CHAPITRE XVI

Le drame lyrique en France. — Ballets, mascarades sous Henri II. Les grands ballets. — Académie de poésie et de musique chez le poète Ba'if. — Charles IX, poète et amateur de musique. — Les anciennes maîtrises en France. — Troupe de comédiens ultramontains à Paris. — La comédie improvisée. — Chanteurs italiens appelés à Paris par le carditial Mazarin. Drames en musique et en vers italiens représentés au Louvre devant la cour. — Naissance du drame-lyrique français. Établissement d'une académie de musique à Paris, à l'instar de celles d'Italie. Périn et Cambert, directeurs de ce théâtre. — Le premier essai d'un opéra français. Arrivée d'une nouvelle troupe de chanteurs italiens à Paris. — Lulli et Quinault. — Les deux bandes de violons du roi, et la musique de la grande écurie. — L'Académie de musique définitivement constituée sous la direction de Lulli. Règlement de ce théâtre. — Instrumentistes qui existaient alors à Paris. Orchestre de Lulli et des compositeurs de son époque. — Compositeurs contemporains et successeurs de Lulli. Détails historiques sur quelques-uns d'entre eux. — Femmes compositeurs dramatiques en France. — OEuvres de Lulli. Appréciation de sa musique. Ses compositions de musique religieuse. — L'orchestre introduit, à l'église par Lulli. — Rameau. — Réforme du goût des Français dans la musique dramatique. — Les principaux ouvrages lyriques de Rameau. Caractère de sa musique. — Les Lullistes et les Ramistes. — Prospérité de l'Académie de musique à l'époque de Rameau. Différence de ï élévation du diapason d'alors avec celui d'à présent. — Diapason normal institué en France en 1859, par arrêté ministériel. — La question de la fixité du diapason en Belgique.

De l'Italie, l'opéra fui introduit en France, où l'on ne connaissait alors, que les grands ballets dans lesquels les récits et le dialogue succé-

dèrenl tour à tour à la danse. Le premier ouvrage régulier de ce genre est celui dont Baltazarini conçut le plan et nommé : Ballet comique de la reine. Ce ballet dans lequel la reine, la princesse de Lorraine, les duchesses de Mercœur, de Guise, de Nevers, d'Aumale, de Joyeuse et d'autres dames de la cour dansaient en naïades , fut représenté dans la salle de Bourbon, le 15 octobre 1581 ('). Beaulieu et Salmon, musiciens de la chambre du roi, furent chargés d'en composer la musique; De la Chesnaye, aumônier du roi, fit une partie de la poésie, et Jacques Patin, peintre du roi , les décors. Cet ouvrage a été publié sous ce titre : Ballet comique de la royne, fait aux nopces de Monsieur le duc de Joyeuse et de Mademoiselle de Vaudemont , sa sœur. Paris, 1582.

Baltazarini, musicien italien, surnommé en France Beaujoyaux, était l'un des meilleurs violonistes de son temps; le maréchal de Brissac, alors gouverneur du Piémont, l'envoya à la reine Catherine de Médicis , avec toute la bande de violons dont il était le chef. La reine en fit son premier valet de chambre et Henri III le chargea de l'ordonnance des fêtes de la cour.

Les ballets et mascarades parurent en France sous Henri II, et furent pendant longtemps uniquement réservés aux plaisirs de la cour et de quelques grands seigneurs. Après l'abolition des mystères, la tragédie et la comédie étaient assez généralement représentées sur les théâtres publics ou dans les collèges.

Parmi les divers spectacles en vogue à Paris, avant l'introduction de l'opéra, se trouvent celui de Gli gesoli Clés Jaloux) , farceurs ultramontains, qui y vinrent pour la première fois en 1577 jouer sur le théâtre de

Y Hôtel de Bourbon, nouvellement construit, ce qu'on appelait la comédie à sujet donné, inventée par les Italiens, et dans laquelle le talent des acteurs consistait à bien improviser leurs rôles, et saisir le caractère des personnages qu'ils étaient chargés de représenter. C'est dans ces espèces de comédies, que figuraient ces masques mimiques empruntés des anciens jeux attellanls, et appelés le Pantalon vénitien, le Docteur bolonais,

Y Arlequin bergamesque, le Polichinelle napolitain, etc., personnages grotesques qui peignaient plus ou moins les mœurs et les ridicules particuliers aux divers États de l'Italie. Ce fut dans une de ces troupes que >e trouva la célèbre Isabelle Andreini, de Padoue, en même temps excellente musicienne, comédienne et poète, et que les Intenti de Padoue

(i) Voyez Mémoires de l'Eloile , tome 1, p. 150 et suivantes.

admirent au nombre des membres de leur académie. Dans la suile, d'autres troupes de cette catégorie parurent successivement à Paris; Louis XFV accorda en 1668 à l'une d'elles le privilège de s'y établir à X Hôtel de Bourgogne, la salle du petit Bourbon ayant été démolie en 1660, pour la construction du grand portail du Louvre.

En 1647, le cardinal Mazarin fit venir d'Italie des chanteurs et des instrumentistes, qui représentèrent au Louvre, devant Louis XIV et toute sa cour un drame en musique et en vers italiens, sur le sujet d'Or/eo.

