Cf. sa Correspondance

mot, aucun geste de style qui le décèle. « Mettre sur le papier quelque chose de son cœur » lui inspire une invincible répulsion. Il ne se trahit qu'en peignant les mœurs bourgeoises, et par une ironie à peine visible, dont sa meilleure œuvre est à peu près exempte***.

Son exactîtinle dociiinentaire. — Ayant pour objet suprême le beau, non le vrai, Flaubert regarde le vrai comme la condition du beau. Lorsqu'il répond à Sainte-Beuve qui avait raillé ses antiquités carthaginoises : « Je me moque de l'archéologie, » ce n'est là qu'une boutade. Et lisons la suite : « S'il n'y a pas harmonie, je suis dans le faux. Sinon, non. Tout se tient. » La civilisation que l'auteur de Salammbô veut restituer ayant presque disparu, 1 harmonie dont il parle lui semble ajuste titre la meilleure ou la seule garantie d'exactitude. Aussi bien, ses romans historiques dénotent une très sûre érudition, et ses romans modernes une très fidèle observation. Dans les uns et dans les autres, la méthode est également sévère. Lui-même dit, en faisant Salammbô, qu'il « applique à l'antiquité les procédés du roman moderne ». Ces procédés de diligente enquête, Flaubert les pratiqua toujours avec une scrupuleuse conscience. Pour Bouvard et Pécuchet, il « absorba », la plume à la main, quinze cents volumes.

« madame Bovary ». — La plus naturaliste de ses œuvres est V Education sentimentale ; la plus romantique est Salammbô. Et toutes deux, sans doute, sont admirables. Mais l'une imite si bien le réel, qu'elle nous paraît terne, plate, insignifiante; quant à l'autre, elle contient trop d'archéologie, pas assez d'humanité, et la rhétorique, du reste, y sent l'artifice. Même après ces deux chefsd'œuvre, Flaubert demeura l'auteur de ^adame Bovary. Si l'on peut préférer {Education sentimentale pour la ressemblance avec la vie, Salammbô pour l'ampleur et la couleur, c'est dans Madame Bovary que le romantisme et le réalisme, harmonieusement combinés, unissent le mieux la sympathie humaine au respect de l'art, l'intérêt dramatique à la valeur des « documents », la beauté de la forme à

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la solidité du fond. Elle reste unique non seulement entre les œuvres de Flaubert, mais dans notre littérature romanesque : bien supérieur à Flaubert par sa puissance et par sa diversité, Balzac n'a laissé aucun roman qui en atteigne la perfection.

Uoinancicrs iiatiiralii^tes. — Les romanciers dont nous avons maintenant à parler font tous partie de l'école naturaliste. On peut cependant les ranger en deux groupes : celui des impressionnistes, que représentent les Goncourl et Alphonse Daudet; celui des naluralistes proprement dits, où se classent Emile Zola, Guy de Maupassant et Ferdinand Fabre. Les naturalistes veulent exprimer la nature aussi fidèlement que possible, et les impressionnistes traduisent plutôt l'impression qu'elle fait sur eux.

Les iiupressioiiiiistes. — Ednioitd et «Jules de GoiieoiirU — Edmond de Concourt naquit à Nancy en 1822, et Jules de Goncourt à Paris en 1830, Leurs principaux romans sont Sœur Pldlomcne (1861), Renée Mauperin (1864), Germinie Lacerteux (1865 , Madame Gerfaisais (1869).

Les Goncourt se vantent d'avoir, les premiers, peint « la vie vraie ». Cette vérité dont ils revendiquent l'invention est essentiellement « moderne », partant superficielle et mobile. « Le moderne, disent-ils, tout est là. » Ne cherchons pas chez eux ce fond de réalité constante, humaine, qui donne à l'œuvre d'art une valeur durable. Tel qu'ils le surprennent et l'attrapent, le moderne fait aujourd'hui l'intérêt de leurs livres par ce qui, demain, n'aura plus d'intérêt.

