DE LA FACULTÉ D’IDEALISER. I

faites conjointement avec celle de la nature vivante, il n’y aura plus dans le monde un individu isolé pour le peintre, et ce dernier saura dire à quelle famille, à quelle race chaque objet , chaque être appartient.

C’est de ce classement des individus par séries distinctes que provient l’idée de ces êtres abstraits, idéalisés, dont, en général, les artistes aiment à façonner l’image. De leur côté, les spectateurs, aussi curieux mais moins actifs que les artistes , se plaisent infiniment à voir ces représentations qui accumulent les émotions sur leurs sens et dans leur âme , comme un verre ardent rassemble les rayons du soleil sur un seul point. Tout homme donc qui imite la nature au hasard et pièce à pièce, comme elle se présente à scs yeux, eût-il le don de rendre les objets avec toute la vérité possible, ne sera jamais qu’un copiste et un peintre ordinaire. Celuilà seulement est artiste, qui coordonne son imitation de manière à produire un effet prévu. Cette condition est tellement essentielle à l’art, qu’elle se trouve remplie, quoique très-imparfaitement , par toutes les nations qui ont cultivé, à quelque degré que

l8o DE LA. . COMPOSITION.

ce soit, la sculpture et la peinture. Partout le besoiij des types s’est fait sentir; partout la nécessité d’employer des formes idéalisées et abstraites , comme un moyen de transmettre rapidement les sensations et les idées , est impérieuse et inévitable. Il y a donc à la fois dans l’homme le besoin et la faculté d 'idéaliser.

La nation du monde où, sans contredit, ce besoin et cette faculté se sont développés avec le plus d'énergie , est celle des Grecs anciens. Ils reçurent d’abord des types monstrueux de divinités indiennes et égyptiennes; mais par une suite de causes historiques et de préjugés religieux , qui malheureusement sont peu connus, ils modifièrent tous les types d’idoles qui leur avaient été transmis, et se firent des dieux à leur goût, selon leurs besoins, et en prenant l’homme pour point de départ et de comparaison.

Dès les premiers temps où les arts ont été cultivés en Grèce, les artistes de ce pays furent portés à analyser toutes les formes visibles , à les comparer entre elles , à y chercher des analogies et des différences, et à les classer par ordre. L’instinct eut sans doute

DE LA PACULTÉ D’lDEALISER. l8l

une grande part à ces premiers essais; mais cette longue expérience faite par les sens ne contribua que plus sûrement à préparer la science et à développer l’art.

Chez aucun peuple la nature vivante, et particulièrement l’homme, n’ont été étudiés avec plus de méthode que par les Grecs. En partant des plus anciens ouvrages de sculpture que nous ayons d’eux, jusqu’à ceux où l’imitation est la plus parfaite , on peut suivre l’ordre dans lequel ils ont successivement découvert les phénomènes visibles et imaginables de la vie de l’homme. Dans les compositions au trait des vases dits étrusques, dans les bas-reliefs du plus ancien style, où l’art n’est encore que dans son enfance, le contour exprime avant tout 1 e geste et la caricature (en beau ou en laid) des personnages de nature différente, introduits dans les représentations.

Si l’on consulte des monumens d’un âge où l’art avait fait quelques progrès , on voit toujours le geste fortement déterminé; mais les mouvemens sont déjà plus finement rendus, les formes intermédiaires beaucoup * plus soignées.

I&2 DE bk COMPOSITION.

Enfin, les proportions exactes qui résultent de l’observation des formes, frappent bientôt l’attention, et aussitôt que cette qualité est exprimée dans les personnages , elle rend manifeste une variété d’êtres qui excitent d’abord la curiosité et qui ne tardent pas à forcer le spectateur de les comparer entre eux , de les juger, et de les aimer ou de les haïr. Alors l’idée du beau et du laid est acquise.

En prenant le beau et le laid comme les deux degrés extrêmes où les modifications des formes humaines peuvent parvenir, les proportions sont certainement ce qui caractérise le plus clairement ces deux qualités opposées , ainsi que toutes les combinaisons infinies de la forme, comprises entre ces deux points de départ.

