L'OPERA CONTEMPORAIN

Il réagit contre le Grand Opéra.

La poésie de demi-caractère.

La sensualité, la i«.vniphonie, le wagnérisnie.

L'Opéra poétique. — Dans la seconde moitié du xix^ siècle, une réaction très vive se produit contre les tendances du Grand- Opéra français, en vue : 1° d'introduire à nouveau dans l'Opéra l'élément poétique qui, progressivement, avait disparu ; 2° de faire appel au lyrisme^ dont l'expansion et la sincérité étaient étouffées par la recherche un peu excessive du spectacle.

C'est GouNOD qui personnifie ce point de départ de toute l'évolution de l'Opéra contemporain. Faust (1859) est son œuvre la plus caractéristique. Le sujet, légendaire, ne vise pas exclusivement à la tragédie ; il se rapproche toujours du drame romantique, avec une partie légère et même comique, fournissant un élément d'antithèse. Un lyrisme ardent, inconnu aux auteurs des Grands-Opéras, enveloppe toute l'œuvre, interrompant même souvent l'action et laissant toujours la prépondérance à la musique. Enfin, un élément pittoresque et un coloris inspirés de Weber et de Berlioz se mêlent à l'action au lieu de se borner à en être l'illustration accessoire.

Les tendances de Faust sont continuées notamment par la Reine de Saba (1862) et Roméo et Juliette (1867).

Massenet continue l'œuvre de Gounod avec un peu moins d'ampleur et de lyrisme mélodique, mais avec une sensualité extraordinairement puissante. D'autre part, il représente, par rapport à Gounod, une progression énorme quant à l'orchestre, qui devient un très important élément de drame, au lieu de se borner, comme la pkipart du temps chez Gounod, à un rôle d'accompagnement.

La tendance wagnériennc, qui va bientôt envahir tout l'opéra contemporain, se rencontre déjà dans Massenet par l'emploi du leitmotiv.

Ses œuvres les plus caractéristiques sont : Manon (1884) Esclarmonde (1889) et Werther (1893) le plus wagnérien de ses opéras.

Dans l'ensemble considérable de ses œuvres, nous citerons seulement les suivantes : le Roi de Lahore (1877), Hérodiade (1881), œuvres de début s'apparentant au Grand-Opéra français ; le Cid (1889), Thaïs (1898), le Jongleur de Notre-Dame (1904),

Saint-Saéns participe, lui aussi, à cette renaissance de l'Opéra contemporain par une œuvre isolée, Samson et Dalila (1877), dans laquelle on constate, à côté du génie symphonique du Maître français, un lyrisme à peu près introuvable dans ses autres productions théâtrales, qui, toutes, se rapprochent plutôt, comme nous l'avons vu, de l'ancien Grand-Opéra.

Samson et Dalila^ qui peut être considéré, dans une certaine mesure, comme un Oratorio, en raison de son sujet biblique, rentre cependant bien dans le cadre de l'Opéra poétique.

L'opéra oratoire.

L'Influence wagnérienne. — Elle envahit tout l'Opéra contemporain à partir de la fin du xix® siècle. Nous l'avons déjà vu s'accuser chez Massenet ; elle est plus sensible encore avec Reyer dont le chef-d'œuvre (Sigurd^ 1884) emprunte son sujet aux mêmes sources que la Tétralogie, défigurée, banalisée selon les tendances des librettistes de Grand-Opéra. Reyer use, en outre, du leitmotiv^ mais à cela se borne l'analogie avec Wagner, Reyer se pénétrant de la conception de Gounod au point de vue du lyrisme poétique et mélodique qui domine et enveloppe l'œuvre.

La même tendance se retrouve avec beaucoup moins de force dans Salammbô (1892).

La double influrnce de Wagner et de (ioU' nod.

Vincent d'Indy s'inspire, lui aussi, de Wagner, mais non plus au point de vue des sujets ; c'est la conception wagnérienne elle-même qu'il s'assimile, dans les drames lyriques dont il écrit les paroles, où il introduit l'élément symbolique et tous les procédés musicaux du drame wagnérien. Fervaal (1897) et l'Etranger (1903) sont ses œuvres les plus significatives.

Nouvelle mise en œuvre de la conception wagnérienne.

Les Réalistes, dont nous avons signalé le rôle au cours de l'étude sur l'École française, subissent également l'influence de Wagner,mais restent préoccupés avant tout de la réalisation de leur conception particulière : sujets pris dans l'humanité réelle, expression concrète des caractères et des situations.

Alfred Bruneau est le premier représentant de cette École par le Rêve (i8gi) et l'Attaque du Moulin (1893) qu'ont suivis diverses autres œuvres moins caractéristiques.