Dans cette troupe figurait la fameuse cantatrice Léonore Baroni, fille de la belle Adriana, qui avait aussi brillé par la beauté de la voix dans les premières années du XVIIe siècle. Les succès de Léonore Baroni sur le théâtre en Italie eurent tant d'éclat, que Vincent Costaguti a pu faire un volume de toutes les pièces de vers publiées à sa louange. Ce recueil , formé de pièces dont quelques-unes sont en langue grecque, d'autres en latin, en français et en espagnol , a pour litre : Applausi poetici aile glorie, délia signora Leonora Baroni. Rome, 1639. L'abbé Maugars, dans un écrit intitulé : Responce faite à un curieux sur le sentiment de la musique d'Italie, écrite à Rome le 1er octobre 1639 (Paris, 1639), dit : « Que la voix de Léonore Baroni était d'une haute étendue, juste, sonore, » harmonieuse; l'adoucissant et la renforçant sans peine et sans faire » aucune grimace, etc. » Et plus loin : « Elle n'a pas besoin, dit-il, de » mendier l'aide d'un tourbe (théorbe) ou d'une viole, sans l'un desquels » son chant serait imparfait, car elle-même touche ces deux instruments » parfaitement. »

Voltaire raconte ainsi l'établissement de l'opéra en France :

« C'est à deux cardinaux que la tragédie et l'opéra doivent leur élablis- » sèment dans ce royaume, car ce fut sous Richelieu que Corneille fit son » apprentissage, parmi les cinq auteurs que ce ministre faisait travailler, » comme des commis, aux drames dont il formait le plan, et où il » glissait souvent nombre de très- mauvais vers de sa façon. Ce fut » lui encore qui, ayant persécuté le Cid, eut le bonheur d'inspirer à » Corneille ce noble dépit et cette généreuse opiniâtreté, qui lui firent » composer les admirables scènes des Horaces et de Cinna.

» Le cardinal Mazarin fit connaître aux Français l'opéra, qui ne fut » d'abord que ridicule, quoique le ministre n'y travaillât point. Ce fut » en 1647 qu'il fit venir pour la première fois une troupe entière de

» musiciens italiens, des décorations et un orchestre. On représenta au » Louvre la tragédie- comédie à' Orphée, en vers italiens et en musique. » Ce spectacle ennuya tout Paris. Très-peu de gens entendaient l'ita- » lien; presque personne ne savait la musique, et tout le monde haïssait » le cardinal. »

Le mélodrame à grand spectacle suivit de près l'opéra. Andromède, tragédie mêlée de chants, de Pierre Corneille, parut en 1650, et fut représentée au théâtre Bourbon, avec un grand luxe de décors, de machines, etc.

Les acteurs de la troupe italienne appelée par le cardinal Mazarin, donnèrent ensuite la Finta pazza, de Sacrali , la Ninfa avara, de Ferrari , etc.('), et continuèrent déjouer à l'hôtel du petit Bourbon jusqu'en 1652.

En 1660, lors du mariage de Louis XIV, le cardinal Mazarin fit venir une autre compagnie italienne mieux composée, qui donna dans la haute galerie du Louvre, le Xercès, de Cavalli, et l'Ercole amante, de Boveta, « dont la composition italienne, dit le P. Ménétrier (Des repré- » sentations en musique), fut traduite en vers français pour la salisfac- » tion de ceux qui n'entendaient pas l'italien. »

Le succès du spectacle italien fit naître l'idée d'un opéra français; Périn se chargea de ce soin(s) et composa, en collaboration avec Lambert, organiste de St-Honoré, pour la musique, une pièce en cinq actes, représentée en 1659 à Issy, au château de M. de La Haye. La pièce avait pour titre : La Pastorale, première comédie française en musique. Elle fut représentée au château d'Issy par plusieurs amateurs, « qui, par esprit » de galanterie donnèrent au public, à leurs dépens, ce nouveau spectacle » en France (3). »

« La musique fut goûtée, dit M. Caslil-BIaze, et l'on admira surtout » la douce mélodie des flûtes , que le compositeur avait su marier avec » celle des violons : innovation hardie pour ce temps, et que St-Evremont » compare aux prodiges de la flûte chez les anciens Grecs. »

(i) On considère la Finta pazza et la Ninfa avara comme les premiers modèles de l'opéra bouffe. Ces deux pièces furent représentées pour la première fois à Venise en 1641.

(s) Périn a laissé quelques poésies et intermèdes, ainsi qu'une traduction en vers français de Y Enéide, dont la première partie parut en 1648 et la seconde en 1658. Comme poète, Périn a été souvent maltraité par Boileau.

(z) Beauchamps : Recherches sur les théâtres de France , t. III , p. 146.

L'essai réussit donc complètement et engagea les auteurs à faire une nouvelle tentative en ce genre : l'opéra d'Ariane ou le mariage de Bacchus fut répété au château d'Issy en 1661. La mort de Mazarin en suspendit la représentation. Périn, considéré dès lors comme le créateur de l'opéra français, obtint en 1669 des lettres patentes portant privilège d'établir « en la ville de Paris et autres villes du royaume, » des académies de musique^), à l'instar de celles de Rome, de Venise, etc., et qui

(i) L'origine des Académies de musique en France remonte beaucoup plus haut : en 1571, Jean-Antoine Baïf, poète et musicien, établit dans sa maison, rue des Fossés St-Yictor, une académie de poésie et de musique autorisée par Charles IX ; on y exécutait des ballets et des mascarades.