C’est ce que démontrent jusqu’à l’évidence tous les ouvrages grecs de l'époque de Phidias , ou faits un peu avant lui. Les bas-reliefs et les statues venus d’Athènes, les colosses de Monte-Cavallo , et d’autres ouvrages analogues , en sont la preuve. Tout l’effet qu’ils produisent sur ceux qui les regardent, résulte du geste qui est bien en rap-

DÉ LA FACULTÉ D’IDEALISER. 1 83 port avec les formes; des formes qui sont bien exprimées, et soumises à des proportions qui sont bien celles que doit avoir chaque individu représenté. Dans ces ouvrages l’expression d’aucun sentiment de 1’âme , d’aucune pensée, ne se mêle au genre de satisfaction qu’ils font naître. On se plaît seulement à considérer un être qui représente A bien un jeune homme , un homme fait ou une femme; qu’ils soient couchés, debout ou en mouvement, on prend un plaisir involontaire à comparer le geste et l’attitude de chacun relativement «à son âge, à son sexe et au caractère de ses formes individuelles. Si, comme sur les bas-reliefs d’Athènes, on voit des jeunes gens montés sur des chevaux, on observe, avec une satisfaction intérieure , le rapport et la différence des proportions humaines avec celles des animaux; on suit les deux monvemens du cavalier et de la monture, qui , ainsi que la pondération des deux corps, se combinent ensemble.

Enfin jusqu’à Phidias, où l’art passe pour être arrivé à un si haut degré de perfection, à peine si l’on s’était occupé de rendre les

l84 DF. LA COMPOSITION,

seatimens intérieurs, les efforts tle la volonté humaine et les. grands élans de l’âme.

Cependant à cette époque tous les types de ces ligures idéales , telles que les douze grands dieux , les divinités inférieures, les héros, les athlètes \ les faunes, les sylènes, les satyres, les centaures , les griffons , les arimaspes , les dragons , les hydres et la chimère , tout enfin était inventé, tout avait été exécuté avec une étonnante supériorité.

Il faut bien conclure de ce fait important que ce que l’on appelle la composition idéale dans les arts d'imitation, résulte immédiatement de la connaissance des formes et de l’étude approfondie de leurs proportions em tre elles. En effet, c’est un moyen de représenter l’homme, et d’exprimer même ce qu’il éprouve au dedans de lui, d’une manière beaucoup .plus sûre et plus durable, que par les petits accidens passagers qui altèrent son visage, accidens auxquels on donne exclusivement le nom d 'expression. Dussions-nous choquer quelques préjugés, qui t pour être vieux, n’en sont pas plus raisonnables, nous répéterons que, pour un peintre, l’ exprès*

DE LA FACULTE D’IDEALISER. l85 sion des sentimens intérieurs n’est pas seulement sur les traits du visage, mais au contraire qu’on n’en trouvera la manifestation complète que dans Je geste et dans les proportions du corps de l’homme et des animaux.

Quant au geste, une observation superficielle suffit pour faire reconnaître qu’il trahit les intentions les plus incertaines de la volonté des êtres animés. f '

Pour les proportions , elles dénotent, outre l’aptitude particulière d’un individu à tel ou tel exercice, les habitudes que ses dispositions naturelles lui ont fait contracter. Ainsi l’élégance ou la lourdeur, la grosseur ou la ténuité des membres, deviennent des indices au moyen desquels on préjuge des deux facultés dominantes d’un animal. Lorsque le peintre a réuni un certain nombre d’observations faites sur la nature, il sait quelles sont les proportions qui se rencontrent le plus ordinairement dans les coureurs, les danseurs et les sauteurs. Il reconnaît que les meilleurs cavaliers ont les jambes longues ; que les bons fantassins , au contraire, ont les extrémités inférieures courtes ; que les •individus dont les membres sont trapus, ra-

1 86 he la. composition.

massés, déterminent par leurs mouvemens des angles plus aigus* paraissent plus vifs, et ont quelque chose de comique et de bouffon dans tous leurs gestes ; que ceux qui ont les os longs, au contraire, agissent plus pesamment, font avec leurs membres des angles plus obtus , et ont ordinairement plus de gravité dans leur démarche et dans toutes leurs actions; que si quelque accident force les hommes à proportions àlongées à exercer quelque mouvement brusque et aigu, le ridicule naît, parce qu’ils font un geste contraire à leur nature ; que le comique opposé naît aussi lorsque les hommes à membres courts affectent la lenteur et la gravité. Or, tous ces gestes, tous ces mouvemens, contraires en apparence, résultent des proportions différentes. L’éléphant et la souris, ouvrent et ferment des angles égaux en marchant, la différence n’existe que dans la longueur de leurs extrémités, rayons plus ou moins longs, décrivant un arc plus ou moins large, mais enfermé dans le même angle.