Curieux de retracer les papillotages et les miroitements de la modernité, ils employèrent 1' « écriture artiste », une écriture pointillée et tortillée, qui n'a cure de l'harmonie, de la netteté, de la proportion, qui viole sans scrupule la grammaire, qui réduit l'art du style à « piquer » des sensations toutes frémissantes. Et certes on peut y louer une acuité singulièrement expressive. Mais, impatiente de rendre les plus subtils frissons, elle se crispe, se

fi(

Rien, chez les Concourt, que de discontinu, de trépidant. Leurs livres sont des tableaux détachés, et chacun de ces tableaux est une juxtaposition de notes. Même inquiétude dans l'ordonnance de leurs phrases, même manque de régularité et de fixité. Ils ont créé, suivant leur propre expression, « la littérature des nerfs », ou, pour mieux dire, ce qu'ils ont créé est une littérature de névropathes. l>aiidet. — Alphonse Daudet, né à Nîmes en 1840, mort en 1897, commença par écrire des vers (les Amoureuses, 1858), puis fit plusieurs recueils de contes (les Contes du lundi notamment), exquis de grâce, de fine tendresse ou d ironie légère. Entre ses romans, mentionnons le Petit Chose, sorte d'autobiographie, Tartarin de Tarascon (1872), Fromont jeune et Rislev aîné (1874), le Nabab (1877^, les Rois en exil (1879), Nu ma Roumestan (1881), YEvangéliste (1883), Sapho (1884). Il composa aussi

plusieurs pièces , des comédies et Alphonse Daudet

des drames, entre autres ÏArlésienne (i84o-i897).

(1872), pour laquelle on peut le ranger parmi les précurseurs de notre théâtre moderne.

Sou art. — L influence des Concourt sur Alphonse Daudet apparaît soit dans sa méthode de travail, soit dans son style, soit dans sa composition. Mais, beaucoup mieux équilibré qu'eux, il se garde de leurs défauts. Son génie foncièrement classique conserve le goût de la mesure, le sens de l'ordre et de la règle.

Daudet saisit la réalité au vol. « D'après nature ! ditil; je n'eus jamais d'autre méthode de travail. » On se le représente sans cesse aux aguets, aux écoutes, notant les figures, les paroles, les intonations, tout ce qui manifeste la vie. Il ne peint que des choses et des êtres vus. La « fable » même de ses romans est toujours une histoire vraie; il se contente de rattacher au sujet principal des épisodes pris autre part. Chez les Concourt, la trans*

criplion immédiate de Vactualité dégénérait en une sorte de « reportage ». Daudet ne fait pas du roman une série d'instantanés. Non moins sensible que les Concourt à 1 impression directe du réel, le mobile décor des objets qui passent ne lui cache point cette vérité solide et perniaricnle faute de laquelle l'art est une vaine fantasmagorie.

De même, par maints accidents, parles ellipses, les anacoluthes, les suspensions, son écriture peut bien rappeler celle des Concourt. Mais, souple sans dégingandement, expressive sans contorsions et sans grimaces, elle concilie avec la vivacité pittoresque et dramatique un délicat sentiment du contour, de la symétrie et de V « eurythmie » .

Enfin les romans de Daudet n'ont pas une unité bien rigoureuse. Exceptons ÏKvangcliste et Saplio : le premier de ces deux ouvrages est une étude psychologique très serrée, et le second procède d'une idée générale qui en commande le développement. Dans tous les autres, Daudet fait des peintures de mœurs; l'unité peut y admettre maints épisodes et n'exige pas une si forte cohésion. Et d ailleurs, son aisance et sa liberté nous donnent mieux 1 impression de la nature elle-même, que l'art, en la rectifiant et en la disciplinant, ne doit pas astreindre à une étroite logique.

Sensibilité et don de la vîe. — Entre les romanciers de son temps, ce qui distingue principalement Daudet, c'est la sensibilité et le don de la vie.

Tandis que certains renfermaient en soi leur émotion, il n'a jamais pensé que l'art dût être impassible. Il aime « les disgraciés et les pauvres », tous ceux qui souffrent; et cet amour, il ne le cache point, il le laisse paraître sans l'étaler. On préférerait parfois un peu plus de réserve; on se passerait de tel mot en aparté ou de telle apostrophe. Lors même qu'il n'exprime pas sa sympathie, nous la devinons, nous la sentons. Mais, quoique l'art absolument impersonnel, celui de Flaubert, soit peut-être supérieur, elle donne à des œuvres très fortes, comme les Rois en exil et le Nabab, un charme que Madame Bovary n'a pas.

