LA SYMPHONIE
CARACTÉRISTIQUE. — La Symphonie est la Sonate d'or- Dans la Symchestre. phonie, les par-
Dans la marche du simple au composé, au point de vue de la V^ '"*'"'"'*'"* complexité des éléments, la Symphonie représente l'épanouisse- caractère collecment complet de la Sonate ; la Musique de chambre n'était tlf (élément soqu'une étape intermédiaire. ^^'^'i-
La Sonate, réduite à l'unité de l'instrument et du timbre a une essence individuelle.
La Musique de chambre, limitée à une collectivité restreinte, prend un caractère familial.
La Symphonie, comportant la totalité des éléments sonores, auxquels même la voix humaine finira plus tard par s'adjoindre, devient un élément social.
Cette progression correspond à l'influence croissante du Timbre, qui, déjà sensible dans la Musique de chambre par rapport à la Sonate, devient beaucoup plus considérable encore dans la Symphonie.
La Symphonie est la consécration de l'importance toujours croissante du Timbre.
La forme de la Sonate n'a pas changé, mais on conçoit tout ce que le Timbre est susceptible d'ajouter au pouvoir expressif des idées. Dans la Sonate, et même, bien qu'à un moindre degré, dans la Musique de chambre, cette force d'expression réside exclusivement dans l'essence de la Musique elle-même (rythme, mélodie, harmonie). Dar.s la Symphonie, elle se trouve décuplée par le Timbre, lequel ajoute à la valeur intrinsèque de l'Idée toute l'émotion qui résulte de quelques notes de hautbois, soulignant la douleur humaine ; de pulsations de timbales, exprimant le trouble d'un cœur angoissé ; d'un éclat de trompette, ouvrant des clartés lumineuses ; d'une tenue de cor, évoquant l'infini et l'éternité.
On conçoit aussi tout ce que le Timbre peut apporter à la Symphonie en tant qu'élément descriptif (caractère bucolique de la flûte, pastoriil du hautbois, héroïque de la trompette, sylvestre du cor, etc.).
ÉVOLUTION. — Comme pour la Mu.sique de chambre, elle
La gyniplionie naft dans la pé- , ^ i,t • r i -,
riode classique, est parallèle à celle de la Sonate. Mais, forme plus moderne que
la Sonate dont elle dérive, c'est seulement en pleine période classique que la Symphonie a pris naissance.
Les Précurseurs. — Avant Haydn, l'appellation de ;< Symphonie » s'appliquait, soit à une pièce instrumentale de forme indéterminée précédant un ouvrage de théâtre, soit à une succession de pièces, analogue à la « Suite '>, mais écrite, cette fois, pour des ensembles d'instruments, sans autre but que d'amplifier la sonorité. Les auteurs, assez nombreux, de cette catégorie de « Symphonies » appartiennent à toutes les écoles (Gossec est à citer notamment pour l'École française). L'appellation de Symphonie est aussi inexacte pour ces instrumentations de « Suites » que celle de « Sonate » (d'Église ou de Concert) appliquée aux Suites de pièces pour instruments à clavier.
Le Créateur ds la Forme : Haydn. — Haydn, pour la pre- Ilaydn crée la ^lière fois établit la Symphonie sur le plan de la Sonate^ tel que Forme, en la mo- y^ conçu' Philippe-Emmanuel Bach et tel que lui-même l'a de ï Sonate*'"*" déjà transformé. D'autre part, au lieu de voir dans l'instrumentation un simple moyen de renforcer la sonorité, il individualise les timbres les mettant à même de jouer leur rôle dans l'ensemble ce qui est, comme nous l'a-vons vu, le principe même de la Symphonie.
L'orchestre de Haydn est ainsi limité : quatuor à cordes, flûtes hautbois, bassons, cors, trompettes et timbales. Ces
moyens suffisent à Haydn pour établir sur des bases solides là Forme elle-même, par un ensemble de plus de 90 symphonies.
