RÈGLES SELON ARISTOTE

. sitioDS particulières firent des essais :• ces essais, })renaiit une forme régulière, devinrent des poèmes, qui, se conformant à l’esprit des auteurs, se partagèrent en deux In ancbes. Ainsi, les poètes que leur imagination portait vers le genre élevé ét noble poignirent les actions des béros; ceux, au contraire, qui se sentaient portés .vers le genre bas et familier, peignirent les hommes mécbans ou vicieux. Et la tragédie et la comédie une fois connues, tous ceux que leur génie poussait vers l’un de ces deux genres aimèrent mieux faire des tragédies ou des* comédies que des poèmes épiques ou des poèmes satiriques, parce que les nouvelles formes dramatiques inconnues à‘ Homère avaient plus d’éclat et donnaient plus de célébrité. ^ ^

Cette dernière remarque du philosophe devait être d’autant plus exacte, que, dans un temps où l’imprimerie n’était pas inventée, un poème écrit ne pouvait pa.s être connu de la ntult'itude autant qu’uu ouvrage scénique, représenté devant plusieurs milliers de spectatèurs.

La comédie, suivant êfristote,' est donc

5o COMPOSITION nu URAME.

rimitation du mauvais; non du mauvais pris »

dans toute l’acception de ce mot, de celui , par exemple, qui causer un mal physique, mais du mauvais qui cause la honte et qui constitue le ridicule sans causer ni douleur, ni destruction. La tragédie, comme» l’épopée, est l’imitation du beau par le discours ; indépendamment de sa forme dialoguée, elle en diffère encore par son étendue, qui tâche de se renfermer dans un tour de soleil ou s’étend peu au-delà, tandis que l’épopée n’a point de durée déterminée.

' § II. — Des parties constituantes du drame

tragique.

La tragédie , continue Aristote , est l’imitation d’une action grave , entière , étendue jAsqu’à un certain point. C’est par trois fnoyens que la tragédie imite : le spectacle , la mélopée et les paroles. 11 nomme paroles ’ la composition du vers; la mélopée était la déclamation, sorte de chant accompagné d’instrumens chez les Grecs , et qu’ Aristote considère comme celle des parties de la tragédie qui faisait le plus de plaisir. Quant au spectacle , dit-il, ce n’est pas l’affaire du

RÈGLES SELOlf ARISTOTE. 5 I

poète. La tragédie subsiste tout entière dans la représentation et le jeu des acteurs, et ces deux choses sont plus spécialement du ressort des ordonnateurs du théâtre que de celui du poète.

Puisque c’est une action que la tragédie imite , action qui s’exécute par des personnages agissans, mus par leurs mœurs et leurs pensées /A en résulte que l’action a les deux mêmes mobiles. Or Aristote nomme Jable l’arrangement des parties dont l’action se compose , mœurs ce qui caractérise chacun des personnages agissans , et pensée.

l’idée ou le- jugement que ces personnages manifestent par la parole. La tragédie se compose donc de la fable, des mœurs et de.

la parole.

De toutes ces parties, la plus importante, au jugement d’Aristote, est \di fable, c’est-àdire la composition de l’action. Car, ajoutet-il , la tragédie est l’imitation non pas des. hommes mais de leurs actions, de ce qui fait leui’ bonheur ou leur malheur. La qualité , le caractère particulier à un individu fait qu’il est bon ou méchant, peut-être à l’insu de tout le monde ; mais ses actions

5a COMPOSITION DU DRAMS.

seules le rendent heureux ou malheureux.

Le poète tragique ne doit donc pas composer son action , sa fable pour imiter le caractère ou les mœurs , il doit au contraire n’imiter les mœurs que pour produire l’action : c’est un moyen , et non un but. C’est l’action qui est la fin, le but de la tragédie , et en toutes choses la fin est ce qu’il y a de plus important.

