PAYS-BAS

D'après les auteurs qui ont trailé de l'histoire et de la littérature de notre pays, on savait que des mystères y furent représentés dans les églises, les cimetières et les places publiques dès la fin du XIVe siècle; mais on a longtemps ignoré qu'antérieurement à cette époque, nous possédions non seulement des pièces comiques , appelées sotties , en France, mais des jeux ou compositions sérieuses qui n'avaient rien de commun avec les mystères. On peut ranger dans celle dernière catégorie le jeu à'Esmore'e, fils du roi de Sicile, drame flamand du XIIIe siècle, que nous devons aux minutieuses recherches de M. le professeur Serrure, et dont ce savant a donné une traduction française dans le Messager des Sciences et des Arts, année 1835 (p. 6-40). M. Serrure suppose que ce drame n'a pas eu d'ecclésiastiques pour interprêles, et ne fut représenté ni dans une église , ni sur une place publique, mais bien dans la partie supérieure d'une maison, où Ton pouvait se procurer des rafraîchissements. On peut s'en convaincre par les derniers mots de l'ouvrage; après la représentation, un acteur ou le chef de la troupe, s'adressant aux auditeurs, leur recommande de resler en place : « Car, dit-il, nous allons » jouer une sottie, qui sera courte; cependant si quelqu'un d'entre vous » est pressé par la faim ou par la soif, qu'il aille prendre des rafraichis- » semenls en descendant par cet escalier »

Le drame d'Esmore'e a été traduit par M. le professeur Serrure, sur un manuscrit provenant de M. Van Hulthem, et qui se trouve maintenant à Bruxelles (Bibliothèque de Bourgogne). Ce manuscrit renferme encore plusieurs autres compositions dramatiques et des pièces comiques ou sotties (').

On compte aussi parmi les productions dramatiques les plus anciennes du théâtre flamand , les Nederduitsche spelen, door Hoffmann von Fal-

(t) Voyez pour de plus amples détails : Geschicdenis der vlaemsche en fransche letterkundc in het graefschap van Vlacnderen tôt het einde der regering van het huis van Botirgondie (Histoire de la littérature flamande et française dans le comté de Flandre jusqu'à la fin du règne de la maison de Bourgogne en i 482) , de Constant Serrure ; ouvrage couronné par la Société royale des Beaux Arts et de Littérature de Gand (Annales de la Société royale des Beaux -Arts, 1853-1854).

lersleben (Les pièces flamandes, par Hoffmann vonF 'aller slcbenj, publiées dans le t. VI des Florœ Belyicœ.

Dans les provinces seplentrionnales des Pays-Bas, les représentations des mystères dans les églises et les cimetières furent défendues par les actes synodaux d'Ut reçut dès l'année 1293, tandis qu'en Belgique cel usage a subsisté jusque bien avant dans le XVe siècle.

Les compositeurs Alphonso délia Viola, Antonio di Cornello, Luca Marenzio, Alexandre Slriggio, de Manloue, Emilio Cavalieri et Orazio Vecchi consacrèrent leur talent à la scène lyrique pendant le XVIe siècle; l'art musical fit par eux peu de progrès ; si l'on en excepte Alexandre Slriggio, et surtout Emilio Cavalieri, ces musiciens n'ont rien produit de remarquable.

Alexandre Slriggio, d'abord attaché au service de Cosmes de Médicis, devint maîlre-de-chapelle à la cour de Mantoue. Parmi ses compositions dramatiques on cite un intermède intitulé : l'Amico fido, composé en 1585. Emilio Cavalieri fit représenter en 1590 à la cour de Ferdinand de Médicis , où il était alors inspecteur des arts et des artistes, un drame sous le litre : Il satiro (Le satire]; dans la même année il donna La disperazione di Filène (Le désespoir de Philène) ; et en 1595, ce compositeur fit exécuter devant l'archiduc Ferdinand, II Guisco délia Cieca, pastorale. La mélodie de ces productions est une espèce de récitatif mesuré, analogue au sens des paroles, car avant Cavalieri, la musique dramatique en général dans les scènes et les dialogues était écrite d'un bout à l'autre à plusieurs parties et dans le style madrigalesque, c'est-à-dire, remplie de dessins, de combinaisons les plus compliquées, mais nullement appropriés à l'expression de la poésie.