Les paragraphes suivants sont extraits du règlement de cette académie :

« Les auditeurs pendant que l'on chante ne parleront ni ne s'accouderont, ni ne » feront du bruit ; mais se tiendront le plus coi qu'il leur sera possible, jusqu'à » ce que la chanson qui se prononcera soit finie; et durant que se dira une chan- » son, ne frapperont, à l'huis (la porte) de la salle qu'on ouvrira à la fin de chaque » chanson pour admettre les auditeurs.

» S'il y avait querelle entre aucuns de ceux de l'académie, tant musiciens » qu'auditeurs ne s'entredemanderont rien, ni de fait, qu'à cent pas près de la » maison où elle se tiendra. »

Charles IX assistait souvent aux représentations de l'Académie de Baïf avec toute sa cour, car il aimait les gens de lettres et cultivait lui-même la poésie avec succès, témoin l'épilre suivante qu'il adressa à Bonsard, son poète favori :

L'art de faire des vers, dut-on s'en indigner, Doit être à plus haut prix que celui de régner. Tous deux également nous portons des couronnes; Mais, Boi je les reçois, poète tu les donnes... Ta lyre, qui ravit par de si doux accords, T'asservit les esprits dont je n'ai que les corps; Elle t'en rend le maître et te sait introduire Où le plus fier tyran ne peut avoir d'empire.

Ce monarque avait également un goût particulier pour la musique et invitait à sa cour les célébrités musicales de l'époque, notre compatriote le fameux Orlando Lassus entre autres ; les frères Amati (André et Nicolas) , chefs de la famille des célèbres luthiers italiens de ce nom, furent charges par lui de la confection des instruments de sa chambre à savoir : 24 violons, dont douze étaient de grand patron et douze de plus petits, six violes et huit basses. En même temps, il rendit un important service à l'art musical en fondant la première maîtrise en France.

On sait, que les maîtrises étaient des établissements attenants aux cathédrales, et créés pour l'instruction musicale et littéraire des enfants de chœur. Elles étaient dirigées par un maîlre-de-chapelle, sous la haute surveillance d'un chanoine direc-

furent imilées par les principales villes d'Allemagne el d'Anglclerre. Périn s'associa avec Cambert pour la composition de la musique, et avec le marquis de Sourdéac pour les machines. L'ouverture de leur théâtre eut lieu le 10 mars 1671, dans un jeu de paume de la rue Mazarine, qu'on avait transformée en salle de spectacle, par une pastorale intitulée Pomone, paroles de Périn, musique de Camberl(1).

Le privilège de Y Académie de musique était donné pour douze ans, mais la division se mit entre les associés, el dès l'année 1672, Lulli, surintendant de la musique du roi depuis 1652, obtint par le crédit de madame Montespan la direction de ce théâtre; c'est alors seulement que l'Académie de musique fut définitivement constituée.

teur. Chaque jour on y exerçait les élèves internes (au nombre de douze ou de quinze) pendant une heure ou deux, à lire des solfèges à une ou à plusieurs voix, et les chefs-d'œuvre des grands maîtres : messes, motets, oratorios, outre les exercices de musique à la chapelle. Le reste du temps était employé aux études latines et françaises.

Les maîtrises en France furent supprimées à la révolution de 1789.

Napoléon 1er, vers la fin de son règne chargea Lesueur de rétablir les maîtrises, mais les événements politiques ont empêché la réalisation de ce projet. Les institutions de ce genre que l'on trouve actuellement en France ont été rétablies sur les propres fonds des églises et ne reçoivent aucun subside du gouvernement.

Les maîtrises de France furent devancées par celles des Pays-Bas; dès le XIIIe siècle la cathédrale d'Anvers possédait outre un chœur de 77 chanteurs choisis parmi les musiciens les plus illustres, une maîtrise où les enfants de chœur étaient instruits et entretenus aux frais du chapitre, et un maître qui dirigeait leur éducation, ainsi que la musique du chœur. Les découvertes faites par M. le chevalier Léon de Burbure ont fait connaître à cet égard des faits de la plus haute importance et qui assignent à notre pays un rang des plus élevés dans le monde musical. Comme les autres maîtrises, celle d'Anvers disparut à la fin du siècle dernier. M. Fétis a demandé le rétablissement de quelques grandes maîtrises en Belgique; jusqu'ici sa voix n'a pas été étendue, et aujourd'hui nous n'en avons qu'une seule subventionnée par l'église même : c'est celle de la cathédrale de Liège. Elle doit sa réorganisation à M. le chanoine Devroye, compositeur de musique, grand-chantre de la cathédrale et auteur de la nouvelle édition des livres de plainchant de ce diocèse. (Discours sur la musique religieuse, prononcé au congrès de Paris, en 1860, par M. le chevalier van Elevvyck, de Louvain.)

(i) Chris. Ballard a publié en partition des fragments de l'opéra Pomone.

Depuis 1552 jusque dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, la famille Ballard a eu seule le privilège de l'impression des livres de musique en France. Bobert Ballard, chef de la famille, fut pourvu de la charge de seul imprimeur de la musique de la chambre, chapelle et menus-plaisirs du roi, conjointement avec Adrien le Boy, son beau-frère, par lettres patentes de Henri II.

Lulli fit élever une salle de spectacle au jeu de paume de la rue de Vaugirard ; mais à la mort de Molière, en 1673, le théâtre fondé par le cardinal de Richelieu pour la représentation de Mirame, tragi-comédie qu'il avait composée avec l'aide de ses pensionnaires, fut destiné par Louis XIV aux représentations de l'opéra.