Mozart amplifie l'œuvre de son prédécesseur. Son rôle est ici beaucoup plus accusé que dans l'évolution de la Sonate. L'orchestre s'enrichit, avec lui, de la clarinette et la forme s'agrandit, tant en ce qui concerne les idées que les développements. A cet égard, sa symphonie Jupiter^ 1788 (le final particulièrement) permet de mesurer tout le chemin parcouru depuis Haydn. Mais c'est surtout au point de vue expressif que Mozart prépare Beethoven : à noter, particulièrement, le début si nouveau et si émouvant, de sa Symphonie en Sol mineur (1788), dont la première idée semble faite d'un mélancolique sourire^
L'Apogée de la Symphonie. — Beethoven. — Mais, comme pour la Sonate, c'est Beethoven qui s'affirme le Maître souverain du genre, développant les proportions de la Forme-Symphonie comme celles de la Forme-Sonate et finissant, pour les mêmes raisons, par briser cette forme elle-même après l'avoir portée à son maximum de puissance expressive.
Quant au Timbre^ qui est la caractéristique de la Symphonie, Beethoven enrichit l'ensemble par l'emploi de trois ou quatre cors (au lieu de deux), des trombones puis, plus tard, (9*^ Sym phonie) par l'adjonction, à l'aigu, de la petite flûte et, au grave du contre-basson, en même temps que par l'emploi d'éléments pittoresques : instruments à percussion spéciaux (triangle, grosse caisse, cymbales, etc.).
D'autre part, il magnifie l'œuvre de Haydn par son génie des dispositions instrumentales, son sens parfait de l'équilibre entre les différents groupes d'instruments, qui donne à son orchestre une clarté si lumineuse, et aussi par le sentiment plus parfait du pouvoir expressif de chaque timbre. Quant à la Formo, elle suit une transformation parallèle à celle de ses Sonates, mais avec un relief plus puissant encore.
La place occupée ici par Beethoven rend indispensable un coup d'œil synthétique sur l'ensemble de ses neuf Symphonies. Il permet de se rendre compte de cette évolution, qui résume presque celle de là Symphonie elle-même ; évolution progressive, malgré certaines régressions inhérentes à tout mouvement humain, et explicables, d'ailleurs, par le fait que l'ordre dans lequel ces œuvres ont été pensées ou esquissées ne corresp'~>nd pas entièrement avec celui de leur apparition.
La i^e — en Ut (1799) dérive de Haydn, au style près. Le
Mozart continue Haydn.
€0111 me pour la Sonate, Beetliovcu porte la Symphonie à sou apogée.
Il clierelie à utiliser davantage le pouvoir expressif des Timbres et en emploie de nouveauv.
1'^ Symphonie.
(Dérive d'Haydn)
2« Synipbonie. Sclierzo. — Expression du sentiment.
3^ Syuiplionie.
Idée cale.
« Menuet » occupe la place ordinaire entre le mouvement lent et l'allégro final.
Dès la 2^ — en Ré (1802) le Scherzo se trouve substitué au Menuet — d'une manière définitive d'ailleurs, sauf une seule exception — ce Scherzo prenant toujours, dans le cours progressif des symphonies, un caractère de plus en plus vivant et humain. Si, dans cette 2^ symphonie, la forme ne change guère, l'esprit s'est déjà modifié ; un sentiment de joie amoureuse domine l'œuvre entière et anime les idées, dont l'expression devient plus intense.
La 3'', dite « Héroïque » — en Mi, (1804) roarque un nouveau pas en avant. Au point de vue du timbre^ le 3'= cor y est employé e.vtra-miisi- pour la première fois. En ce qui concerne la conception romantique^ une idée extra-musicale domine l'œuvre, écrite d'abord à la gloire de Bonaparte, avec un second mouvement éclatant en majeur. A la proclamation de l'Empire, Beethoven ne veut plus la dédier qu'au souvenir d'un grand homme et substitue la marche funèbre, qui forme le second morceau, au second mouvement primitif, d'allure héroïque. Les thèmes et les développements deviennent plus humains ; une troisième idée apparaît. La 4<' — en Si (1806) s'apparente à la 2^, dominée par un sentiment de sérénité et de bonheur, si rare dans l'œuvre de Beethoven ; bonheur d'ailleurs calme, mais conscient et presque agissant, dont l'impression s'affirme par le long adagio qui précède le premier mouvement et par l'équilibre particulièrement parfait de la symphonie tout entière.