L'orchestre qui accompagnait les pièces de Cavalieri n'était rien moins que bruyant; il se composait d'une grande guitare appelée chitarono, d'une guitare à l'espagnole, d'un luth et d'un petit clavecin : « stromenti » che facci poco rumore » dit l'auteur d'un de ces ouvrages (').

(i) Pour l'état du théâtre italien à cette époque, voyez . 1° Trattatto délia musica scenica, par Doni , 2° Rivoluzioni di teatro musicale italiano, d'Arteaga ; 5° Deçà istoriale, de Francesco Patrizzi ; 4° Délie opéra in musica, de Planelli (lre partie).

Vers la fin du XVIe siècle, la comédie, la tragédie, ainsi que la pastorale cédèrent insensiblement la place au drame lyrique.

Le premier essai du drame pastoral dont l'invention appartient aussi à l'Italie, est la Favola, intitulée Cephale et l'Aurore, de Nicolas Corregio, représentée à Ferrare en 1487. Ce genre atteignit la perfection au XVIe siècle dans YAminta du Tasse, donnée à Ferrare en 1573. La pastorale servit dans la suite de modèle aux premiers drames lyriques.

Avant l'invention de l'opéra, la musique accompagna d'abord les chœurs dans la tragédie et la pastorale, et puis les prologues et les intermèdes des comédies. Ces intermèdes étaient des madrigaux, qui tantôt faisaient allusion au sujet de la pièce, et tantôt y étaient étrangers.

Les madrigaux étaient des pièces de musique à plusieurs voix, écrites en contrepoint fugué, et appelées ainsi parce qu'elles étaient composées sur des madrigaux poétiques. Leur origine date du XVe siècle; antérieurement à cette époque on désignait en Italie sous les nom de canzone ou ballate, et en France de chansons ou ballades tous les morceaux qui n'appartenaient pas à la musique d'église.

Les madrigaux se chantaient ordinairement à table et dans les salons. Les plus grands compositeurs des XVe et XVIe siècles ont pratiqué ce genre de musique.

Le drame lyrique rehaussé par le charme de la danse et la pompe des décorations ('), prit bientôt un grand essor, et acquit une certaine régularité par le génie de Rinuccini, l'un des meilleurs poètes du temps et des musiciens Péri et Caccini (2), qui firent représenter en 1 594 leur opéra Daphne'

(i) Dès le commencement du XVIe siècle, l'Italie eut déjà un grand nombre d'architectes et de décorateurs fameux, entre autres : Bal tazar Peruzsi et Bastiano di snn G allô ; et après eux Granacci, Rosso, Sansovino, le Sarto, Rustici , Brandinelli , etc. (Voyez Memorie dcgli architetti, par Milizia, et Storia pittorica, de Lanzi). — Le Quadro (Storia et ragione d'orjni pocsia, t. VII, p. 258) mentionne aussi comme peintres décorateurs, Bartolomeo Ncroni, Camillo Mariant, et particu • librement Leone-Leoni ; puis Bcrnardo Buontalenti , qui fit les décors de X'Aminta du Tasse.

(î) Jacques Péri, de Florence, maître-de-chapelle du duc de Ferrare, et Jules Caccini , de Rome, connu sous le nom de Giulio Roniano, attaché en qualité de chanteur à la cour de Médicis, fatigués du style madrigalesque et stimulés par les tentatives de Cavalieri vers la recherche d'un genre nouveau, imaginèrent (afin de l'appliquer au drame) de faire revivre l'ancienne mélopée des Grecs, celte espèce de déclamation accentuée dans laquelle les sons fixes de la voix chantante rempla-

dans le Palais Corsi, à Florence. VEuridice, tragédie lyrique de ces auteurs, fut jouée dans la même ville, en 1600, au Palais Pilli, à l'occasion du mariage d'Henri IV, roi de France, avec Marie de Médicis, nièce du grand-duc.