Sans action il ne peut y avoir de tragédie, il peut y en avoir sans peinture de mœurs. Aristote fait observer que la plupart des tragédies de son temps n’en ont point. En effet, continue-t-il, on peut avec des maximes, des leçons morales rendues en “style brillant, faire une tragédie sans intérêt : elle en aura si , sans tous ces accessoires , la fable est bien composée. IItermine en remarquant que tout ce que la tragédie offre de plus touchant, le jeu des passions, les reconnaissances, les péripéties, sont des parties de l’action , et que les jeunes commencans réussissent mieux dans la

diction *et la peinture des mœurs que dans la composition de l’action dramatique.

L’action est donc l’âme, la base de la tra-

UÈGLES SBEOM ARISTOTE. 53

gédie ; les mœurs n’ont que le second rang :

elles sont à l’action ce que les couleurs sont au dessin dans un tableau ; les couleurs les plus vives répandues sur la palette font moins d’effet qu*un simple tracé au crayon qui donne la figure. •

La pensée^ selon Aristote, ne tient que le troisième rang. N’oublions pas qu’il en»tend par la pensée la manifestation de la pensée par la parole. Elle consiste à faire dire ce qui est dans le sujet et ce qui convient au sujets

Après avoir ainsi défini les différentes parties de la tragédie et prouvé que l’action est la principale de ces parties, l’habile rhéteur examine comment doit être composée cette action.

§ III. — Composition de T action.

Nous avons vu que la tragédie est la peinture d’une action entière et d’une certaine étendue. Aristote appelle entier ce qui a un commencement, un milieu et une fin, dont chacune de ces parties est nécessairement dépendante des deux autres, a une place bien déterminée, et ne .pourrait être transposée

54 COMPOSmOW DU DRAME.

sans confusion. Les poètes, dit- il, -qui corn* posent une fable ne doivent pas la com* mencer ni la finir au hasard , mais se ré* gler sur ces idées. Venons à Tétendue.

Tout composé susceptible de beauté doit non>seulement être ordonné dans son ensemble, mais avoir' encore une certaine étendue. Qui dit beauté, dit grandeur et ordre. Les parties d’un objet trop petit se confondent à l’œil et ne peuvent former un bel ensemble; un objet trop grand ne pouvant être vu que par parties , manquerait au contraire d’ensemble , et sa beauté ne pourrait être appréciée. De même, dans une action poétique, on veut une certaine étendue, mais qui puisse être embrassée tout à la fois et faire un seul tableau dans l’esprit. Quelle sera, se deraande-t-il , la mesure de cette étendue appliquée au drame? Si on la considère relativement aux acteurs et . aux spectateurs , il est évident que l’art ne peut la déterminer : par exemple, si l’on voulait jouer cent pièces en un jour, il faudrait bien alors prendre une horloge pour mesurer la durée de chacune d’elles; mais, si l’on considère la nature même de la

RàGLES SELON ARISTOTE. 5S

chose , plus une pièce aura d’étendue plus elle sera belle, pourvu qu’on en puisse saisir l’ensemble. En un mot, elle aura l’étendue nécessaire pour que les incidens naissant les uns des autres nécessairement ou vrai* semblablement, amènent la révolution du bonheur au malheur dans la/ tragédie , ou du malheur au bonheur dans la comédie.

Aristote exige que la fable soit une , non par l’unité de héros, car, fait-il observer, de même que de plusieurs choses qui arrivent à un seul homme on ne peut faire un seul événement, de même de plusieurs actions que fait un seul homme on ne peut faire une seule action. L’imitation est une quand elle est d’un seul objet : il faut donc . que la fable soit l’imitation d’une seule action, que cette action soit entière, et que les parties en soient tellement liées qu’une seule transposée ou retranchée, ce ne fût plus un tout.

§ IV. — De limitation dramatique.

11 résulte de ces préceptes que Vimitation poétique consiste à traiter le vrai, non comme il est arrivé, mais comme il a dû

arriver , et le possible selon le vraisemblable et.le nécessaire. C’est ce qui établit une dif- -‘^férence entre -le poète et Thistorien, bien plus que leur manière d’écrire, l’un eu vers, l’autre en prose; ils diffèrent surtout en ce que l’un dit ce qui a été fait et l’a^lTe ce qui a pu ou dû être fait. Si dans la tragédie oh emploie les noms de l’histoire, c’est que npus croyons aisément ce qui nous paraît possible, et que ce qui est arrivé nous semble plus possible que ce qui est non avenu.