Les artistes de l’antiquité ainsi que ceux du moyen âge ont attaché la plus grande

DE LA FACULÎÉ D’IDEALISER. 187

importance à l’étude des proportions de l’homme et des animaux ; ils étaient pénétrés de l’idée développée plus haut : que tout est proportion. Dans le fait, c’est certainement par elles que l’on donne à chaque individu un caractère particulier, abstraction faite du geste. Ainsi les anciens lorsqu’ils avaient un lutteur, un danseur, un guerrier, un chasseur à représenter , se fiaient beaucoup moins au geste qu’ils pouvaient donner pour indiquer la profession du personnage, qu’ils ne mettaient d’importance à lui donner les proportions et les formes propres «à l’exercice de telle ou telle faculté. Ils poussaient la coquetterie de l’art au point de mettre presque toutes leurs figures dans une attitude de repos, afin que ce ne fût ni par un mouvement violent, ni par une expression redoutable, qu’ils fissent reconnaître un vainqueur aux jeux, ou un Mars, mais par leurs proportions et par leurs formes. Quant aux attributs et à l’expression des sentimeiis, ce n’était pour ces artistes qne des accessoires. •

Pour ne rien laisser de douteux sur ce qui concerne les proportions du corps, et

ï88 DE LA COMPOSITION.

par conséquent sur l’art d’idéaliser, nous ajouterons quelques mots relatifs à la face humaine. Nous l’avons fait observer plusieurs fois dans le cours de cet ouvrage; cette partie de l’homme est devenue l’objet d’une attention exclusive pour les artistes modernes, à tel point même qu’elle leur a fait négliger l’étude du geste général du corps.

Cet oubli du tout pour une partie vient sans doute delà mobilité du visage et de la variété des mouvemens avec lesquels il exprime les sentimens de l’âme ; mais ce n’est ni la seule ni la plus forte raison. A mesure que les hommes se sont civilisés, l’usage de se couvrir le corps de vêtemens est devenu plus habituel. Le luxe et la vanité en ont fait un besoin qui a vaincu la nature même, et par- une succession d’habitudes dont on peut facilement expliquer la force toujours croissante, l’homme à fait refluer, sur les traits de son visage , tous les moyens d’expression qui étaient naturellement répartis sur Ensemble de son corps.

' Les artistes ont été entraînés pat cette seconde nature, et n’ayant plus eux-mêmes

DE LA FACULTÉ u’iDEALISER. 189.

les moyens de répandre l’expression sur tout le corps, dont les proportions et le geste se trouvaient ensevelis sous les vétemens, ils ont contracté l’habitude de faire refouler , de concentrer l’expression du geste de tout un personnage sur son visage seulement. Voilà comment l’on peut s’expliquer l’introduction de cet abus de l’art connu sous le nom de peinture cT expression , abus auquel nous devons tant d'ouvrages pleins de grimaces et d’exagérations.

Les anciens s’occupaient aussi de l’expression du visage, mais tout autrement que les artistes modernes, C’était moins les senti mens passagers qu’ils cherchaient à rendre que celte expression habituelle aux individus, et qui résulte de leurs formes,. de leurs traits, de leur tempérament et de leur na- • ture; qui trahit leurs habitudes journalières, qui décèle leurs qualités , leurs défauts et toutes leurs facultés.

Si l’on compare entre elles les plus belles tètes de Jupiter, de Mars, d’Apollon, de Minerve, de Vénus , de faunes, de sylènes et de satyres, qui nous sont venues de l’antiquité, il sçra fort difficile de dire quel est

le sentiment passager qui les anime ; elles n’expriment décidément , ni un accès de joie, ni la mauvaise humeur, et aucune passion ne parait les agiter ; leurs traits sont même dans un état de calme qui a souvent fait dire que ces têtes manquent expression.

Cependant dans la variété du type de Jupiter, de Mars et d’Apollon, etc. , on reconnaît toujours une expression habituelle de physionomie propre à chacune de ces divinités. Or c’est ce genre d’expression auquel les anciens attachaient le plus d’importance, et c’est par les proportions relatives des parties de la tète, et surtout de la face, qu’ils sont parvenus à lui imprimer des caractères si vrais et si variés.