Jean-Baptiste Lulli naquit dans les environs de Florence en 1633, et fut emmené en France à l'âge de treize ans, par le chevalier de Guise pour le service de Mademoiselle de Montpensier. Cette princesse voyant ses bonnes dispositions pour la musique, lui fit donner un maître de violon. Lulli devint en peu de temps habile sur cet instrument, et forma dans la suite des élèves assez capables pour en composer une troupe qui reçut le titre de Bande des petits violons ou violons de cabinet, pour les distinguer des vingt-quatre violons de la chambre désignés sous le nom de la grande Bande, ayant pour office déjouer aux diners du roi, aux ballets et à la comédie.

Le roi avait en outre sa musique de la chapelle et sa musique de la grande écurie, organisée pour les fêtes, tournois et carrousels qui se donnaient à la Place Royale, depuis le règne d'Henri IV. Cette dernière musique était composée de douze dessus de hautbois, deux tailles et deux basses de hautbois, deux contrebasses du même instrument, de dessus de cornet, taille, quinte et basse de cromorne, deux trompettes marines, douze trompettes ordinaires et limballes.

Lulli abandonna plus tard le violon pour se livrer à l'élude du clavecin et de la composition sous la discipline des sieurs Robert et Gigaull, organistes de St-Nicolas-des-Champs. Son talent de compositeur se révéla bientôt dans des airs de ballet pour la cour, des musiques d'église, des divertissements et maintes autres compositions.

Comme directeur de l'Académie de musique, il mit d'abord tousses soins à former des acteurs, des danseurs, et surtout des musiciens d'orchestre, qui n'existaient pas auparavant.

Les instrumentistes connus alors à Paris étaient Couperin, Bardelle, Richard, La Barre et Chambonnières, clavecinistes; les deux Gauthier, Hémon, Blancrochet, les Du But et Galot, luthistes; Le Moine, Pinel , De Visé et Hurel, théorbistes ; Francisque Corbet et Valroy, guitaristes; Holteman, Sainte-Colombe, Desmarets et Du Buisson, renommés pour la viole et la basse de viole.

Voici quelle était la composition de l'orchestre de Lulli et des compositeurs de son époque :

Instruments à cordes : des dessus de violon, des dessus de viole, des basses et doubles basses de viole.

Instruments à vent : des flûtes à bec ou flûtes douces formant une famille complète, à savoir : des dessus, des ténors et basses de flûte. Mais la flûte à bec ne tarda pas à être remplacée par la flûte traversière ou flûte d'Allemagne, importée en France de ce dernier pays. Philibert, musicien de la chapelle de Louis XIV, se distingua le premier sur cet instrument.

Les hautbois dans l'orchestre de Lulli formaient également une famille complète; le basson en était la basse. Dans l'origine cet instrument avait la forme d'un grand hautbois , et se jouait avec un conduit ou bocal retourné.

Instruments de cuivre : des trompettes à trous ou cornets à bouquin, appelés ainsi parce qu'ils étaient faits originairement avec les cornes de ces animaux. Ces cornets formant de même une famille complète, étaient percés de sept trous, dont un se bouchait par une clef. On y remarquait aussi des trompettes de chasse.

En fait d'instruments à percussion , on avait les timbales et un tambourin servant pour la danse ; le récitatif était accompagné au clavecin.

Ces instruments ne jouaient jamais ensemble ; lorsque le compositeur voulait un forte, il l'indiquait par le mot tous, et le copiste avait soin alors de faire doubler les parties d'instruments à cordes par les parties d'instruments à vent correspondantes par leur registre.

Les hautbois et les trompettes doublent les violons dans Isis et dans Armide; ces hautbois et ces trompettes étaient tantôt au nombre de six, de huit et quelquefois de douze.

Perrault, dans ses Hommes illustres, fait mention de sifflets de chaudronnier que Lulli introduisit dans l'orchestre (scène VI , acte second) de son opéra Acis et Galathée, pour accompagner le cyclope Polyphème, mais cette particularité n'est pas indiquée dans la partition de l'ouvrage.

Secondé par Quinault, pour la poésie(1); par Vigarani, pour les déco-

(t) Quinault, le véritable créateur du poème de l'opéra français, trouva, en s'écartant du goût, de la forme et de la coupe ordinaire des opéras italiens, un nouveau genre, plus conforme à l'esprit et aux goûts de sa nation. Il imagina des

rations; par Bcauchamp, pour la danse, Lulli sut réunir dans un spectacle brillant et bien ordonné tous les arts capables de toucher le cœur et d'enchanter l'imagination et les yeux : la poésie, la musique, la danse et la peinture^).

actions tragiques liées à des danses, au mouvement des machines et aux changements des décors.

« Rien n'approche, même de loin, dit La Harpe (Cours de littérature), dans le » genre, de l'opéra, de l'heureux génie qui l'a créé, et, qui seul jusqu'à ce jour y » a excellé, Quinault reste toujours hors de comparaison, comme Molière, comme » Lafontaine, comme Boileau, chacun dans le sien. Seul, et cela suffit pour son » éloge, Quinault a séparé sa gloire de celle de son musicien, au point de gagner » dans la postérité autant que Lulli y a perdu. »

Voltaire cite comme un modèle de style fleuri les jolis vers suivants de l'opéra d7sis, de Quinault :

Ce fut dans ces vallons, où par mille détours Inachus prend plaisir à prolonger son cours,

Ce fut sur ce charmant rivage Que sa fille volage

Me promit de m'aimer toujours.