Car s’il n’eût pas été possible, il ne serait pas arrivé. Cependant, ajoute le critique , il n’est pas nécessaire que tous les sujets soient tirés d’histoires connues, ils peuvent être d’invention, comme VAnthos d’Aga* thon. Il serait même ridicule d’exiger que tous les sujets fussent historiques , par la raison évidente que l’histoire n’est connue que d’un petit nombre de spectateurs, et que la tragédie sait plaire à tous.

Un poète doit être poète plus par la manière dont il compose son action que par les vers, puisqu’il n’est poète qu’autaut qu’il imite et que ce sont des actions qu’il imite. Toutefois, il ne serait pas moins poète

RÈGLES SELON ARTSTOTE. $7

quand Lien même il choisirait une action vraie , parce* que rien n’empêche que le vrai ressemble au vraisemblable dont l’observation seule fait et constitue le poète.

Aristote conseille d’éviter les épisodes qui ne se trouvent point lies à l’action , nécessairement ou vraisemblablement; ce qui arrive, dit-il, aux poèteÿmédiocres par leur faute ,’ et aux bons par celle dès comédiens qui exigent des rôles à leur convenance.

Quant aux parties de la tragédie., dans le détail desquelles entre Aristote, ce sont V.- prologue , V épisode , V exode et le chœur. Comnie ces divisions ne sont pas applicables à notre composition dramatique, nous les passerons sous silence.

§ V.> — Des qualités du héros,

Il exige que le héros mis en scène, sur lequel le poète appelle l’intérêt, ne sort ‘ni trop vertueux ni trop juste, et que son malheur provienne non par suite d’un crime atroce ou d’une méchanceté calculée, mais par quelque faute ou erreur humaine.

Ce précepte est fondé sur la nature même de la tragédie, qui doit inspirer la terreur

58 COMPOSITIOIT bu URAME.

et la pitié. Il s’ensuit qu’elle ne doit pas présenter des personnages ^vertueux qui d’heureux deviendraient malheureux, ce serait dépasser les bornes «de la pitié et même du terrible , pour devenir odieux. 11 n’y aurait ni exemple pour riiumabité, ni terreur, ni pitié à montrer des méchans devenant heureux f de malheureux qu’ils étaient. Un méchant qui deviendrait malheureux servirait bien pour l’exemple, mais il n’inspirerait ni pitié ni terreur : la pitié ne s’intéresse qu’à l’innocence , la terreur naît du malheur qui nous menace dans nfttre semblable: or, nous n’avouons point que le méchant soit notre semblable ; son malheur n’a donc rien de touchant ni de terrible pour nous.

§ VI. — De l’emploi de la terreur.

La terreur doit être produite plutôt par le fond même de l’action que par le spectacle, et la fable doit être composée de manière que le spectateur , même en fermant les yeux et à en juger seulement par l’oreille, frissonne et soit attendri. Parmi les actions les plus capables de produire la

HÈGLES SELON ARISTOTE. 5 9

terreur et la pitié, il est encore un choix à faire. Qu’un ennemi tue son ennemi , le moment seul du meurtre peut causer quelque émotion : l’action n’a rien qui exéite la pitié si elle a lieu même entre personnes indifférentes: mais si le malheur arrive à des personnes qui s’aiment , si c’est un frère qui tue ou qui est sur le point de tuer son frère, un fils son père, une mère son fils, ou quelque chose de semblable , c’est alors qu’on est ému, et c’est à quoi doivent tendre tous les efforts du poète dans le choix de son sujet; car .il faut bien se garder de changer les traditions reçues quand on les a adoptées : il faut que Clytemnestre, par exemple, périsse par la main d’Oreste. C’est aux poètes à chercher des combinaisons heureuses pour mettre ces fables en œuvre et pour en sauver l’odieux lorsqu’il y en a:

Aristote fait remarquer que si les sujets tragiques se trouvent renfermés, circonscrits dans un petit nombre de familles, ce ne fut point par l’effet de l’art ; mais le hasard les présenta aux auteurs comme remplissant les conditions tragiques les plus naturelles , et c’est pour cela que les poètes se

6o COMPOSITION DU DRAME.

sont attachés à ces familles où sont arrivés les malheurs qui conviennent à la tragédie.

