CHAPITRE XVII

Origine de l'opéra-comique. — Troupe italienne à Paris. Guerre des bouffons, La lettre de J.-J. Rousseau. — Premiers essais d'opéras-comiques écrits par des compositeurs français et autres. — Dauvergne, Duni, Philidor. — Grétry et ses œuvres dramatiques. — Dalayrac. — Gluck. Réforme du grand-opéra. Idées de Gluck sur la musique dramatique. Son opéra Iphigénie en Aulide. — Le Pouf au sentiment de la duchesse de Chartres. — Piccini et Sacchini. — Spontini. — Rossini, Meyerbeer, Halévy. — L'Académie de musique sous la direction de M. Devismcs. — La nouvelle troupe italienne. — Les habitués de V Académie de musique divisés en quatre partis, sous les noms de Lullistes , Itamistes, Gluckistes et Piccinistes. — Ouvrages dramatiques montés pendant la direction de M. Dcvismes. — Ecole royale de chant et de déclamation établie à Paris sous la direction de Gossec. Détails historiques sur ce compositeur. Ses œuvres dramatiques. Sa messe des morts.

Rameau régnait en souverain à l'Académie de musique, lorsqu'en 1752 une Iroupe de chanteurs italiens sous la direction d'un certain Barnbini, de Bologne, vint à Paris représenter sur ce théâtre quelques intermèdes de Pergolèse, Rinaldo de Capua, Galuppi, Jomelli, Léo, etc. De ce moment l'opéra-comique qui n'était qu'une espèce de comédie, entremêlée de couplets, comme les vaudevilles, reçut plus de développement, et d'habiles compositeurs prirent pour tvpe la musique théâtrale de l'Italie.

Le premier ouvrage représenté à Paris par la troupe italienne fut : La Serva Padrona, de Pergolèse, qui eut un succès d'enthousiasme. Elle donna ensuite II Giocatore, II Maestro di musica, La finta Cameriera, La donna Superba, La Zingara et plusieurs autres pièces. Après le départ des acteurs bouffes, ces ouvrages furent traduits en français et représentés par les acteurs de la foire St-Germain.

C'est à l'occasion de l'arrivée de la troupe italienne que les fameuses discussions connues sous le nom de guerre des bouffons eurent lieu entre les partisans de la musique française et ceux de la musique italienne; les deux partis se séparèrent en deux camps, dont l'un, composé des admirateurs de Lulli et de Rameau, se plaça sous la loge du roi et fut désigné sous le nom de Coin du roi, et l'autre, qui s'établit sous la loge de la reine, fut appelé par conséquent Coin de la reine. Des multitudes d'écrits parurent à cette occasion à la tête desquels figure la lettre de J.-J. Rousseau sur la musique française. Cette dernière s'adressait surtout aux symphonistes de l'Académie de musique et les rendit si furieux, qu'ils brûlèrent J.-J. Rousseau en effigie. « Le corps des musiciens, disait Grimm, qui se » croit le premier orchestre du monde , et qui est seulement le premier » orchestre de Paris, parce qu'il n'y en a pas d'autre, s'est trouvé extrêo mement offensé par les reproches d'ignorance et d'imbécilité, etc., etc. » Enfin, la cour s'étant ouvertement prononcée pour la musique française, la guerre des bouffons se termina par le renvoi des chanteurs ultramontains , qui partirent après le succès de /. Viaggitori, opéra en trois actes, représenté le 12 février 1754.

L'opéra-comique est une création éminemment française; dès le XIIIe siècle, Le jeu de Robin et Marion d'Adam de la Haie (mentionné page 105) nous en fournit déjà un certain modèle : cette pièce, où il y a onze personnages, est divisée en scènes, et le chant, qui se compose de couplets, d'airs et d'une espèce de duos, y alterne comme dans nos opéras-comiques avec le dialogue parlé.

D'après les Annales dramatiques, l'opéra-comique prit naissance en 1678 : alors la troupe d'Alard et de Maurice représenta un divertissement comique en trois intermèdes intitulé : Les forces de V amour et de la magie, composé bizarre de plaisanteries grossières, do mauvais dialogues, de sauts périlleux, de machines et de danses. Néanmoins, ce fut seulement en 1715, que les comédiens forains (ce spectacle n'était ouvert