Gustave Charpentier accentue encore la tendance avec Louise (1900), œuvre de demi-caractère qui s'apparente dans une large mesure à l 'Opéra-Comique, comme nous le verrons plus loin.

lies Réalistes s'inspirent aussi de Wagner.

Richard Strauss ultra - symphoniste.

La filiation de Webcr.

• Il s'inspire de la chanson populaire et des romantiques. — Il prépare Debussy.

Pclléas et Mclisaude type du genre.

L'Opéra allemand moderne s'inspire à la fois de Wagner et des procédés modernes du Poème symphonique. C'est cette double origine qui se synthétise dans Richard Strauss,' avec Salomé (1905), Elektra (1909), œuvres dont une symphonie éblouissante forme le fondement, la parole n'intervenant qu'à titre explicatif, ce qui est l'exagération et la déformation de la conception wagnérienne.

Citons encore parmi les productions intéressantes de l'École contemporaine allemande Haensel et Gretel^ de Humperdinck (1894), qui, en conservant la technique moderne, utilise avec beaucoup de charme l'élément pittoresque et fantastique de Weber.

L'Opéra russe. — Il se rattache, lui aussi, à l'art wagnérien, mais prépare en même temps l'art ultra-moderne. Comme tout l'art musical russe, l'opéra doit une large contribution à la chanson populaire slave. C'est elle qui inspire la plus grande partie du premier opéra russe de Glinka, la Vie pour le Tzar (1836), et même l'œuvre maîtresse de Dargomyski : la Roussalka (1856).

Dès ce moment, le coloris orchestral de Weber, grâce auquel l'École russe occupe une si grande place dans le Poème symphonique, enveloppe toute la production dramatique. Il devient plus sensible encore avec Rimsky-Korsakow [Sniégonrotchka^ 1882).

Enfin, l'art impressionniste qui caractérise MoussOrgsky, et que nous avons noté dans rétucje de l'École russe, se déploie dans Boris Godounow (1868-1871) et dans la Kovantchina^ dont Moussorgsky n'avait, de son vivant, établi que l'ébauche.

L'Opéra espagnol. — Il est rcpré3enté par un a'^sez grand nombre d'œuvres qui po.?sèdent le c?,iactère particulier de l'art espagnol tel que hors l'avons drfini e.r étudiant cette Ecole. ■

Citons seulement : d'ALBKNiz : Pépita Jimcncz (1905) et le ballet Iberia (1906) tiré d'une suite de pièces à quatre mains, et de Granados : Maria del Carmen (i8g8) Follette, (1903) et les Goyescas (1919) ouvrage tiré d'une suite pour piano.

L'Opéra ultra- moderne. — Il est en partie personnifié, comme l'art auquel il se rattaclie, par Claude Debussy et surtout par son œuvre maîtresse : Pelléas et Mélisande (1902).

Nous avons noté précédemment les procédés musicaux de cet art ; au point de vue spécial de l'évolution' de l'Opéra cette

conception littéraire se rattache étroitement à celle des premiers Florentins, créateurs de l'Opéra-récitatif. La parole, en effet, reprend la première place, la musique se bornant à l'accentuer, à la soutenir et à l'envelopper par des procédés « impressionnistes » d'un raffinement extrême. Il n'est pas sans intérêt de La première retrouver, dans la dernière forme de l'Opéra contemporain, la réaction au nom conception même dont est sorti, trois cents ans plus tôt, ^^ '" Musique. l'Opéra primitif.

A côté de Claude Debussy, l'un des meilleurs symphonistes de l'École actuelle, Paul Dukas représente, lui aussi, avec Ariane et Barbe-Bleue (1908), l'art ultra-moderne. Mais il y fait preuve d'une force musicale et surtout symphonique beaucoup plus grande que Debussy. On peut voir déjà, par cette œuvre, se reproduire, à trois cents ans de distance, la réaction des musiciens (qui, cette fois seront ceux mêmes de l'art impressionniste), contre l'asservissement de la Musique à la Parole.

De même Gabriel fauré, avec Pénélope- (1913) développe l'élément symphonique et ne lui asservit pas rigoureusement la Parole.

L'OPÉRA-GOMIQUE

CARACTÉRISTIQUE. — L'Opéra-Comique, qui a été justement qualifié en France de « genre éminemment national » est issu de TOpera-buffa italien : c'est la Servante Maîtresse, de Pergolèse, qui lui a donné naissance.

