comporte trois instruments (en général piano, violon et violoncelle).

Le Quatuor en suppose quatre, mais ici le piano est fréquemment exclu en raison du caractère de plénitude que possède à lui seul le quatuor des instruments à cordes, formant une famille bien équiUbrée (i^r violon, 2^ violon, alto, violoncelle) et suffisant pour réaliser une harmonie complète. C'est ce qui fait du quatuor à cordes la forme par excellence de la Musique de chambre.

(1) Il faut cependant rappeler qu'à l'origine, la Musique de chambre était vocale. C'est sous cette forme qu'elle était l'agrément de la « chambre » des résidences princières.

Toutefois, le Quatuor comporte fort souvent aussi le piand (piano, violon, alto, violoncelle).

Au fur et à naesure que le nombre des instruments augmente, la présence du piano redevient de plus en plus générale ; c'est le cas des :

Quintette^ qui nécessite cinq instruments (le plus souvent quatuor à cordes et piano) ;

Sextuor (six instruments ;

Septuor (sept) ;

Octuor (huit) ;

Nonelto (neuf) qui est, actuellement, la forme la plus complexe de la Musique de chambre, au-delà de laquelle il semble que l'orchestre s'impose.

Ces trois derniers genres comportent des combinaisons d'mstruments assez variables et nécessitent, en général, l'adjonction d'instruments à vent aux » cordes » et au piano.

Certains ensembles sont même formés exclusivement d'instruments à vent.

lout ce qui a été dit au sujet de la Sonate s'applique sans aucune restriction aux différentes formes de la Musique de Chambre ; une seule particularité est à noter : l'importance du tmibre^ toujours croissante par rapport à la Sonate pour piano, avec, pour conséquence, une certaine influence exercée sur l'écriture et les développements par les conditions et les progrès de la technique des instruments employé.;. Ceux-ci, d'autre part, se prêtent particulièrement bien, par l'individualité de leurs timbres respectifs, aux dialogues qui, nous l'avons vu, représentent la vie même de la Sonate. La forme n'en reste pas moins immuable.

ÉVOLUTION. — Elle est exactement parallèle à celle de la Sonate, mais la Musique tendant toujours à une importance croissante du Timbre, il est naturel que les compositeurs abandonnent progressivement la Sonate pour piano et s'attachent aux formes de plus en plus complexes de la Musique de Chambre. C'est pourquoi les différents genres dont il est ici question, qui, à l'origine, possédaient une importance plutôt inférieure à celle de la Sonate pour piano seul, devienhent, au contraire, l'expression de plus en plus fréquente de la Forme-Sonate dans les productions des musiciens romantiques et surtout contemporains.

C'est cç; qui explique que la sorte de rénovation de la Sonate, tentée par l'École française contemporaine, et à laquelle nous avons fait allusion à la fin du chapitre précédent, s'est plutôt

La Musique de chambre souligne par rapport à la Siinate, l'impor- (aiice croissautc du Timbre.

Évolution analogue à celle de la Sonate.

L'Ëcole française contempoa i 11 e s'attache particiilièrcnie n t à la Sonate pour violon et piano et à la forme dite » cyclique ».

réalisée par la Sonate pour violon et piano, le trio, quatuor, quintette, etc., que par la Sonate pour piano seul.

C'est à César Franck et à son école qu'appartient l'initiative de cette rénovation. Parmi les disciples du maître qui, à cet égard, ont complété son œuvre, il convient de citer :

Alexis de Castillon, Vincent d'iNDV, Guillaume Lekeu, Paul DuKAS (ce dernier n'ayant écrit cependant qu'une Sonate pour piano seul dont nous avons parlé) et, plus récemment, Pierre de Bréville.

Tous se sont inspirés de la Forme-Sonate, agrandie par Beethoven, pour en faire le cadre de compositions modernes par la conception et l'écriture. La filiation avec Beethoven est sensible, notamment par l'affinité des thèmes, leur rôle conducteur, qui devient systématique et qui, en apparence, donne lieu à une forme un peu particulière à laquelle on a donné le nom de « Sonate cyclique », parce qu'elle est composée d'un cycle de pièces en rapports thématiques les unes avec les autres.

L'origine dramatique qui s'attache à cette conception, et que nous avons montrée à propos de Beethoven, ne subsiste pas ici. Le caractère » cyclique » a pour seul but d'assurer à la Sonate une unité plus complète ; mais on ne peut pas dire qu'il y ait une nouvelle évolution.

En dehors de César Franck et de son école, d'autres musiciens français et contemporains adoptent encore la Forme-Sonate (à défaut d'une autre forme plus caractérisée) pour servir de cadre à des compositions plus libres, de belle ordonnance et de conception solide, enrichies de tous les éléments de la langue musicale moderne, mais n'apportant à la forme même aucun principe nouveau. Citons : Camille Saint-Saens, le plus purement classique des musiciens contemporains ; Gabriel F.\uré qui, dans une forme parfaitement ordonnée, introduit les idées et les harmonies les plus délicates et les plus subtiles ; enfin, parmi les nombreux musiciens de l'école actuelle, nous nous bornerons à signaler à titre d'indication, pour jalonner cette sorte de rénovation :

Henry Février, dont la Sonate pour violon et piano, de construction solide, ample et très personnelle, est édifiée sur des thèmes d'un relief puissant ; Albert Doyen, dont la Sonate, également pour violon et piano, comporte une belle idée d'adagio et qu'anime, d'autre part, un réel souffle dramatique.

Les œuvres de ces divers musiciens contemporains mettent une fois de plus en lumière le caractère prédominant de l'École française : la faculté d'assimilation. C'est elle qui leur permet,

avec le recul de temps, d'illustrer encore, avec la pondératioil nécessaire, une forme dans , laquelle Weber et Schumann, en pleine éclosion de la conception romantique, -n'ont pu jouer qu'un rôle effacé. Ils n'ajoutent rien, cependant, à l'évolution même de la Forme-Sonate, qui, comme nous l'avons montré, s'arrête à Beethoven.

Il y a peu de chose à dire au sujet des autres formes de la Musique de chambre, dont la marche suit pas à pas celle de la Sonate. Les grands quatuors de Beethoven, notamment, œuvres illustres par leurs qualités purement musicales, accusent, chez leur auteur, des tendances exactement semblables à celles que nous avons caractérisées à propos de ses Sonates pour piano seul.

Les Maîtres romantiques multiplient les compositions de Musique de chambre, de préférence aux sonates pour piano, sans que les caractères distinctifs précédemment déterminés, pour chacun d'eux, varient en aucune manière.

Il en est à peu près de même pour les musiciens français contemporains auxquels il faut ajouter, comme compositeurs de Musique de chambre, Florent Schmitt (quintette)^ Claude Debussy et Maurice Ravel {quatuor).