Le zéphir fut témoin, l'onde fut attentive, Quand la nymphe jura de ne changer jamais; Mais le zéphir léger et l'onde fugitive Ont bientôt emporté les serments qu'elle a faits.

(i) Dans la permission accordée à Lulli, par Louis XIV, pour l'exploitation de l'Académie de musique, et dont le texte original est conservé aux archives de ce théâtre, on remarque, entre autres, les paragraphes suivants :

« Les sciences et les arts étant les ornements les plus considérables des états, » nous n'avons point eu de plus agréables divertissements depuis que nous avons » donné la paix à nos peuples, que de les faire revivre, en appelant auprès de » nous tous ceux qui se sont acquis la réputation d'y exceller, non seulement dans » l'étendue de notre royaume, mais aussi dans les pays étrangers, et pour les obliqcr » d'avantage de s'y perfectionner, nous les avons honoré de marques de notre estime » et de notre bienveillance, etc.

» Et d'autant que nous l'érigeons sur le pied de celles des académies d'Italie, où » les gentilshommes chantent publiquement en musique, sans déroger, voulons et » nous plaist , que tous gentilshommes et damoiselles puissent chanter aux dites » pièces et représentations de notre académie royale, sans que pour ce ils soient » censés déroger audit titre de noblesse et à leurs privilèges, charges, droits et » immunités , etc.

» Donné à Versailles au mois de mars, Van de grâce mille six cens soixante et » douze, et de notre règne le vingt-neuvième.

« Signé : Louis. Par le roi : Colbert. »

Le 15 novembre 1672, Lulli fit l'ouverture de son théâtre par les Fêtes de l'Amour et de Bacchus , pastorale de Quinault, dont il avait composé la musique, avec des fragments de plusieurs de ses ballets. Après cet ouvrage {parurent successivement Cadmus, Alceste, Thésée, Atys, Isis, Psyché, Bellérophon, Proserpine, le Triomphe de l'Amour, Persée, Phaéton, Arnadis, Roland et Armide. Ce dernier opéra, représenté en 1686, est considéré comme le chef-d'œuvre de Lulli, et le succès de cet ouvrage ne s'est point démenti jusqu'à l'arrivée de Gluck. « Armide, dit » M. Castil-Blaze, n'a été vaincue que par une autre Armide. C'est avec » gloire qu'elle a succombé, et les vers de Quinault ont brillé d'un nou- » vel éclat sous les chants de Gluck. »

Acis et fialathéc, dernier ouvrage de Lulli, ne fut mis en scène que six mois après sa mort, arrivée le 22 mars 1687.

Lulli compte parmi ses contemporains et successeurs : Henri Dumont, organiste et l'un des maîtres-de-chapelle de Louis XIV(1) ; Michel Lambert, son beau-père, habile professeur de chant, illustré par Boileau dans sa IIIme satire (2); Jean- Baptiste Moreau, Marc- Antoine Charpentier, Marchand et Couperin, habiles organistes; Colasse et Lalouelte, élèves de Lulli; Desmarets et Marais (3); Lalande, considéré alors comme le meilleur compositeur de musique religieuse en France (4) ; De Villeneuve,

(i) Henri Dumont naquit près de Liège en 1610, et fit ses études musicales dans cette ville. Il occupa pendant trente ans la place de maître-de-chapelle de Louis XIV. On a de Dumont cinq messes en plain-chant, connues sous le nom de Messes royales, et qu'on chante encore dans quelques églises de France.

(2) Michel Lambert chantait d'une manière agréable, et jouait bien du luth, du théorbe et du clavecin. Ce musicien a composé des chansons et de petites cantates fort estimées, dont Benserade, Boirobert, Perrin et Quinault lui fournissaient les paroles. On a conservé aussi de Lambert un recueil d'airs et de brunettes, publié en 1666, et quelques morceaux de musique d'église.

(3) Marais, né à Paris en 1656, était élève de Sainte-Colombe pour la viole. Il améliora considérablement cet instrument, y ajouta la septième corde, et afin de le rendre plus sonore, imagina le premier de faire filer en laiton, les trois dernières cordes des basses. On a de Marais plusieurs pièces de viole, et quelques opéras; celui à'Alcyone passe pour son meilleur. Il a fait aussi la musique d'Ariane et Bacchus, de Semeld, et à'Alcide ou le Triomphe d'Hercule, avec Louis Lulli.

(i) Lalande a composé soixante motels avec chœurs et orchestre pour le service de la chapelle de Versailles. Les formes du style de sa musique d'église sont puisées dans les ouvrages de Carrissimi.

Royer, Théobalde Galti , mademoiselle Laguerre, la première femme en France, qui s'est fait une réputation comme compositeur dramatique^); Louis, Jean-Baptiste et Jean-Louis Lulli, Minoret, Gervais, Lacoste, Labarre, Berlin, Balislin, Salomon, Boismortier, Aubert, Malho, Colin de Blamont, Jean Rebel(2), Glerambolt, Deslouches, Mouret, Campra,

(i) Elisabeth- Claude-Jacques De Laguerre fit représenter en 1694, à l'Académie royale de musique, Cep haie et Procris, opéra en cinq actes. Titon du Tillet lui a donné une place sur le Parnasse français. Son médaillon y est entouré de ce vers :

Aux grands musiciens j'ai disputé le prix.

Parmi les autres artistes féminins que la France compte au nombre de ses compositeurs dramatiques, on remarque : 1° Mlle Duval, qui donna en 1736, les Génies, ballet.

