SIXIÈME PÉRIODE

Ce qui était arrivé une première fois en 1762 se produit une seconde en 1801 ; les ennemis deviennent des alliés et la rivalité disparaît. Par un acte du 7 thermidor an IX les deux troupes fusionnent et composent ainsi une admirable réunion de talents : du côté des hommes, Martin, Elleviou, Chenard, Gavaudan, Solié, Dozainville, Philippe, Saint-Aubin, Gaveaux, etc. ; du côté des femmes, M"o» Dugazon, Gavaudan, Scio,Gaveaux, Auvray, Desbrosses, Saint - Aubin. Les artistes, comme par le passé, sont constitués en société; ils forment une sorte de république, et adoptent le titre officiel d'Opéra- Comique^ qui ne disparaîtra plus maintenant, en dépit des change-

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.ments d'installations et de directions.

C'est à Feydeau, qu'on a ouvert le i6 septembre 1801 ; en juillet 1804 on fait une halte à Favart, et l'année suivante on revient encore une fois à Feydeau. Le succès d'ailleurs se .montre fidèle, avec une Folie^ de Mchul (4 avril 1802), [Ma tante Aurore^ de Boïeldieud 3 janvier i8o3); Aline^ reine des Golconde, de Berton (2 septembre i8o3).

Les jours de liberté sont désormais comptés; l'influence du Premier Consul commence à se faire sentir et sa main toute-puissante impose une nouvelle combinaison.

L'Opéra - Comique, jadis humble vassal et tributaire, devient à son tour un maître armé de privilèges, comme l'Opéra; mais en échange il se voit soumis, par un décret du 6 frimaire an XI, à la surveillance d'un surintendant. En 1804, c'est M. Fontaine de Cramayel; en i8o5.

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c'est M. Auguste de Talleyrand. Le • théâtre est classé, ses artistes deviennent les comédiens de l'Empereur, comme ils deviendront, avec la Restauration, les comédiens du Roi.

L cette période qu'on pourrait appeler officielle, correspond, si Ton étudie le caractère général du répertoire, non pas un mouvement dç recul, mais un retour vers la simplicité, la grâce et la sensibilité. Pendant la Révolution, le ton s'était manifestement haussé ; un besoin de grandeur possédait les esprits, et Ton se complaisait dans l'exagération du genre héroïque. Mais, comme on l'a fait justement observer, « à part Mehul créant son sublime Joseph qui renouait la filiation de son style^ interrompu un instant par Vlrato^ l'Empire nous offrira comme particularité la plus remarquable, dans l'opéra-comique, la reprise à peu

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près totale des œuvres antérieures à la Révolution », par exemple le Déserteur, Richard Cœur de Lion^ le Roi et le Fermier^ le Huron^ et non seulement les ouvrages de Grétry et ^de Monsigny, mais ceux mêmes de Philidor et de Duni. Le compositeur à la mode s'appelle Nicolo ; il triomphe avec les Rendej^ vous bourgeois (9 mai 1807^ Cendrillon (22 février 1810), le Billet de Loterie (14 septembre iSu), Joconde (28 février 1814), Jeannot et Colin (17 octobre 1814). Mais déjà grandissent à ses côtés des maîtres dont la renommée devait dépasser la sienne et qui resteront en effet l'honneur de l'école française.* Cest Boïeldieu, qui, revenu de Russie, donne coup sur coup, et toujours avec succès Jean de Paris (4 avril 181 2), le Nouveau Seigneur dû village (29 juin 181 3), la Fête du village voisin (5 mars

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1816^, le Petit Chaperon rouge (3o juin 1818), les Voitures versées (29 avril 1820). C'est Hérold, qui s'impose à l'attention par la Clochette (18 octobre 1817). Cest Auber enfin qui débute par le Séjour fiilitaire (27 février 181 3), le Testament ou les Billets doux {iS septembre i%ig), et commence avec la Bergère châtelaine (27 janvier 1820) la série de ses victoires. Après un temps d'arrêt, c'est une nouvelle marche en avant qui se dessine, et ce progrès continu nous mène graduellement jusqu'à l'entrée d'une époque mieux connue de tous, car elle est presque contemporaine.