Il possède trois traits distinctifs qui s'y trouvent toujours réunis con j ointe ment :

1° L'alternance du chant et du texte déclamé ;

2° Une action airnable s'acheminant toujours, à travers quelques vicissitudes plus ou moins dramatiques, vers un dénouement heureux ;

3" Un caractère systématiquement modéré en toutes choses également éloigné de la joie violente et du pathétique profond dosant harmonieusement l'élément plaisant qui n'est jamais de la bouffonnerie et la gravité mélodramatique qui, jamais, ne va jusqu'au tragique.

Ce dernier trait, qui domine et explique les deux autres, cette volonté d'équilibre, ennemie de tout excès choquant, est l'émanation directe du tempérament français.

C'est son absence qui différencie de l 'Opéra-Comique des oeuvres comme Fidelio^ de Beethoven ; Le FreyschUtz„de Weber ;

Ce genre est le symbole même de l'esprit français.

Joseph^ de Méhul, et presque tous les opéras de Mozart, qui s'en rapprochent en apparence par un des deux traits caractéristiques ci-dessus indiqués.

C'est aussi ce dernier élément qui éloigne l 'Opéra-Comique de l'Opera-Buffa dont il émane et qui, pourtant, se distingue de lui par une plus violente exubérance dans la joie et aussi par une force plus intense dans la pensée musicale.

C'est en cela également que l'Opéra-Comique s'oppose à l'Opéra, tel qu'il dérive de la tragédie lyrique de Gluck.

L'Opéra-comique est donc éminemment français. C'est en France qu'il a pris naissance et ce sont des musiciens français qui l'ont illustré (Gréiry, Belge d'origine, se rattache étroitement à l'École française). On ne pourrait guère signaler qu'une seule exception notable : La Fille du Régiment, de Donizetti, qui est vraiment un Opéra-comique français et non pas un Opera-buffa italien, comme pourrait le faire supposer, à première vue, la nationalité de son auteur.

lionnef ersuper- ^^ ^^"^^ ^^ ^"^^^ ^^ qu'un pareil genre comporte par essence

(iciel. de conventionnel, de superficiel aussi.

U alternance de la musique et de la parole rompt cette unité, cette continuité de l'impression musicale qui enveloppe l'action de l'Opéra. Au récitatif chanté qui, dans rOpéra,relie les pages musicales de pur lyrisme, elle substitue la sécheresse de la parole nue ; et cette succession ne manque pas de produire, chaque fois qu'elle se rencontre, une impression de cassure qui ne se ressent aucunement, par contre, quand le chant succède à la déclamation ; tant il est vrai que la musique, dès qu'elle se trouve appelée à compléter l'action de la parole, l'enveloppe, en décuple l'expression et ne peut plus en être séparée sans dommage. L'Opéra-comique s'éloigne donc de l'essence même de la musique dramatique.

Le parti pris du dénouement heureux est absolu jusqu'à Carmen ; lorsqu'une mort survient {Le Pré aux Clercs, Zampa), c'est celle du traître, personnage d'ailleurs assez rare, et l'optimisme du spectateur est ainsi toujours satisfait. Il s'ensuit que la vérité et même la vraisemblance sont mises en échec par l'obligation de ce dénouement conventionnel. A cet égard, l 'Opéra-comique ne peut guère être représentatif de caractères humains. Étroitement hé aux péripéties d'une action concrète et artificielle, il est foncièrement antisymbolique, peut-être plus encore que le Grand-Opéra français. Il s'éloigne donc de la vie et de la signification humaine de l'art.

Enfin, par sa volonté d'équilibre moyen, l 'Opéra-comique

reste au second plan.

cherche, pour satisfaire aux tendances harmonieuses de notre race, à opposer le charme de l'émotion passagère au pathétique profond de l'art allemand autant qu'aux outrances de l'-art italien. A l'impression intense il préfère le charme discret ; à l'art de pensée, il oppose celui où une simple anecdote sert de prétexte à un développement conventionnel, mais harmonieux ; à l'effort soutenu, il substitue l'attention intermittente et il tire de sa frivolité même tout son succès et toute sa séduction. Et pourtant, cet art, de second plan, il est vrai, est encore de l'art, parce que, représentatif des tendances d'une grande race, il occupe une place considérable dans la production musicale, et parce que, s'il ne s'élève jamais jusqu'au sublime, il sait être toujours élégant, aimable et quelquefois délicieux.

D'après cet exposé, on comprend que le rôle de la musique f^^^^\J^^^^^^^ est extrêmement limité' dans l 'Opéra-comique, surtout à l'origine, où elle avait pour seul but d'apporter dans un aimable spectacle un élément de variété et d'agrément. Son rôle devait donc rester très discret. Elle dérivait un peu de la conception des couplets intercalés dans l'ancien vaudeville, avec cette différence que, dans le vaudeville, les paroles sont adaptées sur des airs connus, tandis que l'Opéra-comique comporte une musique originale, ordinairement écrite sur les paroles.