2° MUc Louis, qui fit jouer en 1776 au Théâtre Italien, Fleur d'épine, opéra.

5° MIIe Florine Dezède, fille de l'auteur de Biaise et Babet, dont on joua en 1781 à l'opéra comique, Nanette et Lttcas ou la Paysanne curieuse.

4° M1Ie Henriette-Adélaïde de Villars de Beauménil, qui donna en 1784 à l'académie royale de musique, les Saturnales ou Tibulc et Délie.

5° MIIe Lucile Grétry, de qui parurent en 1786 (à l'âge de treize ans), le Mariage a" Antonio, et l'année suivante Toinette et Louis, opéras-comiques.

Le matin même de la première représentation du Mariage a" Antonio, Grétry, dans une lettre adressée aux journaux, réclamait l'indulgence pour sa fille, et indiquait la part de collaboration qui lui revenait dans cet ouvrage : « Comme je ne veux pas, disait-il, altérer la candeur de son âge en excitant en elle une présomption mensongère, je dois dire, qu'ayant elle-même composé tous les chants avec leur basses et un léger accompagnement de harpe, j'ai écrit la partition qu'elle n'était pas en état défaire. Les morceaux d'ensemble ont été rectifiés par moi, cette composition exigeant une connaissance du théâtre que je serais bien fâché qu'elle eut acquise. »

6° Mme Devismes, épouse du directeur de l'Opéra, qui fit représenter en 1800, Praxitèle ou la Ceinture de Vénus, grand-opéra.

7° MUe Julie Candeille, à la fois comédienne, cantatrice, auteur dramatique et romancière qui donna en 1807 Ida ou X orpheline de Berlin, opéra-comique.

8° Mme Gail qui écrivit en 1813, les deux Jaloux, et en 1818, la Sè'énade, opéras-comiques en un acte.

9° MUe Louise Berlin qui donna en 1827, le Loup-garou opéra-comique; en 1831 au Théâtre Italien, Fausto, et en 1836, Esméralda, grand-opéra.

10° M"cLemoine (LonisaPuget) qui fit représenter la même année à l'opéra-comîque, le Mauvais OEil, et MlleThys, en 1857, la Pomme de Turquie, opéra-comique.

(i) Jean Rebel est l'auteur de la tragédie-lyrique Ulysse, représentée en 1703; il composa aussi plusieurs solos de violon pour des pas, dansés à l'Académie de musique. Le solo instrumental, dont l'effet est si brillant dans les ballets, doit son origine à ce compositeur.

Monléclair : ce dernier entra en 1707 à l'Académie de musique, et fut le premier qui joua la seule contrebasse qu'on trouvait à l'orchestre de ce théâtre; cet instrument succéda à l'usage du violone ou contrebasse à sept cordes.

Indépendamment de ses opéras et de la musique qu'il écrivit pour des ballets, divertissements, intermèdes de comédies, etc., Lulli a laissé aussi quelques compositions pour l'église, entre autres les motets Exaudiat, Veni creator, Plaudite gentes, Jubilale; et puis un Te Deum, un De Profundis et un Miserere. Madame de Sévigné rappelle ce dernier morceau dans une de ses lettres : « 6 mai 1672. — Ma fille, il faut que » je vous conte; c'est une radoterie que je ne puis éviter. Je fus hier à » un service de Monsieur le chancelier (Seguier), à l'Oratoire. Ce sont » les peintres, les sculpteurs, les musiciens et les orateurs qui ont fait » la dépense; en un mot, les quatre arts libéraux. . . . Pour la musique » c'est une chose qu'on ne peut expliquer. Baptiste (c'est ainsi que » Mme de Sévigné désignait Lulli) avait fait un dernier effort de la musi- » que du roi; ce beau Miserere y était encore augmenté; il y eut un » Libéra où tous les yeux étaient pleins de larmes. Je ne crois pas qu'il » y ait une autre musique dans le ciel. »

Lulli composa son Te Deum à grand chœur et symphonie, et à celle occasion fit entrer pour la première fois l'orchestre à l'église; auparavant les voix étaient seulement accompagnées par l'orgue et le serpent, qu'on appelait alors cornet. Les deux maîtres-de-chapelle Dumont et Robert demandèrent leur retraite; Dumont se fonda sur ce que le Concile de Trente défendait l'usage des instruments de musique dans les temples chrétiens et dit : « Qu'il avait trop à cœur la grande affaire du » salut, pour se prêter à une innovation que les lois de l'église condam- » nent. » Louis XIV, curieux d'examiner d'où pouvait naître ce scrupule, consulta l'archevêque de Paris (De Harlay), qui décida que le Concile avait proscrit les abus de la symphonie, mais non la symphonie elle-même.

Les musiques d'église de Lulli sont restées en manuscrit, mais plusieurs éditions de chacun de ses opéras ont été imprimées et gravées en grande partition. Sur celle d'Acis et Galathe'e, publiée à ce qu'on suppose en 1687, se trouve un beau portrait de Lulli, gravé par Bonnard.

Lulli était doué d'un génie réellement dramatique, mais n'a rien in-

venté ni rien ajouté à l'art de son temps ; car, à part ses récitatifs, ce sont les opéras de Cavalli et de Carrissimi, dont il sut adroitement s'approprier les formules de style, qui lui servirent de modèles en écrivant les airs, les chœurs, et même l'instrumentation (alors très-simple) de la plupart de ses ouvrages.