• En faisant ces observations comparatives sur la manière différente dont les anciens et les modernes ont traité cette partie de l’art, il s’en faut bien que l’on prétende interdire aux peintres l’expression des traits du visage, ce moyen si puissant de se faire comprendre du spectateur; mais on a voulu signaler l’abus que l’on en fait si souvent, et démontrer que ce que l’on peut obtenir du

DE LA FACULTÉ Ij’lDÉALISER. ÏQI

jeu des parties molles d’une face humaine, ne se prête jamais plus facilement aux intentions de l’artiste, que quand celui-ci a d’abord pris soin d 'idéaliser la physionomie habituelle de son personnage, et de lui donner les proportions les plus convenables à sa nature, en sorte que par la forme et la courbure des os, ainsi que par leurs proportions et celles des formes charnues qui les recouvrent, on puisse juger de l’humeur, du tempérament et (lu caractère de l’individu dont on a voulu donner l’idée. Les anciens ont assez rarement exprimé les mouvemens convulsifs de la colère et de la joie, mais il est impossible de voir un de leurs bons ouvrages sans pouvoir dire, d’après les traits de la figure de leurs personnages , celui-ci est enclin à la sagesse, cet autre à la colère, un troisième à l’amour , et ainsi de suite. En effet, à la première vue le Jupiter Mansuétus et la Minerve, le Mars et la Vénus semblent inanimés faute d’expression vive et passagère sur leurs traits ; mais combien , lorsqu’on les étudie attentivement, on est frappé de la force avec laquelle le statuaire a imprimé les caractères ineffaçables de leur

expression naturelle, de l’habitude de leur physionomie.

L’art d'idéaliser réside donc essentiellement dans celui de combiner les proportions ; une fois les proportions déterminées, le choix des formes en résulte, et pour le peintre, le modelé et la couleur ne sont que des conséquences rigoureuses de la nature des formes. Ce n’est donc pas sans de graves raisons, que dans tout le cours de cet ouvrage on a ramené sans cesse les études du peintre à la connaissance de l’homme physique, comme la seule hase solide sur laquelle son imagination pût bâtir quelque chose de raisonnable. Nous avons fait voir qu’il faut d’abord apprendre à copier machinalement, pour vaincre les résistances de la main, et détruire les illusions des sens ; que la première étude sérieuse doit être celle de la perspective, qui fait reconnaître que la peinture a pour objet de représenter l’apparence des formes et non leur réalité ; que dès l’instant où l’on est persuadé de cette dernière vérité, on sent la nécessité d’étudier en elles-mêmes les formes réelles pour en mieux rendre l’apparence, et qu’en soumettant successive-

‘ UE FACULTÉ D’iUÉALISER. i y 3

ment les corps à la triple analyse dli contour , du modelé et de la couleur, il résulte de ces études combinées une évidence de l’enchaînement de toutes les parties en un tout qui parle aux yeux, à l’imagination et à l’âme. Enfin, après avoir analysé les propriétés particulières du contour, du modelé et des couleurs, nous avons reconnu que les proportions relatives des parties au tout d’un corps, étant ce qui contribue le plus puissamment et le plus sûrement à le faire reconnaître et à le caractériser, il fallait pour inventer un individu complet et conséquent, pour idéaliser un personnage enfin, rapporter tout le travail que T on doit faire au choix de ses proportions.

§ VII. ■*- Du beau , du laid , conclusion.

La connaissance des proportions en général, et de celles du corps humain en particulier , est donc l’objet d’une recherche dont nous avons démontré l’importance.

Dans ce travail difficile on pourra s’aider des écrits qui ont été laissés, sur cette matière, par Léonard de Vinci, Albert Du-

TEIUTURE. J 2

jq/J ' DE LA. COMPOSITION.

rer, Àudran et Poussin. Cependant on doit le redire , quelque imposans que soient les noms de ces artistes habiles, on aurait tort de se livrer aveuglément à-leurs savantes conjectures. Le principal but d’utilité qu’aient leurs travaux sur ce sujet, est de mettre celui' qui l’étudie sur la voie pour chercher par lui-même à trouver des proportions plus parfaites encore. Le succès de ce genre de recherches dépend donc de la délicatesse de r l’œil, de la sagacité du jugement, et, pardessus tout, d’une certaine faculté qui saisit l’hariponie des extrêmes, et qui n’est le partage que d’un petit nombre d’intelligences.

* .11 ne sera pas inutile non plua de passer en revue toutes les olrservations qui ont été faites par Porta, Lebrun et Lavater, sur la physionomie de l’homme et des animaux.

Sans attacher trop d’importance à ces sys- * ternes ,.plus ingénieux que solides, il faudra cependant les connaître, ne fùt-ce que pour savoir en quoi ils sont fautifs. D’ailleurs les >> remarques Unes et nombreuses quejee genre d’étude porte à faire sur la disposition, la courbure et les proportions des os de la face de l’homme et des animaux, ne peuvent être

t)U BEAU, DÜ LAID} COJÎCI.USÎON. 195

cpi avantageuses à l’artiste qui veut dessiner, ombrer, colorier, composer et idéaliser, en

appuyant ses travaux sur des connaissances Solides.