que durant les foires St- Laurent et St-Germain), ayant traité avec les syndics et les directeurs de l'Académie royale de musique, donnèrent à leur spectacle le titre à' opéra- comique. Les pièces ordinaires étaient des sujets amusants mis en vaudevilles, mêlés de prose et accompagnés de danses et de ballets. On y représentait aussi les parodies des pièces qu'on jouait sur les théâtres de la Comédie française et de l'Académie de musique. Le Sage est de tous les auteurs, celui qui a fourni le plus grand nombre de jolies pièces à l'opéra-comique, et l'on peut dire, en ce sens, qu'il fut le fondateur de ce spectacle par le concours de monde qu'il y attira. Les comédiens français voyant le public abandonner leur théâtre pour celui de la foire, firent valoir leurs privilèges, et obtinrent que les comédiens forains ne pourraient donner que des représentations ordinaires. Ceux-ci étant réduits à ne pouvoir parler, eurent recours à l'usage des cartons, sur lesquels on imprimait en prose, ce que le jeu des acteurs ne pouvait rendre. A cet expédient on en substitua un meilleur : ce fut d'écrire des couplets sur des airs connus, que l'orchestre jouait, que des gens gagés, répandus parmi les spectateurs, chantaient et que le public accompagnait souvent en chœur, ce qui procura à ce spectacle une gaieté qui en fit longtemps le mérite. Enfin, à la sollicitation des comédiens français, l'Opéra-Comique fut supprimé ; on le vil encore reparaître en 1724; mais en 1745 il fut entièrement aboli : l'on ne joua plus à ce théâtre que des scènes muettes et des pantomimes. Toutefois en 1752, Monnet, ex-directeur du théâtre de Lyon et du théâtre français de Londres, obtint la permission de rétablir ce spectacle à la foire St-Germain.

On peut considérer comme les premiers opéras-comiques, écrits à l'imitation des intermèdes italiens : les Troqueurs, de Dauvergne, représentés en 1753 ; Ninctte à la cour, la Chercheuse d'esprit, le Peintre amoureux de son modèle, tous les trois de Duni, et qui furent donnés de 1755 à 1757 ; Biaise le savetier, V Huître et le Plaideur, de Philidor, représentés en 1759. Les ouvrages de Philidor, particulièrement le Sorcier, le Maréchal, Tom Jones, opéras-comiques, elErnelinde, grand-opéra, marquent un progrès réel sous le rapport de l'harmonie et des effets d'instrumentation dans la musique dramatique en France.

Ce genre de l'opéra-comique , développé après eux par Monsigny, fut fixé par Grétry, qui l'emportait sur les autres compositeurs pour le génie

et Ja vérité dramatique; puis modifié de nouveau par Dalayrac, le chantre aux mélodies gracieuses et populaires.

Voici la liste par ordre chronologique des ouvrages dramatiques de Grélry :

1° Le Vendémiatrice, intermède, au théâtre d'AIberli à Rome, en 1765; 2° Isabelle et Gertrude, à Genève, en 1767, et à Paris, à la Comédie italienne; 3° Le Huron, en deux actes, 1768; 4° Lucile, en un acte, en 1769; 5° Le Tableau parlant, 1769; 6° Silvain, en un acte, 1770; 7° Les deux Avares, 1770; 8° L'Amitié à l'épreuve, en deux actes, 1771 ; 9° Zémire et Azor, en trois actes, 1772; 10° L'Ami de la maison, en trois actes, 1772; 11° Le Magnifique, en trois actes, 1773; 12° La Rosière de Salency , en quatre actes, puis en irois, en 1774; 13° La fausse Magie, en deux actes, 1775; 14° Les Mariages samnites, en trois actes, 1776; 15° Matroco, en quatre actes, 1778; 1 6° Le Jugement de Midas, en trois actes, 1 778. (Cet ouvrage fut applaudi aux Italiens, après avoir été sifflé par les grands seigneurs sur le théâtre de Madame de Montesson; c'est à cette occasion que Voltaire envoya à l'auteur le quatrain suivant :

Nos seigneurs ont sifflé tes chants Dont Paris a dit des merveilles; Grétry, les oreilles des grands Sont souvent de grandes oreilles.