Les opéras de Lulli et ceux de ses imitateurs eurent encore longtemps la vogue après l'arrivée de Rameau, dont le premier drame lyrique, Hippolyte et Aricie(l), représenté à l'Académie de musique en 1733, y fut d'abord fort mal accueilli par les admirateurs de la musique de Lulli (''). « Le rideau à peine levé, dit un contemporain, il se forma dans le par- » terre un bruit sourd, qui, croissant de plus en plus, annonça bientôt à » Rameau la chute la moins équivoque. Un revers si peu mérité l'étonna » sans l'abattre : « Je me suis trompé, disait-il, j'ai cru que mon goût » réussirait; je n'en ai point d'autre; je ne ferai plus d'opéra. » Peu à » peu les représentations d' Hippolyte et Aricie furent plus suivies et » moins tumultueuses ; les applaudissements couvrirent les cris d'une » cabale qui s'affaiblissait chaque jour, et le succès le plus décidé cou- » ronnant les efforts de l'auteur, l'excita à de nouveaux travaux. »

En 1735, Rameau donna les Indes galantes. On admire principalement dans cet opéra l'air de l'entrée des sauvages. Ce morceau, qui eut une vogue extraordinaire dans sa nouveauté, a été placé par Dalayrac dans l'ouverture d'Azémia ou les sauvages , mais avec quelques changements dans l'orchestration.

L'opéra généralement reconnu pour le chef-d'œuvre de Rameau est celui de Castor et Pollux, donné à l'Académie de musique le 24 octobre 1737. Cet ouvrage renferme plusieurs morceaux remarquables, tels que le chœur : Que tout gémisse; l'air : Tristes apprêts, pâles flambeaux; le menuet : Dans ce doux asile; le chœur des démons au 4me acte : Qu'au feu du tonnerre, etc.

La musique de Rameau se distingue de celle de ses prédécesseurs par une harmonie plus forte, des chants et des chœurs plus caractérisés, plus rhythmés, et malgré le reproche qu'on lui fît d'avoir intro-

(i) Le libretto d'Hippolyte et aricie par l'abbé Pellegrin, est calqué sur Phèdre, de Racine.

(2) Dès lors on vit se former en France deux partis violents, extrêmes (les LuU lutta et les Ramistes) , acharnés les uns contre les autres.

duil sur la scène les cris, les hurlements connus depuis sous le nom de chant dramatique par excellence^) , son style, nouveau pour les oreilles habituées aux chansons et aux psalmodies, commença la première réforme du goût des Français dans la musique dramatique. Ses ouvrages rendirent bientôt à l'Académie de musique son ancienne splendeur.

Voltaire, dans une pièce de vers intitulée le Mondain, espèce d'apologie du luxe, composée en 1736, décrit ainsi le prestige de ce théâtre à l'époque de Rameau :

Damis se rend à ce palais magique

Où les beaux vers, la danse, la musique,

L'art de tromper les yeux par les couleurs,

L'art plus heureux de séduire les cœurs,

De cent plaisirs font un plaisir unique.

II va siffler quelque opéra nouveau,

Ou, malgré lui, court admirer Rameau.

La partie vocale des opéras de Rameau, notamment de Castor et Pollux, est écrite dans un diapason si élevé, que l'exécution sans trans-

(1) Cette manière consistait à pousser avec effort des sons hors du gosier, el selon l'expression de Grimm, « de les fracasser sur les dents par un mouvement » convulsif. »

« On se moqua longtemps en Europe, de cette tradition du chant de l'Académie » de musique, dit M. Fétis, et le urlo francese (le hurlement français) devint pro- » verbial : on ne se doutait guère alors, qu'il deviendrait le chant universel. Déri- » vis père, bien qu'élève du Conservatoire , avait adopté ce hurlement dans toute » sa puissance. Roland, Nourrit père, Mme Branchu, Mme Hymm, et plus tard » Lcvasseur, commencèrent à modiûer le chant de l'Opéra en y portant les tradi- » tions de l'excellente école de Garât. Toutefois, il en restait toujours quelque » chose , que rien ne pouvait faire disparaître, lorsque la puissante intervention du » génie de Rossini vint tout changer. »

(Dangers de la situation actuelle de la musique dramatique, Revue et Gazette musicale de Paris, 1845.)

Une méthode de musique du temps de Rameau donne la nomenclature suivante des différents agréments du chant alors en usage, à savoir : Le coulé, le port de voix, le pince, le flatté, le balancement, le tour de gosier, le passage, la diminution, la coulade, le trait, le son filé, le son enflé, le son diminué, le so?i glissé et le sa7iglot. Quant à ce dernier, l'auteur a soin de nous dire que c'est un enthousiasme exprimé par une aspiration violente "sortant du fond de la poitrine, et ne produisant au dehors qu'un souffle sourd et suffoqué.

position en deviendrait maintenant presque impossible , vu la marche toujours ascendante du diapason, aujourd'hui un ton plus haut qu'il ne l'était du temps de Rameau, de Hândel, et même de Monsigny, Grétry, Gluck, Piccini et Sacchini(').

Plus le diapason a monté, remarque fort justement M. Berlioz, et plus on a multiplié les notes élevées que Gluck et ses émules n'eussent osé demander à leurs ténors ou à leurs soprani dramatiques. Combien de ténors, dit-il , se sont brisé la voix sur les ut et les si naturels de poitrine ! Combien de soprani ont poussé des cris d'horreur et de détresse, au lieu de chanter, dans une foule de passages du répertoire moderne qu'il serait trop long de citer ici. Ajoutons que la violence des situations dramatiques motivant souvent l'énergie (sinon les brutalités de l'orchestre) la sonorité excessive des instruments, en pareil cas, excite encore les chanteurs, sans qu'ils s'en doutent, à redoubler d'efforts pour se faire entendre, et à produire des hurlements qui n'ont rien d'humain.