Quant au don de la vie, c'est par là surtout que Daudet excelle, par le talent de rendre les attitudes, les gestes, les costumes, par la vérité des tableaux et des portraits. Ouvrez n'iraporte lequel de ses livres; il n'y a pas jusqu'à ses figures accessoires qui ne soient admirables d'expression caractéristique. Moins psychologue que peintre, sa psychologie, du moins, ne se répand pas en fastidieux commentaires. Aussi bien, pour ce qui est proprement étude psychologique, la littérature romanesque de notre temps n'a pas produit beaucoup d'œuvres qui soutiennent la comparaison avec Sapho ou lEvangéllste. En tout cas, aucun romancier, depuis Balzac, ne créa plus de personnages devenus « des types d'humanité ».

Les naturalistes piH»i>i»efiieiit dits. — Zola. — Emile Zola est né à Paris en 1840. Il publia en 1864 les Contes à Ninon. Parmi ses pièces de théâtre, signalons au moins Thérèse Raqidn (1867), sorte de tragédie bourgeoise, et les Héritiers Rabourdin (1874), farce un peu grosse et pastiche, mais pastiche selon Molière, dont il opposait aux disciples de Scribe la franchise, la droiture, la solidité. Il a publié plusieurs volumes de critique^ notamment le Roman c.rpérimental, dans lequel se trouve l'exposition de ses théories. C'est en 1871 qu'il commença la série des Rougon-Macquart, histoire naturelle et sociale d'une famille sous le second Empire. Entre les vingt volumes qu elle compte, trois ou quatre méritent une mention particulière : V Assommoir (1877), Germinal (1885), la Débâcle (1892). Les Rougon-Macquart achevés (1893), Zola écrivit la trilogie des Trois Villes : Lourdes (1894), Rome fl896), Paris (1898). Ses trois derniers volumes. Fécondité (1899), Trai^ail (1901), F^v'fe (1902), font partie d'une tétralogie, les Quatre Hvangiles^^

Le théoricien du naturalisme. — Le naturalisme a eu dans Zola son théoricien. On peut le définir d'un mot : c'est l'application de la méthode scientifique à la littérature. Pour exposer sa doctrine, Zola ne fit guère

1. Le dernier volume de cette tétralo<{ie devait s'intituler Justice,

que s'approprier un traité de Claude Bernard*, en substituant le mot de romancier à celui de médecin.

Observa lîoii et expérinieiitatioii. — L'observation et rexi)érimentation, voilà les deux instruments de la science. Sur l'observation, Zola dit d'excellentes choses,, qui, même après Flaubert, n'étaient pas inutiles : le grand service que rendit le naturalisme au genre romanesque fut de l'établir dans son véritable domaine, la peinture fidèle de mœurs et de caractères directement observés. Quant à l'expérimentation, il appelle ainsi le procédé en vertu duquel le romancier fait passer un [)ersonnage par divers milieux, afin de marquer comment ces milieux modifient ce personnage. Il y a là une confusion, mais purement nominale. Du reste, l'auteur des Rougon-Macquart n'ignore pas que l'œuvre littéraire et l'œuvre scientifique sont foncièrement distinctes; et, sous le nom d'expérience, il revendique pour l'artiste le droit de modifier la nature, le droit de s'y ajouter lui-même [honio additus naturœ). Il n'a jamais prétendu que le naturalisme consistât dans une copie de 1' « objet ». La nature vue à travers un tempérament, — telle est sa définition de l'art, et elle ne comporte rien d'exclusif, elle laisse pleine latitude à l'expression des tempéraments les plus divers.

Ce qu'il y a de naturaliste chez Zola. — Ce qu'il y a de naturaliste chez Zola, c'est son matérialisme et son pessimisme.

Son uiatéi'ialisme* — Son matérialisme résume toute la vie dans l'activité fatale des instincts. Zola conçoit l'être humain comme une créature passive, incapable de réagir contre l'hérédité, souverainement dominée par ses humeurs et par ses nerfs. Et sans doute il accuse justement les « psychologues » de le réduire à je ne sais quel mécanisme purement cérébral; on n'en donne pas une véritable image si l'on sépare chez lui les phénomènes mentaux de leurs conditions physiologiques. Mais, en ne montrant que ses appétits, Tiraage qu'on en donne