Avec la 5^ — en Ut mineur (1808) reparaît l'élément profondément humain de la douleur. Quatre notes d'une brutalité foudroyante suffisent à former la première idée, exprimant le choc « du destin frappant à notre porte ». Cette idée (que, pour jalonner la route parcourue au point de vue « expressif », on peut rapprocher de et lié de la symphonie en sol mineur de Mozart) forme un véritable motif conducteur, revenant au cours de l'allegro initial et d'où naît le thème du scherzo, selon le procédé étudié à propos de la Sonate. Opposée à une seconde idée (féminine), elle engage le drame, qui se continue à travers toute la symphonie, pour aboutir, par un enchaînement tout nouveau du scherzo au final, à une prodigieuse opposition d'ombre et de lumière, à une clarté inattendue, que les trombones illuminent pour la première fois. Ce dernier morceau, éblouissante conclusion du drame, comporte des développements d'une ampleur si extraordinaire qu'ils justifient une coda concluante exceptionnelle, où les accords de tonique et les cadences parfaites se succèdent dans une longue suite de mesures.
4» Symplionie.
Filiation à la 2".
Expression du sentiment.
5^ Synipbonic.
La douleur. — Le Drame humain anime la iHusiqne pure.
En restant dans, le cadre et dans l'esprit de la Symphonie, Beethoven n'exprimera jamais le Drame avec plus d'intensité, et c'est pourquoi cette œuvre est le point culminant de la Musique pure, en même temps qu'un des plus hauts sommets de l'Art humain.
Avec la 6<^ — Pastorale (1808) l'élément romantique se développe. Beethoven utilise toujours la Forme-Symphonie, mais pour traduire des sentiments précis, presque selon un programme déterminé. D'autre part, l'élément purement descriptif apparaît par la reproduction d'un dialogue d'oiseaux (fin de l'Andante) et la traduction musicale de l'orage (Scherzo). Cet élément, qui se développera avec les Maîtres romantiques, reste encore ici au second plan, car la Symphonie vise non pas à la représentation musicale de la Nature, mais à l'expression des sentiments de l'Homme en présence de la Nature.
La 76 — en La (1812) s'inspire plus particulièrement du Rythme du Geste. Berlioz y voyait « l'Apothéose de la Danse ». La richesse, la liberté et le caractère des rythmes procèdent non pas à proprement parler de la Danse, mais d'une harmonie extérieure, que le Geste est particulièrement apte à matérialiser. Il en résulte une liberté croissante dans la forme, un très long mouvement lent initial, et, comme particularité nouvelle, un scherzo qui devient presto.
La 8^ — en Fa (181 2), esquissée ava-nt celles qui la précèdent, représente une régression, par sa filiation non plus à Haydn, mais à Mozart. Le Menuet réapparaît à la place du Scherzo. Mais cependant, le style des dernières œuvres se reconnaît dans les développements et même dans la liberté générale de la forme ; un Allegretto-Scherzando se trouve subi.stitué au mouvement lent.
Enfin Ta g^ — avec chœurs (1823) brise la Forme de la Symphonie, en la rattachant à la Musique dramatique. La coupe traditionnelle est bouleversée ; le Scherzo se trouve intercalé entre l'Allégro initial et le Mouvement ler.t ; le Final, de dimensions inusitées, représente une vaste synthèse des trois morceaux précédents, par des rappels développés des thèmes, et prend un caractère dramatique par la présence d'un récitatif instrumental tout à fait étranger au style de la Symphonie. Ce récitatif, chanté ensuite, amène l'adjonction des voix (soli, puis chœurs) au moment où Beethoven sent les ressources de la Musique pure devenir insuffisantes pour l'expression de sa pensée poétique. Ce dernier morceau devient ainsi une Ode à la joie, ou peut-être plus exactement à la Vie ; œuvre d'une haute signification humaine, d'une puissa,nce et d'un éclat sans pareils, mais
6« Symphonie.