Au commencement de ce traité nous avons avancé «* que le véritable but de la peinture est de faire naître une espèce de plaisir qui résulte de la contemplation de ce qui est beau, et que l’imitation qui a simplement le 'vrai pour objet, est la puissance

au moyen de laquelle on produit ce pl ai-* sir. » r

L'exposé méthodique des connaissances que doit acquérir un peintre, a dû prouver que, par l’analyse graduée des vérités partielles, on est inévitablement conduit à les réunir en une seule qui les comprend toutes. Ainsi la connaissance des proportions ou de Y harmonie des extrêmes , est la vérité to- * taje vers laquelle tendent les nombreuses recherches d’un véritable artiste. Ce n’est • donc que quand il a exploré le domaine du 'vrai qu’il peut passer dans celui du Jbeau.

Si. nous savions quelque chose de neuf et surtout de précis sur ce qui constitue essentiellement le beau, nous nous empresserions-

j'ûfJ DE LA COMPOSITION.

dç le dire ici. Mais il en est de cette qualité abstraite éomtne de beaucoup d’autres dont on a la conscience, et que Ion ne saurait démontrer. Le beau est pour un peintre ce que la perfection spirituelle est pour un saint; un but qui recule à mesure que l’on s’en approche davantage, mais vers lequel on est sans cesse 'entraîné. •

A défaut d’une définition du beau, et, par conséquent, du laid, nous essaierons de déterminer les intermédiaires palpables et sensibles qui séparent ces deux extrêmes, et de faire sentir que la connaissance plus ou moins exacte que l’on peut en prendre, est le seul point de départ fixe d’où l’on puisse s’élancer dans l’étude du beau.

Lorsque nôus dirigeons notre regard sur uri objet, nous en saisissons d’autant mieux * Vidage , qu’elle se présente plus directement devant nous, et que ses dimensions sont plus en rapport avec l’organe de notre vue; mais à mesure que la grandeur de 1 1 mage s’accroît, que ses proportions ke subdivisent, notre œil est . forcé d’augmepter ses oscillations pour comprendre dans le cercle de vision, devenu trop vaste, toute

DU BEAU j DU LAID,' CONCLUSION. IQ7

l’étendue de cette image, et mesurer par la comparaison les divisions qu’elle renferme.

Quoique infiniment plus ét.endue, notre intelligence est cependant comme notre vue, bornée. Sa sphère, tout immense qu’on la suppose, n’a, comme notre œil, qu’un angle déterminé sous lequel elle puisse comprendre, et quand ce qu’elle cherche à saisir s’écarte trop du rayon direct de la vision intellectuelle, si l’on peut dire ainsi, l’esprit oscille et faillit comme l’œil, en multipliant les efforts pour saisir des rapports trop éloignés.

De ces dispositions naturelles à l’homme et de la place qu’il occupe eu ce monde , relativement à tous les objets dont il est entouré, il résulte que, dans l’ordre intellectuel comme dans l’ordre physique, il y a entre les myopes et les presbytes' une quantité immense d’intelligences et de visions moyennes, dont le consentement unanime produit ce que l’on appelle le sens commun.

• Tout part de là. C’est le mètre qiii sert à mesurer tout, et quiconque, depuis l’artiste le plus vulgaire jusqu’au génie le plus élevé , ~ ne prend pas ce mètre pour point de départ^

n’arrivera qu’à des calculs et à ‘des résultats erronés;

Dans ce traité, où l’on s’est efforcé de con-

dirire ledectéur devant tous les accidens du vrai pour lui faire reconnaître que U harmonie, les proportions soüt le premier degré . du beau , comme le désordre est l’élément générateur du laid, on a cru devoir laisser ces deux extrêmes en dehors de ce cercle de vision intellectuelle, qui, comme on l’a dit, est le domaine du sens commun. On s’est appliqué à détnontrer ce qui peut être saisi par urle raison commune, parce que c’est de la solidité de ces premières études que dépend la justesse des spéculations ultérieures du génie. Ainsi à. partir du contour le plus simple, depuis la silhouette enfin, jusqu’au choix des proportions les plus convenables et les plus harmonieuses, on a passé en revue les moyens d’étudier les formes modifiées par le mouvement, le geste, la pondération , la lumière, la couleur, et enfin les proportions. Tout ce système de connaissances qui ressortit essentiellement du sens commun, comprend les rapports qui engendrent la beauté visible et les degrés