§ VII. — Des reconnaissances.

On a vu qu’ Aristote attache un grand intérêt aux reconnaissances qui ont lieu dans la tragédie et qui. sont une de ses parties.

11 remarque qu’il y a plusieurs moyens d’employer la reconnaissance. Celle qui était le plus fréquemment employée, faute de mieux, par les tragiques grecs, était celle qui se fait par des signes remarquables attachés aux individus, soit par la nature, soit par suite d’un accident, comme une cicatrice, soit enfin par les parens , comme un collier, un bijou, etc.

La seconde espèce de reconnaissance est de celles qui sont imaginées par le poète, et qui ne lui sont point fournies par ia fable. Ainsi la fable apprend bien qu’Oreste, sur le point d’être immolé en Tauride par sa sœur Iphigénie , est reconnu par elle mais c’est au poète à imaginer comment cette reconnaissance a lieù le plus vraisemblablement possible.

La troisième espèce est .par le souvenir.

RÈGLES SELON ARISTOTE. 6l

!Aiusi Ulysse, dans l’apologue d’Alcinoüs, entend le joueur de cythare ; il se rappelle un souvenir et pleure, ce qui le fait reconnaître.

La quatrième a lieu par le raisonnement, par induction tirée de ce que dit ou ce que fait le héros , etc. , etc. De ces reconnaissances, la meilleure, au jugement du critique, est toujours celle qui naît naturellement de l’action même ; ensuite celles qui naissent du raisonnement.

§ VIII. — T) U déncûment.

Le poète ne doit jamais perdre de vue le nécessaire et le vraisemblable, et se demander à tout moment : est-il nécessaire, est-il vraisemblable que tel personnage parle ou agisse ainsi? Est-il nécessaire ou vraisemblable que telle chose arrive avant ou après telle autre?-

D’après ce précepte, il est évident que les dénoûmens doivent sortir du fond même du sujet, et non se faire par machine , c’està-dire par l’intervention d’une puissance supérieure. On peut faire usage de la machine ou du merveilleux, pour ce qui est hors

6 a ' COMPOSITIOIT DU DHâwME.

du drame, ce qui est arrivé avant l*aotioii, dans X avant- scène comme nous dirions aujourd’hui,' ou pour ce qui doit arriver après, que nul homme ne peut prévoir, et qui a besoin d’étre annoncé ou prédit ; car c’est la croyance générale que les dieux voient tout.

En un mot, la tragédie ne doit rien offrir d’invraisemblable.

La tragédie étant l’imitation du beau, les poètes doivent, à l’exemple .des bons peintres , faire leurs portraits ressemblans, mais plus beaux que leurs modèles. C’est ainsi qu’Homère et Agathon , au lieu d’outrer le caractère trop ardent d’Achille , ont su le rapprocher de la vertu.

Le pqète en composant ne doit pas cesser de se mettre à la place du spectateur; il doit se regarder comme le témoin de l’action, et non comme en étant l’auteur. 11 ne peut donc négliger aucune circonstance propre à introduire le spectateur dans la connaissance des détails que le poète sait bien connaître , mais que le spectateur ignorait.

Aristote conseille ensuite de tracer le plan de son ouvrage avant que d’entreprendre de l’écrire ; c’est en effet le moyen d’en coor-

KÈGLES SELON ARISTOTE. 63

donner convenablement toutes les parties.

