CHAPITRE XV

Tonalité moderne. — Naissance du véritable style dramatique. — Monteverde. — Musique instrumentale et musique vocale de chambre en Italie au commencement du XVIIe siècte. Célèbres organistes italiens de cette époque. Mode d'impression d'alors pour la musique des instruments à clavier en Italie. — L'ancien genre des madrigaux à plusieurs voix abandonné pour les chants à voix seide, accompagnés d'instruments sur la basse chiffrée. — Abus du style orné, introduit dans la musique d'église. Motets et psaumes à voix seule, avec accompagnement d'orgue. — Orchestre cTOrfeo, de Monteverdc. — Compositeurs qui ont le plus contribué au progrès du genre lyrique en Italie dans le cours du XVIIe siècle.

Le véritable style dramatique, selon l'opinion de M. Fétis, prit seulement naissance, lorsque Monteverde, de Crémone, eut trouvé l'accord de la septième de dominante, et qu'il en eut tiré l'origine de la tonalité moderne, ainsi que l'élément de la modulation. II donna le premier exemple, dit-il, de l'emploi de cette dissonnance sans préparation dans le madrigal Cruda amarelli de son cinquième livre, publié à Venise en 1604 , et fit ensuite usage de cette harmonie comme moyen de transition, dans Ariane et surtout dans Orfeo, opéras représentés à la cour de Mantoue en 1607 et 1608.

Il n'y avait point d'airs ni de duos alors dans les drames lyriques, et ce fut dans Orfeo que Monteverde en fit entendre pour la première fois. On y remarque aussi une plus grande variété d'instrumentation

que dans les ouvrages de Cavalieri, Péri et Caccini , comme on peut s'en faire une idée par la composition de l'orchestre de cet opéra que nous donnons ici, tel qu'on en trouve les détails dans une édition publie Venise en 1615 :

1" Duoi gravicemball (deux clavecins), 2° duoi eontrabassi da viola (deux contrebasses de viole), 3° dieci viole da brazzio (dix dessus de viole), 4° un harpa doppia (une harpe double) [d'après M. Kaslner, la harpe double avait deux rangs de cordes, pour augmenter la force du son; elle avait été inventée en Irlande, dans le moyen-âge] , 5° duoi violini piccoli alla francese (deux petits violons français), 6° duoi chitaroni (deux grandes guitares), 7° duoi organi di ligno (deux orgues de bois) [par orgue de bois, l'auteur entend un jeu de flûte bouché ou bourdon, tel qu'on le fait dans nos grandes orgues] , 8° tre bassi di gamba (trois basses de viole), 9° quatro tromboni (quatre trombones), 10° un regale (un jeu de régale), 11° duoi cornetti (deux cornets), 12° un flautina alla vigesima secunda (un flageolet) [le flageolet, selon M. Kastner, est indiqué ici sous le nom de flautina alla vigesima secunda, parcerque sa note la plus grave sonnait la triple octave aiguë du tuyau d'orgue de quatre pieds, qu'on prenait pour base des voix et des instruments] , 13° un clarino con tre trombe sordine (un clairon avec trois trompettes à sourdines) [le clairon était une petite trompette, qui sonnait l'octave aigùe]. Quant aux trompettes à sourdines, on ignore quels étaient ces instruments.

Dans cet orchestre, les différents instruments jouaient alternativement et ne formaient jamais un ensemble par leur réunion. Par exemple, les deux clavecins jouaient les ritournelles et l'accompagnement du prologue qui était chanté par la musique personnifiée 5 les deux lyres ou grandes guitares à treize cordes accompagnaient Orphée ; les dix dessus de viole faisaient les ritournelles du récitatif que chantait Euridice; la grande harpe double servait à l'accompagnement d'un chœur de nymphes; l'Espérance était annoncée par une ritournelle de deux petits violons français et d'un clavecin; le chant de Caron était accompagné par deux guitares ; le chœur des esprits infernaux par les deux orgues de bois ; Proserpine par les trois basses de viole ; Plulon par les quatre trombones; Apollon par le petit orgue de régale, et le chœur des bergers par le flageolet , les deux cornets, un clavecin et les trois trompettes à sourdines.

La découverte de la tonalité moderne attribuée par M. Félis à Monleverde, lui est contestée par plusieurs critiques; M. Oulibichef, entre autres, dans sa Nouvelle biographie de Mozart (t. 2, p. 185 et suivantes), cite quelques exemples antérieurs à Monteverde, dans lesquels le principe de la tonalité moderne est parfaitement déterminé, à savoir : une danse ou balletto du XVIe siècle, par Gasloldi; une ballade anglaise, intitulée la Fortune, instrumentée par Bird, et tirée du Virginal-Book de la reine Elisabeth; celte mélodie était déjà considérée comme ancienne à celte époque; enfin un passage du Stabat mater de Palestrina (mesures 72-73) dans lequel l'accord de 7e dominante complet, attaqué sans préparation, est employé sur la pénultième note d'une cadence parfaite.

