DEUXIÈME PÉRIODE

Au bout de trois années de silence, un sieur Lalauze obtient le privilège d'exploitation au prix d'une redevance annuelle de 35,ooo livres à l'Opéra. Il est dépossédé par un rival, le sieur Francisque, qui succombe à son tour. Après une no.uvelle interruption, un sieur Honoré tente la fortune et remporte quelques succès d'abord, notamment avec une pièce mêlée Je chant et de danse, les Pèlerins de la: Mecque y qui arrive à quatre vingts représentations de suite ; mais il se voit obligé en 1727 de passer la main, c'est-à-dire de céder le reste de son bail à Boizardde Pontau.

La direction Pontau dura seize ans, ou plus exactement quinze^ car

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Iç bail fut donné en 1782 au sieur Mayer, dit.de Vienne, qui {% rendit à la fin de Tannée. Elle compte à son actif quelques succès que Ton doit rappeler: leSo juin 1728, Achmet et Alman^ine, pièce composée par Le Sage, Fuzelier et d'Orneval, et jouée sans interruption, les uns disent soixante-huit fois, les autres cent-vfngt-cinq ; le 22 mars 1784, les Deux Jumelles^ première œuvre d'un auteur qui devait devenir célèbre et alimeater la scène pendant une assez longue période, Favart ; le 20 février 1741, la Chercheuse d'esprit, son meilleur ouvrage, et l'un des, modèles du genre vaudeville, car la partie musicale se bornait à des airs connus.

Mais la faveur toujours croissante du public excita de nouveau la jalousie des théâtres privilégiés; les intrigues recommencèrent comme vingt-sept années auparavant, et le

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résultat de ces attaques aussi injustes que violentes fut la suppression de rOpéra-Comique, dirigé en 1748 par le sieur Monnet, successeur de Pontau, et en i744paf le sieur Berger, successeur de Monnet.

Jusqu'à cette époque, TOpéra- Comique reste encore dans ce qu'on pourrait appeler sa période d'incubation ; il semble hésiter entre deux courants qui Tentraînent Tun vers \e parlée l'autre vers le chanfJÊ ; de toute façon la musique garde un rôle accessoire. M.Arthur Heulhard, dont le spirituel et érudit ouvrage sur la Foire Saint- Laurent nous a se^pvi de guide pour tout ce qui concerne ces premières périodes, a très exactement défini les divers genres entre lesquels s'est partagé tour à tour rOpéra-Comique; nous ne pouvons mieux faire que de lui emprunter cette classification caractéristique:

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L'opéra-comique purement en vaudevilles, à la muette^ en ^'criteaux (I) ;

(i) Ces deux derniers procédés avaient été inventés par Fingéniosité des directeurs, pour échapper à la falousie des théâtres privilégiés qui voyaient dans le moindre dialogue parlé, dans le-moindre couplet .chanté, une atteinte à leurs droits.

Avant d'entrer en scène, chaque acteur plaçait sÀ répliques dans sa poche droite, cous forme de cartons roulés; il les tirait au fur et à mesure, les déployait devant lui, et les passait dans sa poche gauche, quand le public en avait pris. connaissance. C'était ce qu'on appelait jou£r à la muette.

Le jeu des écriteaux n'était pas moins compliqué. « Ces écriteaux étaient une espèce de cartouche de toile roulé sur un bâton, et dans lequel était écrit en gros caractères le couplet, avec le nom du personnage ^ui aurait dû le chanter. L'écrileau descendait du cintre et était porté par deux enfants habillés en amours qui le tenaient en support. Les enfants, suspendus en l'air par le moyen dé contre-poids, déroulaient l'écrfteau; l'orchestre jouait aussitôt l'air du couplet, et donnait le ton aux spectateurs qui chantaient euxmêmes ce qu'ils voyaient écrit, pendant que les acteurs y accommodaient leurs gestes. »

Arthur Heulhard, La foire Saint-Laurent).-

De V Opéra-Comique.

L'opéra-comique en vaudevilles chantés par les acteurs sur des timbres populaires ;

L'opéra-cotnique en vaudevilles^ avec introduction de musique nouvelle;

L'opéra-comique mixte, en prose et en vaudevilles, son avant-dernière forme;

L'opéra-comique avec son acception actuelle, c'est-à-dire avec musique nouvelle, duos, trios, ensembles, chœurs, etc.

Ces définitions montrent bien la part restreinte réservée encore à la musique en 1744; peut-être étaitelle suffisante pour l'invention des -compositeurs du temps; peut-être les ressources primitives de l'orchestre* gênaient-elles son ' essor; d'une manière générale, elle ressemblait fort à ce qu'elle était naguère dans nos vaudevilles, selon le sens nouveau du mot, et à ce qu'elle est

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encore aujourd'hui dans ces pièces d'actualité intitulées Revues,

TROISIÈME pIrIOBE

On put croire alors que la partie était définitivement perdue. De 1 745 à 1762 en effet, • pendant sept années, Téclipse fut complète; les théâtres de la foire ne donnaient plus que quelques ballets et pièces à couplets, sans esprit, sans goût, indignes du nom même d'œuvres d'art. L'intelligence et la persévérance d'un des anciens directeurs eurent raison pourtant de toutes les oppositions et finirent par triompher. Monne^, homme actif et ordonné, réorganisa son théâtre, construisit à la foire Saint-Germain une salle luxueuse, se refit une troupe, un orchestre, un répertoire.