Toute tragédie et même toute œuvre dramatique se compose d’un noeud et d’un dénoûment. Tout ce qui est antérieur à l’action commencée, et, souvent, partie de ce qui compose l’action , forment le nœud , le reste est le dénoûnient. En un mot, tout ce qui est depuis le commencement de l’action, qui fait le sujet de la pièce, jusqu’au point où commence la catastrophe , fait partie du nœud; le dénoùment commence avec la catastrophe jusqu’à la fin.

§ IX. — Distinction entre la tiagédie et t épopée.

Il faut bien se souvenir de ne point faire d’une tragédie une composition épique , l’epopée contenant une multitude d’épisodes dont chacun peut former autant d’actions tragkjues. Aussi ceux dés poèteà qui ont voulu rf'eprésenter le sac de Troie en entier, et non une de ses parties, ont-ils vu tomber leurs pièces.

La tragédie doit étonner par une sorte de merveilleux ; l’épopée, pour étonner encore plus, va jusqu’à l’incroyable, parce que ce

64 COftlPOSlTION DU DH^SIE.

qui se fait dans un poème n'est pas jugé par t les yeux, con^me dans les représentations d’une tragédie. Par exemple , Hector fuyant devant Achille , serait ridicule sur la scène ; on verrait d’un côté les Grecs 'immobiles, et de l’autre Achille leur faisant signe de s’arrêter, ce que le spectacle ne rendrait qu’imparfaitement ; mais, dans le récit, cette inconvenance disparaît.

Après ces préceptes généraux , parmi lesquels nous avons cru devoir choisir ceux qui nous ont paru les plus importans et les plus applicables à notre système dramatique, Aristote termine sa Poétique en donnant quelques préceptes d’élocution , et même de grammaire, qui ne sauraient trouver leur place ici.

Si nous nous sommes autant étendus sur les règles d’Aristote , ce n’est point pour les présenter comme des axiômes irrécusables , ni pour appuyer par un Le maître Va dit, notre opinion personnelle quand elle se trouve d’accord avec la sienne : c’est au contraire pour soumettre les principes du philosophe à un rigoureux examen. Nous avons cru remarquer que le mépris que l’on

&JBOLES SELON ABISTOTE. 65

manifeste aujourd’hui pour les vieilles formes de l’art dramatise, a fait entièrement abandonner la lecture d’Aristote, et nous ne doutons pas qu’elle ne soit toute nouvelle pour un grand nombre de nos lecteurs. La raison répugne cependant à juger ainsi sur parole un ouvrage admiré pendant des siècles. Si les préceptes sont bons, qu’importe leur origine? Encore est-il' nécessaire de remarquer que ces préceptes, que ces règles, comme on est convenu de les appeler , n’étaient, dans le temps d’Aristote, qu’une suite d’observations qu’il avait faites, avec la sagacité qui lui est propre, sur la composition du drame, sans avoir peut-être la prétention d’imposer des lois.

Il a fait l'histoire de l’art en recherchant les causes des chutes et celles des succès. Ne fùt-ce que par un motif de curiosité, ne peut-on désirer connaître ce que l’on pensait sur l’art dramatique il y a trois mille ans?

§ X. — Règles de la composition dramatique selon Horace,

Ces remarques d’Aristote ne devinrent dramatique. 5

66 COMPOSITION DU DRàMS.

des règles > parr la succession des siècles , que lorsque la pratique eut confirmé leur exactitude. Elles furent alors commeja substance de tous les préceptes qu’H-arace. présenta d'une manière dogmatique dans son épître aux Pisons, et qui furent répétés depuis par tous les* écrivains qui ont traité de l’art dramatique.

Horace se borne en effet à rassembler d'une manière très -brève, mais, sous la forme de préceptes absolus, les principales observations d’Aristote ; celles qui nous semblent ajoutées de son propre fonds faisaient peut'étre partie de la portion de l’ouvrage d’Aristote qui ne nous est point parvenue. De ce nombre , le précepte le plus remarquable est celui par lequel Horace recommande. de ne mettre jamais en scène plus/de trois interlocuteurs à la fois. 11 pensait sans doute, et non sans quelque apparence de raison , que le dialogue qui a lieu entre un plus grand nombre de personnages devient confus , et ne saurait captiver l’attention du spectateur. Les anciens , dans la composition de leurs drames , n’y faisaient intervenir que le petit nombre d’ac-

RiGLBS SELON HORACE. 6^

leurs absolument ‘indispensables à l’action.