« Dans les productions du XVIe siècle, observe M. Oulibicbef, on » reconnaît clairement une lutte de plus en plus prononcée , de plus » en plus heureuse contre la tonalité du plain-chant , qui n'était en » effet que l'absence de la tonalité. Qu'était-ce donc que cette préfé- » rence que les compositeurs de l'époque accordaient si généralement » au cinquième ton d'église (fa), converti en véritable gamme ma- » jeure, par l'abaissement de sa quarte, et ces dièzes et ces bémols, » qui se multiplient de plus en plus ; et ces actes de cadences déjà si » fréquents, opérés par la sensible qui monte à la tonique ; puis l'admis- » sion de la fausse quinte et du trilon, intervalles abhorés de nos vieux » docteurs; le siècle obéissait à une tendance nécessaire, il marchait à » la vraie tonalité, sans le savoir très- certainement, mais enfin il y mar- » chait. »

Indépendamment des opéras Orfeo et Ariane, on connaît de Monteverde les compositions dramatiques suivantes :

1° Ballet Délie ingrate, représenté à Mantoue en 1608, pour les noces de François de Gonzague avec Marguerite de Savoie ; 2° Il combattimento di Tancredi e Clorinda, opéra (Venise, 1624). C'est dans cet ouvrage, que l'accompagnement du récitatif par les violons en trémolo, ainsi que le pizzicato furent employés pour la première fois par Monteverde ; 3° Proserpina rapita, opéra (Venise, 1630); L'Adone, pastorale (ibid., 1639); 5° Il ritorno d' Misse in patria, opéra (Venise, 1641); L'Jncoranazione di Poppea, ibid. (Venise, 1642).

La musique de chambre (vocale et instrumentale) suivit les progrès de la musique dramatique ; le célèbre organiste Frescobaldi de Ferrare de-

vançant ses illustres contemporains d'Allemagne, adopta le premier la détermination de la tonalité moderne par la transition des accords dissonnants naturels, ainsi qu'il le fait voir dans la plupart de ses fugues d'orgue qui sont tonales, ses canzoni, caprici et ses toccates, dont le premier livre fut publié à Rome en 1615 sous le titre : Toccate e partite d'intavolatura di cembalo di Girolamo Frescobaldi, organista di san Pietro in Roma. Les principaux ouvrages d'orgue et de clavecin de Frescobaldi sont gravés sur une portée de six lignes en clef de sol ou d'ut première ligne pour la main droite, et sur une portée de huit lignes, avec les clefs de fa et d'ut, destinée à la main gauche ; quelquefois même, celle-ci est de sept lignes. Ce mode d'impression pour la musique des instruments à clavier, fut adopté en Italie dès le commencement du XVIe siècle.

Les autres organistes et clavecinistes italiens les plus renommés après Frescobaldi, étaient Claude Corregio, André-Christophe Malvezzi, Simon- Jean Ercolini, Lucia Coppi, élève de Frescobaldi, et le compositeur Cavalli. Dans la seconde moitié du XVIIe siècle, Bernard Pasquini , né en Toscane, était réputé le plus grand organiste de l'Italie.

Le commencement du XVIIe siècle fut aussi l'époque où l'on abandonna l'ancien genre de madrigaux à b ou 6 voix pour celui des chants à voix seule accompagnés de la basse continue pour le clavecin, le luth, le théorbe, la harpe et autres instruments^). La musique d'église subit également cette influence, et l'on vit paraître alors en Italie des motets et des psaumes pour une voix avec accompagnement d'orgue sur la basse chiffrée, et surchargés d'une multitude de broderies de toute espèce, telles que trilles, groupes et autres agréments du chant. Cet usage était passé de la musique instrumentale dans les voix, car toutes les compositions des grands organistes italiens et allemands du XVIe siècle sont, à ce qu'il parait, entièrement surchargés d'ornements.

Après Monteverde, les formes de la musique dramatique suivirent le cours de leur marche progressive sous la plume de Sacrati, Ferrari, Carissimi, de Padoue, et Cavalli, de Venise, qui ont puissamment contribué

(i) Sigismundo d'India de Païenne, amateur de musique distingué, qui vivait dans la seconde moitié du XVIe siècle, a fait publier un ouvrage intéressant pour l'histoire des premiers temps du chant à voix seule, accompagnée d'instruments sur la basse chiffrée, intitulé : Le musique da cantarc solo ncl davkordo, chilarronc, harpa doppia e ait ri iustromcnli , Milano, 1G09.

au progrès du drame-lyrique pendant le XVIIe siècle; Manelli , Cesli , Rovella, Landi, Marazzo, Aldovrandini, et surtout le célèbre Alexandre Scarlatli, dont le premier opéra l'Onesta nelVamore, fut donné à Rome au commencement de l'année 1680, dans le palais de Christine, reine de Suède.

Le chevalier Alexandre Scarlatti , naquit à Trapani, dans la Sicile, en 1659. La musique théâtrale lui doit plusieurs nouveautés importantes; c'est ainsi que dans son opéra Theodora, représenté à Rome en 1693, on trouve le premier exemple du récitatif obligé (c'est-à-dire un récitatif soutenu par l'orchestre et entrecoupé de ritournelles, au lieu d'avoir uniquement et sans interruption la basse pour l'accompagnement) et du retour au motif principal, appelé communément le da capo. L'orchestre de Tigrana, autre ouvrage de ce maître, donné à Naples en 171 S, est composé de deux violons, violoncelle, contrebasse, deux hautbois et deux cors, instrumentation sans antécédents jusque alors, puisque dans les ouvrages des successeurs de Scarlatti , tels que ceux de Léo, Hasse et même Pergolèse et Traelta, elle n'est en général composée que de deux parties de violon, alto et basse.

On rencontre aussi dans Tigrana un morceau avec accompagnement de deux violons et violoncelle solo, un autre avec deux flûtes, deux cors et deux bassons, joints aux instruments à cordes. (Voyez la Biographie universelle des musiciens de M. Félis.)

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