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et le 3 février 1752 rOpéra-Comique renaissait avec un prologue de Fleury, intitulé le Retour Javo^ rable,

A cette époque les librettistes attitrés s'appellent Favart, Vadé, le même que Voltaire qualifiait de polisson, et qui n'en était pas moins homme d'esprit, Anseaume, Sedaine. Des compositeurs nouveaux surgissent et commencent à établir leur réputation, Dauvergne, Duni, Philidor, et, un peu après, Monsigny. L'orchestre a pris d'ailleurs une force relative qui permet à l'imagination des musiciens de se développer plus à Taise ; il compte maintenant dix-huit instruments en moyenne, savoir : violons, alto, violoncelle, contrebasse, hautbois, bassons, cors et cors de chasse, trompettes et timbales. Un battour de mesure les dirige. La troupe est composée d'artistes dont le souvenir

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n'a pas entièrement disparu, car on y rencontre Laruette, qui a laissé son nom à un emploi. Enfin un maître de ballet éméritc, le célèbre Noverre, donné à la partie chorégraphique un éclat et un relief inconnus jusqu'alors dans les théâtres forains.

De tels éléments devaient amener le succès; il vint en effet avec les Troqueurs (3o juillet 17 53) qui, grâce à l'importance de la musique écrite par Dauvergne, peuvent pas^ ser pour un des types de Tancien opéra-comique; avec le Mariage par escalade^ de Favart (i i septembre 1756), et surtout avec le Peintre amoureux de son modèle (26 juillet 1757), paroles d'Anseaume, mu-^ siquede Duni, etle premier ouvrage de ce compositeur aimable (jui, pendant les treize années suivantes, ne devait pas donner moins de dixhuit opéras-comiques ou comédies

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à ariettes^ comme on disait alors volontiers.

Plus habile que ses prédécesseurs, Monnet avait fait fortune. Il se re?

tira vers la fin de 1757, laissant une part de ses fonds dans Texploitation, et c'est un syndicat composé des sieurs Corby, Moët, Deshesses et Favart, qui se chargea de la direction. La chance continua d'ailleurs à se montrer favorable, et il nous faut citer pour cette période: Duni, avec Nina et Lindor (9 septembre 1758), Vile des Fous (27 septembre 1760); Monsigny, avec les Aveux indiscrets (7 février 1759), On ne s^avise jamais d'e tout (14 septembre 1761); Philidor, avec Biaise le Savetier (9 mars 1759), le Soldat magicien (14 août 1760), le Maré^ chai ferrant {22, août 1761), le Jardinier et son Seigneur (i8 février 1761).

Alors se produisit dans Thistoire

de rOpéra-Comique un événcm&nt heureux et décisif. On sait que la concurrencé ne lui avait pas fait défaut dapuis son origine. Les acteurs italiens, chassés de France brusque- «lentparLouisXIV en i6c)7, avaient reparu presque aussitôt après sa mort et obtenu du Régent, en 1716, l'autorisation -de jouer, d'abord au Palais-Royal où ils alternaient avec rOpéra, puis à l'Hôtel de Bourgogne. Ils se constituaient en société sous le titre de Comédie-Italienne le 27 octobre 1719, et, forts de leurs privilèges^ commençaient à lutter contre TOpéra- Comique naissant, touten n'exploitant qu'un répertoire d'où la musique était absente. Le 4 octobre 1746, la représentation de la serra Padrona, de Pergolèse, vint modifier le genre adopté jusque-là, car le succès fut tel qu'il eut une action directe sur le talent et la manière de nos compositeurs.

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Ce chef-d'œuvre montrait des qualités de charme et d'esprit qui ne pouvaient passer inaperçues, et la science musicale que s.on auteur y avait déployée s'imposait non seulement. à l'admiration, mais encorfi à l'imitation de tous ceux qui voulaient désormais aborder le théâtre.

L'arrivée de nouveaux bouffons italiens en 1752, au moment où les efforts de Monnet ressuscitaient rOpéra-Gomique, ne fit qu'accentuer plus encore ce mouvement artistique. Il y eut concurrence; l'opinion publique s'en émut, et Ton vit naître une querelle de plume où les uns tenaient pour la musique nationale, les autres pour la musique étrangère. C'est le temps où Jean- Jacques Rousseau déraisonnait à plaisir, prétendant démontrer « qu'il n'y a ni mesure ni mélo- « die dans la musique française, u parce que la langue n'en est pas

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(( susceptible, que le chant français « n*est qu'un aboiement continuel, « insupportable à toute oreille non « prévenue, que l'harmonie en est « brute, sans expression, que tes « airs français ne sont pasdes airs»

et il soutenait pour conclure « que « les Français n'ont point de mu- (( sique et n'en peuvent avoir, ou (( que, si jamais ils en ont, ce sera (( tant pis pour eux, »

De telles polémiques aboutissent généralement à des concessions réciproques qui permettent de trouver un moyen terme. Retrempé dans la source italienne, Topéra-comique se perfectionna; il prit en quelque sorte plus de corps; les duos, trios et ensembles reçurent un développement musical inusité.

Désormais la concurrence n'était plus profitable à personne et les genres devaient tendre à se fondre; c'est ce qui arriva en 1762. Une

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ordonnance du Roi réunit les deux théâtres en un seul sous la dénomination de Comédie-Italienne; une phase nouvelle commençait pour rOpéra^Comique.