Ils avaient senti que les acteurs inutiles ne font que compliquer et qu’embarrasser le sujet, et que l’intérét qui doit se porter sur le personnage principal ne pouvait que s’affaiblir à proportion de ce qu’il s’étendait sur les personnages accessoires. La poésie a cela de commun avec la peinture, qu’il faut éviter de charger un tableau de trop de ligures. Homère n’a pu faire supporter ses combats généraux que parce qu’il a eu le soin de les entremêler de combats particuliers sur lesquels se repose l’attention du lecteur.

Horace indique ensuite la nécessité de se conformer aux mœurs , à l’âge des personnes que l’on met en scène ; il conseille aux auteurs de s’attacher de préférence aux sujets historiques plus qu’à ceux d’invention.

Comme il considère l’œil plus susceptible d’être attaché que l’oreille, il met. l’action en scène plutôt qu’en récit, quoiqu’en recommandant de rejeter hors du théâtre le.s catastrophes sanglantes; il indique la division en cinq actes , et prescrit les unités que nous avons admises.

COMPOSITIOK DU DRAME.

SfiCTIOJCr II.

Règles de composition dramatique observées par les modernes.

L’embarras que l’on éprouve à traiter de la nécessité des règles ressemble à de la honte, après tout ce qui a été dit sur ce même sujet par les auteurs les plus célèbres. Cette nécessité des règles est tellement* inévitable aujourd’hui, que ceux même qui s’élèvent, le plus contre les règles sont les premiers à en prescrire. Ils vous disent :

«Une preuve que les préceptes d’Aristote sont inutiles , c’est que Shakspeare a compos'é, sans les connaître, des ouvrages admirables ; » et aussitôt ils l’imposent pour modèle. Ainsi, cette horreur des règles se borne seulement à celles prescrites par Aristote et recommandées par ses successeurs.

Ne nous dissimulons point que les critiques ont pu errer, en réunissant en un seul faisceau mille lois particulières, quelquefois contradictoires entre elles, et dont ils ont voulu faire des préceptes généraux. Il n’en est pas moins constant qu’il y a des préceptes, dit Corneille, puisqu’il y a un art ; mais

KÈGLES OBSERTEES PAR LJRS MODERATES. 69

il n’est pas constant, ajoute-t-il, quels ils sont.

Puisqu’il y a des règles inévitables, examinons si celles qui nous régissent ont été imposées par l’arbitraire ou par la raison, mais ne disons pas ! plus de règles.

Les trois unités d’action , de temps et de lieu, sont, de toutes les règles, celles qui ont été le plus vivement combattues , surtout en ce qui concerne le temps et le lieu.

I. De V unité d'action. — On admet Y unité d action parce que c’est un précepte tel- ' lement naturel, qu’il est exigé par le titre même de l’ouvrage; la variété, d’ailleurs, détourne l’attention et nuit par conséquent à l’intérét.En vain prétendrait-on que dans la nature mille actions épisodiques peuvent intervenir dans une action principale et contribuer même à son développement. Un événemeiÀ fortuit nous frappe, nous émeut ; tout entiers^ au sentiment .que nous éprouvons , nous n’apercevons rien de ce qui pourrait nous en distraire ; les circonstances qui le croisent, qui en résultent, disparaissent ; jusqu’à ce que le calme ait i^emplacé notre émotion , un objet unique s’estemparé de

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70 COMPOSITIOW DU DRAlffE.

noii8. Tout le monde a ressenti cette attention involontaire et qui subjugue à la vue d’une grande catastrophe. Qu’une action tragique soit interrompue par un événement quelconque , c’est une faute d’autant plus grande que si cet épisode se présentait dans la nature, il resterait inaperçu. Pourquoi donc forcer un spectateur ému à porter son attention sur des détails qu’il n’eùt pas remarqués?