La question du diapason a soulevé dans ces derniers temps une foule de controverses. Les écrivains qui ont spécialement traité de cette matière considèrent comme une des causes principales de son élévation progressive, le désir d'augmenter la sonorité des instruments à vent, surtout les instruments de cuivre, qui de cette manière gagnent considérablement en éclat. C'est ainsi que dans les villes à fortes garnisons, où la musique militaire domine, on adopte ordinairement un diapason très-élevé(*).

On sait que, par arrêté ministériel, en date du 25 février 1859, il a été institué en France un diapason uniforme pour tous les établissements de musique, théâtres impériaux et autres, de Paris et des départements, conservatoires, écoles, succursales et concerts publics autorisés par l'État. Ce diapason donnant le la adopté pour l'accord des instruments, a été fixé à 870 vibrations par seconde. L'ancien diapason de l'Opéra, le moins élevé des divers orchestres de Paris, était à 898 (3).

(i) Le diapason de quelques vieilles orgues d'église est également un ton plus bas que celui de nos jours; ces orgues n'ayant élé jamais été mises en contact avec les instruments à vent des théâtres, ont conservé le diapason de l'époque ou elles furent construites.

(2) Voyez à ce sujet les observations de MM. Berlioz, Adrien de la Fage et Henri Cohen.

(s) Au moyen d'un instrument nommé sirène, inventé il y a quelques années, où peut compter le nombre de vibrations qu'exécute par seconde un corps sonore.

Dans toute discussion touchant la fixité et l'unité d'un diapason pour le théâtre ou le concert, le meilleur guide, comme il a été dit maintefois, sera toujours la voix humaine, le plus délicat et surtout le plus admirable des instruments.

En Belgique aucune décision n'a encore été prise touchant la fixité du diapason. M. Van Poucke, professeur de piano à Oslende, s'étant à plusieurs reprises adressé au gouvernement belge afin qu'il fit abaisser le diapason en Belgique et adoptât celui qui a été déclaré en France diapason normal, la question a été soumise à l'appréciation de la classe des beaux-arts de l'Académie royale de Belgique, et M. Fr. Fétis, nommé rapporteur, a proposé dans la séance du 9 janvier 1862, que le diapason fut maintenu et fixé à 906 vibrations par seconde pour le la d'accord des instruments(').

« L'argument par lequel on avait soutenu la nécessité de l'abaissement » du diapason, dit-il dans son rapport, était l'intérêt et la conservation de » la voix des chanteurs. Beaucoup de morceaux, disait-on, qui pouvaient » se chanter autrefois avec facilité, occasionnent maintenant à ceux qui » les chantent une fatigue extrême, ou même sont devenus inexécutables. » En admettant qu'il en soit ainsi pour un certain nombre d'airs et de » duos, ce n'est pas par l'abaissement d'un quart de ton du système » tempéré qu'on procurera un soulagement sensible. Ce ne serait pas par » un quart de Ion qu'il faudrait leur venir en aide dans ce cas, mais » par un demi-ton. Pour cela il n'est pas nécessaire de baisser le dia- » pason, car nos orchestres sont si bien accoutumés à la transposition, » que cette opération ne cause aucun embarras.

» Avec un diapason bas, objecte ailleurs M. Fétis, la sonorité est » sourde, les voix manquent d'éclat, aussi bien que les cordes mal ten- » dues sur les chevalets. Les cordes minces des clavecins et des anciens » pianos n'auraient pas résisté à une forte tension ; mais, lorsque la » fabrication des cordes métalliques eut été perfectionnée par degrés, on » put se servir de cordes plus grosses, d'une sonorité plus intense, et » assez solides pour supporter une tension qui s'est augmentée dans des » proportions prodigieuses ; par là, les pianos ont acquis un éclat qu'ils

(i) Le la du Conservatoire royal de Bruxelles produit 906 vibrations et celui de la musique des guides, que son chef, M. V. Bender, désire également voir maintenir, en lait 911.

» n'avaient pas auparavant; et les facteurs, remarquant que les qualités » brillantes de leurs instruments croissaient en raison de l'élévation du » diapason, ont poussé à cette élévation par de constants efforts. Enfin » les instruments à archet, d'abord dépassés par le mouvement ascen- » sionnel des instruments à vent, se sont engagés à leur tour dans celle » même voie : on a rebarré les violons pour leur donner la résistance » nécessaire à un plus fort tirage des cordes; par cette augmentation de » tension, les instruments ont acquis plus d'éclat, une résonnance plus » pure et une plus grande portée. »

Le rapport de M. Fétis, auquel ont adhéré les deux autres commissaires MM. C.-L. Hanssens et Daussoigne-Méhul, a été adopté par la classe et adressé à M. le Ministre de l'intérieur.

Le diapason de Paris vient d'être adopté à St-Petersbourg. A Vienne et à Berlin on a reconnu aussi que l'élévation du diapason de l'orchestre depuis le siècle passé et le désaccord qui existe sous ce rapport dans les diverses capitales de l'Europe offre de graves inconvénients qu'il est urgent de faire disparaître. En Prusse le gouvernement a fait prendre à ce sujet tous les renseignements nécessaires.

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