17° Les Événements imprévus, en trois actes * 1779; 18° A ucassin et Nicolette, en trois actes, 1780; 19° Thalie au nouveau Théâtre, prologue pour l'ouverture du théâtre Favart, en 1783; 20° Théodore et Paulin, en trois actes, 1783, remis au théâtre la même année sous le titre de L'Épreuve villageoise; 21° Richard Cœur -de-Lion, 1784; 22° Les Méprises par ressemblance, en trois actes, 1786; 23° Le comte d'Albert, en deux actes, 1787; 24° La suite du comte d'Albert, en un acte, 1787; 25° Le Prisonnier anglais, en trois actes, 1787, remis au théâtre en 1793 sous le titre de Clarice et Relton; 26° Le Rival confident, en deux actes, 1788; 27" Raoul Rarbe-Rleue, 1789; 28° Pierre- le Grand, 1790; 29° Guillaume Tell, 1791 ; 30° Rasile, ou à trompeur, trompeur et demi, en un acte, 1792; 31° Les deux couvents, en deux actes, 1792; 32° Joseph Rarra, en un acte, 1794; 33° Callias, ou Amour et Patrie,

1794; 34° Lisbeth, en trois actes, 1797; 35° Elisa, en un acte, 1799; 36° au théâtre Feydeau, Le Barbier de Village, en un acte, 1797; 37° à l'Académie de musique, Céphale et Proscris, en trois actes, 1773; 38° Les trois âges de l'Opéra, prologue dramatique, en 1778; 39°Andromaque, en trois actes, 1780; 40° Emilie, en un acte, 1781 ; 41° La double Épreuve, ou Colinette à la cour, en trois actes, 4782; 42° La Caravane du Caire, en trois actes, 1783; b3°Panurge dans l'île des Lanternes, 1785 ; 44° Amphitrion, en trois actes, 1788 ; 45° Aspasie, en trois actes, 1789 ; 46° Denys le Tyran, maître d'école à Corinthe, en trois actes, 1794; 47° Anacréon chez Polycrate, 1797; 48° Le Casque et les Colombes, en un acte, 1801 ; 49° Delphis et Mosca, en trois actes, 1803.

Dalayrac, cet autre soutien de l'opéra-comique, naquit à Muret, en Languedoc, le 13 juin 1753. Il débuta dans la carrière théâtrale, en écrivant la musique de deux opéras-comiques : Le petit souper et Le cavalier à la mode, qui furent représentés avec succès à la cour en 1781. Dans l'espace de vingt-six ans, les travaux de ce compositeur se sont élevés au nombre de cinquante-six opéras- comiques, dont le dernier, intitulé le Poète et le Musicien, date de 1809.

Entretemps, Gluck, suivi de ses illustres émules Piccini et Sacchini(1), régénéra complètement le grand-opéra, dont le style, encore agrandi par Sponlini(2), a été porté de nos jours jusqu'au sublime, par Rossini, Meyerbeer et Halévy, dans Guillaume Tell, Robert-le-Diable , les Huguenots et la Juive.

Christophe Gluck est né à Weidenzwang , près de Neumarkt , dans le haut Palatinat bavarois, en 1714. Iphigénie enAulide, son premier opéra, composé pour la scène française, parut à l'Académie de musique le 19 avril 1774.

Voici ce que rapporte à ce sujet un journal de l'époque :

» Ce n'était pas assez d'avoir créé une musique dramatique, il fallait » des acteurs, des chanteurs, des symphonistes. Gluck trouva un orches- » tre qui ne voyait guère que des ut et des ré, des noires et des croches;

(i) En 1778, Piccini débuta à l'Académie de musique par son opéra Roland, et Sacchini en 1783 par celui de Renaud, après avoir obtenu déjà de brillants succès à la Comédie italienne avec deux ouvrages traduits : La Colonie et L'Olymphiade.

(2) La Vestale, le cbef d'œuvre de Spontini, fut représentée à l'Opéra le 15 décembre 1807 ; cet ouvrage eut pendant plus de trente ans un succès de vogue universel.

» des assorlimenls de mannequins qu'on appelait des chœurs; des » acleurs dont les uns étaient aussi inanimés que la musique qu'il chan- » taient, tandis que les autres s'efforçaient de réchauffer à force de bras » et de poumons, une triste et lourde psalmodie, ou de froides chansons. » Prométhée secoua son flambeau, et les statues s'animèrent. Les instru- » ments de l'orchestre devinrent des voix sensibles qui rendirent des sons » louchants ou terribles qui s'unissaient toujours à l'action pour en for- » tifier ou multiplier les effets. Les acleurs apprirent qu'une musique » lout à la fois parlante et expressive n'avait besoin que d'être bien » sentie pour entraîner une action forte et vraie. Les figurants des » chœurs mis en mouvement furent étonnés de se trouver des acteurs, et » les acleurs furent encore plus étonnés de n'être plus rien sur un théâtre » où ils étaient accoutumés d'être presque lout.