Ce n’est donc pas sans une cause résultant de la connaissance du cœur humain qu’Aristote impose l’unité d’action et que tous les poètes dramatiques se sont généralement conformés à cette règle, parce que le simple bon sens l’indique. Nous avons déjà fait remarquer que c’est bien gratuitement qu’on impute à Aristote, comme un crime, d’avoir fait la loi des unités, puisqu’il n’indique l’unité de temps que comme d’une chose d’usage , et qu’il ne parle pas de l’unité de lieu. Si donc les poètes dramatiques français se sont conformés à ces règles, il ne faut point s’en prendre à Aristote, mais en conclure qu’elles se sont établies par des causes raisonnables, et ensuite, comme le

BÈGLES OBSERVEES PAH LES MODERNES, y I

dit Corneille y parce que ce qui n’est point règle dans le principe le devient par l’assiduité de la prâtique.

II. U/iité de lieu. — U unité de lieu paraît résulter de l’unité d’action; car une- action ne. peut se passer dans plusieurs lieux à. la fois : mais cette unité ne consiste point à rester dans un seul et même endroit; elle n’est point violée si l’action se “ passe successivement dans plusieurs lieux contigus que l’œil même pourrait apercevoir" si nos théâtres étaient faits à l’instar de ceux des anciens qui représentaient, dans un même espace , une place, des rues, des maisons, un temple , etc.

.III. Unité de temps. — On a prétendu que les passions humaines, qu’un caractère ne peuvent naître et se développer en, un instant ; ensuite , qu’un fait historique , quel qu’il soit , a nécessairement ses causes éloignées,, ses accidens, son nœud, sa catastrophe enfin , et qu’il n’en existait pas un seul qui suivît ces divers périodes en vingtquatre iheOres ; qu’ainsi cette règle ne permettait pas de peindre une passion , ni de représenter une action. A cela on peut rér

COMPOSITION m; *bKAin&.

pondre qu’il est inutile, poùr peindre un caractère /de le présenter dans son accroissement successif, ou, pour perdre une passion , de la développer dès sa naissance ; qu’il en est de même d’un fait historique dont il suffit de montrer la catastrophe et les momens qui la précèdent. Car où s’arrêterat-on? et puisqu’il est impossible de peindi:e toute une action historique dont les causes peuvent remonter à plusieurs siècles, et qu’il faut se borner à faire un choix, la catastrophe'étant la partie intéressante d’un fait, a dû nécessairement devenir la partie obligée. U est facile de conclure de tout ceci que cette règle si gênante des unités n’a été établie que par la raison, assez gênante elle-même , il est vrai.

Ces trois unités d’ailleurs se tiennent essentiellement et résultent les unes des autres , de sorte qu’en admettre une c’est admettre les autres. Par exemple , si un acte ne suit pas immédiatement celui qui le précède , il faudra , par une nouvelle exposition , indiquer au spectateur l’endroit où il se trouve, ce qui s’est passé dans l’intervalle et le laps de temps qui s’est écoulé pendant

-»•- yr.

HOUVEAU SYSrifllE DE AMATIQUE. ^3

l’entr’actc : il ne faut donc jamais indiquer lé .temps de la durée d’une représentation dramatique. •

SECTiov m.

Considérations sur la possibilité d* abandonner le système dramatique adopté en France à V imitation de celui des anciens.