« Les effets les plus étonnants, dit Ginguené (Histoire littéraire de » l'Italie), que la musique théâtrale des grands maîtres a pu produire » dans le temps de son plus grand éclat, n'ont rien de comparable à celui » de celle représentation, qui offrait à l'Italie la première apparition d'un » art nouveau. »

La plus grande partie de la musique à' Euridice fut composée par Péri; Caccini y intercala seulement quelques airs, car cet ouvrage a été imprimé sous ce titre : Le musicke di Jacobo Péri, nobil Fiorentino, sopra VEuridice de signor Ottavio Rinuccini , rappresentate nello spozalizio délia cristianissima Maria Medici, Regina di Francia e di Navarra (1600).

Parmi les seigneurs qui remplirent des rôles dans Euridice, Péri cite dans sa préface, François Rafi, Antoine Brandi, Melchior Palotrosti; quant à l'orchestre: Jacques Corsi, alors le Mécène des musiciens, tenait le clavecin; le prince Grazio Montalvo jouait de la grande guitare ou chilarone, Jean Lupi du grand luth, et le célèbre Giacomelli, nommé de son vivant Ratista del violono, faisait résonner le violon à treize cordes.

Comme dans les pièces grecques, le chœur dans Euridice ne quittait pas la scène, et remplissait par ses chants les vides de l'action, et l'intervalle des entr'actes.

Les regrets d'Orphée dans cet ouvrage : Funeste piaggie ombrosi orridi campi, et le chant qu'il adressait aux dieux infernaux pour les fléchir : o degli orridi e neri campi d'infemo o dell'altera dite , jouirent longtemps d'une certaine célébrité.

La musique d' Euridice fut entièrement refaite par Caccini, et publiée à Venise en 1615.

çaient les sons fugitifs de la parole. Ils furent secondés dans leurs efforts par des hommes distingués, tels que Jean de Bardi, comte de Vernio , Pierre Stroggi , Jacques Corsi , Vincent Gallilée, père du célèbre physicien, et surtout par l'illustre poète Rinuccini, qui parait avoir eu une grande part dans cette découverte.

Le mot récitatif a été conservé pour signifier la déclamation notée mise en vogue par Péri et Caccini.

La fille aînée de ce compositeur (Françoise Caccini) s'est également distinguée par son talent d'écrire. Parmi ses ouvrages, on trouve entre autres celui qui a pour litre : La liberazione di Ruggiero dall isola d'Alcina, etc.; c'est un ballet qui fut exécuté en 1625 par les plus célèbres musiciens de Florence dans la villa de la grande-ducbesse de Toscane, en présence de Ladislas, prince de Pologne et de Suède. L'ouvrage est écrit en partie dans le style récitatif et en partie en chants mesurés, coupés par des ritournelles, dans la manière de Monleverde. La poésie est de Ferdinand Saracinelli , bailli de Volterra.

Parmi d'autres pièces de circonstance composées à l'occasion du mariage de la princesse Marie de Médicis, on cite encore II rapimenta di cefalo, du célèbre poète Chiabrera, également mis en musique par Caccini et d'autres. Ce fut le premier opéra représenté sur un théâtre public.

Bientôt de nouveaux théâtres s'élevèrent dans les principales villes d'Italie pour la représentation du drame lyrique; celui que Ranuce Ier fit construire à Parme en 1618, par Jean-Baptiste Alcotti, étonna par son étendue les Italiens et les étrangers. Le marquis Enso Bentivoglio le fit encore agrandir, pour y donner des fêtes à l'occasion du mariage d'Odoard Farnèse avec Dorothée de Neubourg; on y compta jusqu'à 14,000 spectateurs. Sa longueur était de cent soixante bras et sa largeur de cinquante-huit. (Voyez le P. Affo, Vita di Vespasiano Gonzaga, p. 100, et le Traité d'Algarotti sur le théâtre.)

On établit aussi des théâtres à Venise, Bologne, Modène, Milan, Pavie, Sienne, Ferrare et à Rome même; mais les plus fameux et les plus vastes étaient ceux de Pazzola, dans le Padouan, et de Fano, dans le duché d'Urbin.