» L'effet de ce spectacle fut extraordinaire, on vit pour la première fois » une tragédie en musique, écoulée d'un bout à l'autre avec une alten- » lion continuée et un intérêt toujours croissant, faisant verser des » larmes jusque dans les coulisses, et excitant dans toute la salle des » cris d'admiration. Les représentations multipliées avec un excès qui » semblait provoquer la satiété, ne firent qu'augmenter la foule, l'émo- » tion, l'enlhousiasmeC). »

Pour bien connaître les idées de Gluck sur la musique dramatique, et le plan qu'il a suivi dans ses ouvrages, voyez les deux épitres dédicatoires mises en tètes de ses partitions italiennes Alceste, et Paris et Hélène :

« Lorsque j'entrepris, dit-il, de mettre en musique l'opéra d' Alceste,

(i) L'admiration pour Iphigc'nic en Aulidc fut telle parmi les personnes du plus haut rang, qu'après la seconde représentation la duchesse de Chartres fit placer le simulacre de cet ouvrage dans sa gigantesque coiffure appelée le Pouf au sentiment, et dont les mémoires contemporains nous donnent la description suivante :

On appelait cette coiffure Pouf à raison de la confusion d'objets qu'elle pouvait contenir. On y ajoutait au sentiment, parce que chacun de ces objets représentait une affection particulière. On voyait au fond du Pouf de la duchesse de Chartres une femme assise sur un fauteuil, en tenant un nourrisson dans ses bras : c'était le duc de Valois et sa nourrice. A la droite un perroquet, oiseau précieux chéri de la princesse, béquetait une cerise. A gauche était un petit nègre, portrait d'Almanzor qu'elle aimait beaucoup. Cet Africain soutenait un pupitre sur lequel brillait un livre admirablement relié, portant ce titre en lettres d'or : Iphigénie en Aulide. Le reste de sa coiffure était couronné de médaillons enchâssés dans des nœuds de rubans, et renfermant des touffes de cheveux du duc de Chartres, son mari , du duc de Penthièvre, son frère, du duc d'Orléans, son beau-père, etc.

» je me proposai d'éviter lous les abus que la vanilé mal entendue des » chanteurs, et l'excessive complaisance des compositeurs avaient intro- » duils dans l'opéra italien, et qui, du plus pompeux et du plus beau des » spectacles, avaient fait le plus ennuyeux et le plus ridicule. Je cherchai » à réduire la musique à sa véritable fonction, celle de seconder la poésie » pour fortifier l'expression et l'intérêt des situations, sans interrompre » l'action, et la refroidir par des ornements superflus ; je crus que la » musique devait ajouter à la poésie, ce qu'ajoute à un dessin correct et » et bien composé, la vivacité des couleurs et l'accord heureux des » lumières et des ombres, qui servent à animer les figures sans en altérer » les contours; je me suis donc bien gardé d'interrompre un acteur » dans la chaleur du dialogue pour lui faire attendre une ennuyeuse » ritournelle, ou de l'arrêter au milieu de son discours sur une voyelle » favorable; soit pour déployer dans un long passage l'agilité de sa belle » voix, soit pour attendre que l'orchestre lui donna le temps de repren- » dre haleine pour faire un point d'orgue, etc.

» On a cherché longtemps pourquoi MIle Arnould ne brillait pas dans » les opéras de Gluck, disait un feuilletoniste, partisan de l'ancienne » psalmodie, c'est justement parce qu'elle est bonne actrice. C'est parce » que, dans la bonne et véritable musique nationale elle pouvait à son » gré abréger ou prolonger les sons de sa voix, suivant que sa manière » de sentir l'exigeait, ou même, suivant qu'elle était plus ou moins fati- » guée. Mais aujourd'hui qu'il s'agit de s'assujelir à la mesure comme un » simple coryphée, qu'a-t-on besoin de son talent? Il devient superflu. »

En 1757, la ville de Paris avait confié la direction de l'Académie de musique à Rebcl et Francœur; Berton et Trial succédèrent à ces deux derniers en 1767, et l'année suivante on leur associa Dauvergne et Joliveau. A dater de cette époque jusqu'en 1808, ce spectacle fut dirigé alternativement par Rebcl, Devismes, Bonnet et Picard. Ce fut particulièrement Devismes, qui déploya le plus d'activité dans ses fonctions; nommé directeur en 1778, il donna dans la même année Thésée, de Lulli; Castor et Polux et Pigmalion, de Rameau; Ernelinde, de Philidor; Armkle, lphigénie et Orphée, de Gluck; Roland, de Piccini.