La découverte d’un fait nouveau, d’un procédé ignoré jusqu’alors , est un progrès incontestable pour la science. Il n’en est pas de mémé dans les arts : leur marche indicyie trop souvent une décadence plutôt qu’un progrès. L’'obsérvation suffit pour constater l’état où l’art est parvenu; mais il n’appartient qu’au goût d’indiquer le point où l’art, après avoir atteint son apogée, commence à décliner. Or, le goût, cette faculté de l’esprit qui fait distinguer le beau dans les arts, peut être considéré comme une chose arbitraire. Et en - effet, peut-il être' permis d’espérer qu’un t>bjet qui vous émeut par sa seule beauté, doive nécessairement causer de l’émotion à un autre individu, quand l’expérience prouve à chaque instant le contraire ? La tâche ici devient donc beaucoup

74 COMPOSITIOJir DU DRAME.

plus difficile. Aussi, dans une juste défiance de nous-méme, croyons>nous devoir avertir, nos lecteurs que tout ce qui est l’objet du présent chapitre est l’expression de notreopinion personnelle , afin qu’on ne lui àc~ corde pas plus d’autorité qu’elle A’en mérite.

Nous venoiïs d’indiquer succinctement les principales règles observées jusqu’ici pour la. composition du drame en France d’après, l’autorité des anciens, et celles plus rigoureuses encore des maîtres de notrè scène : mais nous n’ignorons pas que l’on attribue à la’sévérité de ces règlesd’état de décadence dans lequel est tombé le théâtre français depuis cinquante ans. environ. Où nous voyons une marche naturelle de la littérature, qui, chez nous comme partout et dans tous lès temps, après avôir eu ses jours de splendeur, décrpît et s’éteint, d’autres ont vu le résultat d’un. système faux, antinatidnal, c’est-à-dire peu en harmonie avec nos usages, nos moeurs, contraire enfin à notre goût particulier.

Déjà, à l’époque précitée, Diderot et -Mercier ont tenté par leurs ouvrages dramatiqpes appuyés de poétiques spéciales , de ré-

WO.UVEAU SYSTÈME- DRAMATIQUE. yS

cuser l’autorité d’Aristote et de modifier les règles observées jusque là:- ils eurent quelques disciples ; mais élèves et maîtres, poétiques et drames, tout est tombé dans l’oubli, L’anarchie républicaine, le despotisme impérial , en comprimant la liberté, arrêtèrent toute tentative hardie, et ce n’est que depuis dix ans environ que les esprits exer-, cés par les discussions politiques, familiari-sés avec l’étude des langues vivantes et des littératures étrangères, livrés aux recherches historiques et aux méditations d’une philosophie sérieuse et positive; devenus de moins en moins accessibles aux émotions poétiques, voulurent donner au théâtre une physionomie, un caractère plus conforme au tour habituel de leurs pensées, de leurs connaissances et de leurs goûts.

En littérature, plus qu’en toute autre chose, chacun est bien le maître de prendre son plaisir où il le trouve; et l’on- ne doit pas s’étonner si de jeunes auteurs cherchent à répondre à J’appel de leurs contemporains. Il ne s’agit' ici que de les éclairer dans leurs tentatives, de manière à ce qu’ils ne cessent point de se cou-

^6 COMPOSlTïOlf DU DRAME. .

former au bon sens et au goût élernel.

Nous ne prétendons pas déterminer ici d'une manière positive les changemens à apportes au système dramatique adopté par Corneille, suivi par Racine, Voltaire, etc.

Nous n’ignorons cependant point que divers préceptes ont déjà été indiqués en faveur du genre dit tomantique ; mais, outre ce que ces différens préceptes nous paraissent offrir d’obscur et d’incohérent entre eux, une difficulté insurmontable, pour nous du moins, s’oppose à ce que nous fassions connaître ce que c’est que le genre romantique : nous ne le connaissons pas.'

Nous comprenons que le public, fatigué, blasé des pâles imitations de nos anciens modèles dits classiques f désire des ouvrages sortant de l’ornière accoutumée pour suivre une route nouvelle ; mais jusqu’ici le public n’a manifesté que son dégoût et non song’OM^,puisqu’il a constamment repoussé les essais qu’on lui a présentés.yLa seule définition raisonnable qu’il soit donc possible de donner du sentiment qu’éprouve le public, est le désir d’obtenir enfin des auteurs autre chose que ce qui est. Si cette autre chose est ce qu’on nomme