Éléineut descriptif. Embryon de la niiisique à piograuiiue.
7" Symplionie.
Rytlinic du geste.
8^ S.vmplionie.
Dérive de Mozart (régression apparente).
O"" Syniplionic.
La Forme se brise sous la poussée du Dianie, pour faire appel à la Parole.
dominée, on le voit, par des conditions étrangères à celles qui caractérisent la Musique pure.
Après Beethoven, la Symphonie entre en décadence.
La Symphonie après Beethoven. — Plus encore peut-être que pour la Sonate, l'évolution de la Symphonie s'arrête vraiment à Beethoven. Les Romantiques aUemands ne donnent aucun relief nouveau à ce genre.
Weber y joue un rôle encore beaucoup plus effacé que dans la Sonate.
Schubert ne peut illustrer une forme qui le dépasse, malgré les idées de tout premier ordre qui inspirent la meilleure de ses symphonies, celle précisément qui est restée <> imchevée ».
Mendelssohn représente, par ses cinq symphonies, comme par ses Sonates, une réaction où l'équilibre de la forme et la clarté de l'instrumentation rappellent les premières symphonies de Beethoven, mais en servant de cadre à des idées peu expressives, malgré leur charme et leur élégance.
ScHUMANN lui-même, malgré l'intensité pénétrante de ses thèmes et la puissance concentrée de ses développements, se révèle inhabile à ordonner, comme l'avait fait Beethoven, la forme et surtout l'équilibre sonore de ses quatre symphonies.
Parmi les contemporains, Brahms occupe la même place que dans l'évolution de la Sonate. Bruckner introduit dans la symphonie la subtilité d'écriture et les procédés wagnériens. Gustav INIahler édifie des constructions colossale? pour plusieurs orchestres et ensembles de chœurs, fantaisies démesurées qui n'ont plus de la symphonie que le nom.
Dans l'Ecole russe, par contre, Borodine se rapproche de la conception beethovénienne, mais en tirant ses thèmes des mélodies populaires slaves, ce qui est, nous l'avons vu, la caractéristique de toute cette Ecole et ce qui donne au.x œuvres de ces musiciens une si origina'e saveur.
L'École Iran- Comme pour la Sonate, l'Ecole française contemporaine, sous çalse en réalise l'inspiration de César Franck et de ses disciples (Vincent d'indy, Ernest Chausson, Albéric Magnard, Guy Ropartz, etc., et, en dehors de cette Ecole, Ed. Lalo, Saint-Saens, Ch.- M. Widor), tente une sorte de rénovation de la Symphonie dans les conditions précisées à propos de la Sonate et de la Musique de chambre.
pourtant une Borte de rénovation.
La technique
instninirntalc
niodiTiic influe
sur l'écriture
syiuplioniqur.
Il faut noter, d'autre part, pour les époques romantique et contemporaine, des modifications progressives de l'écriture, un peu analogues à celle résultant, pour la Sonate, de la substitution du piano au clavecin. Pour la Symphonie, ces modifications sont motivées par les progrès de la facture des instruments à vent et surtout :
1° Par l'adjonction aux « bois » du système Bœhm, qui assure l'exécution aisée de tous les traits dans toutes les tonalités ;
2° Par l'addition -aux « cuivres » du système des pistons, qui, au lieu de limiter les ressources de l'instrument à un certain nombre de notes harmoniques, permet l'émission de toutes les notes dans tous les tons.
(Ces progrès sont inspirés par la tendance à une écriture de plus en plus modulante). -
L'orchestre s'enrichit, d'autre part, de nouveaux éléments sonores : les tubas, exceptionnellement les saxophones, et surtout les diverses variétés d'instruments à percussion et les harpes, dont le rôle est descriptif et qui sont surtout appelés à un emploi plus fréquent dans les formes « dramatiques ».
C'est d'ailleurs par le Poème symphonique^ d'origine dramatique, que se continue vraiment, comme nous le verrons, l'évolution de la Symphonie.