Grélry fut chargé de composer la musique d'un ouvrage intitulé : Les trois âges de l'opéra, par allusion aux diverses transformations qui s'étaient opérées dans la musique théâtrale en France; Devismes en

même temps fil venir une troupe italienne, qui joua alternativement avec l'opéra français, et représenta quelques ouvrages d'Anfossi, Piccini, Paisiello et d'autres compositeurs en vogue d'Italie.

La troupe italienne fit son début à l'Académie de musique le 12 juin 1778, par Le finie Gemelle, de Piccini.

Les habitués de ce théâtre étaient alors divisés en quatre parlis, dont le goût et les prétentions étaient différents, savoir : les partisans de Lulli, de Rameau, de Gluck et de Piccini, désignés sous les noms de Lullistes, Ramistes, Gluckistes et de Piccinistes. Michel -le-Blond, surnommé VAbbé, a publié, en 1781 , la collection des pièces qui ont paru sur la dispute des deux derniers, sous le titre de Mémoire pour servir à l'histoire de la révolution opérée far le chevalier Gluck. Les chefs des Gluckistes étaient Suard, sous le pseudonyme de Vauginard, et l'abbé Arnaud; du côté des Piccinistes on comptait Marmontel , La Harpe, Ginguené et d'Alembert.

En 1784, une école royale de chant et de déclamation (première origine du Conservatoire) fut établie par le baron de Breteuil aux Menusplaisirs sous la direction de Gossec, qui en avait conçu le plan ; dans celte école d'où sortirent d'excellents sujets pour les théâtres de Paris et de la province, Gossec enseignait l'harmonie et le contrepoint, et comptait au nombre de ses élèves, Catel , l'auteur de L'Auberge de Bagnères et du Traité d'harmonie.

François-Joseph Gossec naquit à Vergnies, village du Hainaut, en 1733, et fit ses éludes musicales à la collégiale d'Anvers, sous la direction de Blavier, de Liège, compositeur qui avait obtenu au concours la place de maître-de-chapelle de cetle église. En 1751 Gossec vint s'établir à Paris. Musicien de grand mérite, par ses compositions instrumentales et religieuses, il s'est mis au rang des compositeurs dramatiques les plus distingués de l'école française.

Voici la liste de ses ouvrages dramatiques, intermèdes, etc. :

A l'Académie de musique, 1773, Sabinus, en trois actes; 1775, Alexis et Daphné, en un acte ; Philémon et Baucis, en un acte; 1776, Hglas et Sylvie, en un acte; 1782, Thésée, de Quinault, remis en musique, en trois actes; 1791, Le camp du Grand Pré, opéra républicain, paroles de Chénier; Offrande à la Liberté, intermède de Gardel ; c'est la Marseillaise en action. Telle est l'analyse de ce curieux ouvrage : Une foule

de guerriers, de femmes el d'enfanls accouraienl à l'appel des Irompelles; on se préparait au combat, on préludait à la victoire par des danses; des groupes variés et d'un effet pittoresque se formaient après chaque couplet; Amour sacré de la patrie, le dernier de l'hymne, était chanté lentement, à demi-voix, comme une prière : acteurs, spectateurs, tout le monde était à genoux, sur le théâtre comme dans la salle devant la Liberté', représentée par M"e Maillard et placée au sommet d'une petite montagne ajustée avec art. Les voix et l'orchestre s'arrêtaient, expiraient en arrivant au dernier point d'orgue, suivi d'un long silence. On entendait alors les trompettes appeler les défenseurs de la patrie; on sonnait le tocsin; vingt tambours battaient la générale; le canon retentissait au loin , les acteurs se levaient les armes hautes, une foule immense se précipitait sur la scène portant des haches, des piques, des flambeaux, el tous attaquaient en chœur le vigoureux refrain : Aux armes citoyens. 1796, La reprise de Toulon. A la Comédie Italienne : 1764, Le faux Lord, en un acte; 1766, Les Pécheurs , en un acte; 1767, Toinon et Toinette, en un acte; Le double Déguisement, en un acte.

Parmi les compositions religieuses de Gossec, sa Messe des morts est considérée comme l'œuvre la plus remarquable; elle fut exécutée pour la première fois à Paris en 1762, par un orchestre de 200 musiciens. Dans les strophes Tuba mirum et Mors slupebit, on fut réellement effrayé de l'effet terrible et sinistre de trois trombones, joints à quatre cors, quatre clarinettes, quatre trompettes et huit bassons, annonçant le Jugement dernier.

M. Pierre Hedouin, de Boulogne, amateur distingué, a publié une notice sur Gossec, sous le titre : Gossec , sa vie et ses ouvrages, Yalenciennes, 1852.