Toutefois, la forme couplets s'impose généralement : les morceaux d'opéra-comique, même lorsqu'ils se développeront et s'amplifieront, se souviendront de leur origine et comporteront en principe deux motifs, avec répétition obligée du premier considéré comme « refrain ».

Les répétitions de motifs ou de phrases ou même de membres de phrases sont d'ailleurs un procédé d'un usage constant. Le musicien, soucieux de n'imposer à l'auditeur que le minimum d'effort et d'attention, répète souvent à satiété un même passage, comme paroles et comme musique.

Pour la même raison, la forme de la mélodie est, au début surtout, d'une simplicité extrême, d'une carrure absolue, et V harmonie se limite à quelques formules élémentaires.

L'élément pastoral et champêtre^ si particulièrement gracieux et si bien dans le goût de la fin du xviii^ siècle, se retrouve dans presque tous les anciens opéras-comiques.

Quant à l'expression dramatique^ elle se garde d'une intensité déplaisante et d'ailleurs peu en rapport avec le manque de signification des personnages. Elle reste à fleur de peau, tout en parvenant souvent à une réelle vérité et en dépassant même de beaucoup les situations auxquelles elle s'applique. Mais il

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faut que l'auditeur sente toujours bien que cette émotion est toute passagère et qu'elle n'a d'autre objet que de rendre plus agréable encore l'optimiste dénouement qui lui succède.

ÉVOLUTION — Issu de l'Opera-buffa italien et pressenti par Jean-Jacques Rousseau dans le Devin du Village (1752), l 'Opéra-Comique est réalisé par Monsigny, son créateur véritable {Le Déserteur^ 1769), puis par Grétry [Richard Cœur de Lion, 1784), qui, plus dramaturge, sinon plus musicien que •Monsigny, lui imprime plus d'accent scénique, avec une abondance mélodique beaucoup plus grande.

Au cours de la période romantique, Boieldieu {La Dame Blanche, 1826, petit chef-d'œuvre de grâce et de goût), puis HÉROLD {Zampa, 1831 — Le Pré aux Clercs, 1832, opéra-comique historique, pittoresque, où passe comme un fugitif souvenir de Weber), marquent une évolution constante vers plus d'ampleur dans la musique, vers une diminution progressive de l'importance du texte déclamé. L'Opcra-comique s'écarte de la pièce entremêlée de couplets pour se rapprocher toujours davantage des conditions de la forme lyrique par une recherche plus impérieuse de vérité expressive.

L'Opéra-comique s'éloigne ensuite momentanément de cette voie. Avec Adam {Le Chalet, 1834 — ^^ j'étais Roi, 1852) et surtout AuBER, secondé par Scribe, {F va Diavolo, 1830 — Le Domino noir, 1814 — Haydée, 1849), il conserve sa grâce, sa finesse, mais perd presque tout son accent et sa sensibilité, ne servant plus que de canevas, de prétexte à l'intercalation d'airs écrits à l'avance et tirés des cartdns des compositeurs pour être plus ou moins bien adaptés à telle ou telle situation.

Il retrouve cet accent avec Gounod {Mireille, 1864) qui fait, d'autre part, une place plus large aux procédés de l'Opéra. Cependant Gounod est encore tenu, par les exigences du genre, à ressusciter l'héroïne de Mistral (comme Ambroise Thomas ressuscite Mignon, 1866) et à supprimer à la représentation sa belle scène du Rhône, dont le caractère tragique était incompatible avec les tendances de l' Opéra-comique de l'époque.

Malgré tout, Gounod, avec Mireille, ouvre la voie à Bizet {Carmen, 1875). Celui-ci, en conservant le premier trait distincti'f de l'Opéra-comique (alternance du chant et de la parole), sacrifie résolument les deux autres au nom de la vérité, de la vie et aussi de l'expression, qui est, au fond, toute la Musique.

Après Bizet, la transformation s'accentue : Déliées {Lakmé^

1883) et Massenet [Manon^ 1884) continuent à entraîner rOpéra-comique, l'un vers une recherche plus vive encore de la couleur, l'autre vers une suppression complète du parlé et un emploi de plus en plus constant des procédés du drame lyrique wagnérien, vers une conception de plus en plus réaliste et vivante.

Enfin Gustave Charpentier {Louise^ 1900) marque le point terminal de l'évolution de ce genre, qui, parti de la comédie à couplets, s'est dirigé par. une voie longue et glorieuse vers le roman musical, dans la conception duquel survit encore quelque chose de l'idéal moyen d'autrefois, mais par lequel l'Opéracomique rejoint le drame lyrique contemporain.