GLINKA

Nonobstant la valeur transcendante de quelques-uns de ses successeurs, ce grand artiste demeure, jusqu'à ce jour, le plus illustre représentant de l'école russe. Il a été l'initiateur, et l'on pourrait répéter à son sujet les paroles que Dante adresse à Virgile :

Tu duca^ tu sigDore^ e tu maestro;

Il est bieii digiie^ en effet, d'être appelé le guide et le maître^ et quoique sa

musique porte, çà et là, les traces du goût , périssable et périmé , de son temps, néanmoins il est permis de soutenir que, soit dans son œuvre la plus connue, la Vie pour le Tsar, soit dans son chef-d'œuvre, Rousslan etLudmilla, il a, du premier coup, atteint et magistralement déterminé les principaux caractères qui allaient désormais marquer l'art musical russe. L'usage habile du chant populaire, la finesse et l'originalité du sentiment harmonique, l'élégance pittoresque de l'orchestration, voilà ce que l'on trouve chez les compositeurs russes les plus récents, et voilà ce que déjà l'on découvre, non sans surprise, eu égard à l'époque, dans les œuvres les plus considérables de Michel Glinka.

Il naquit en 1804. Comme beaucoup de musiciens de la Russie, il sortait

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d'une famille aisée appartenant à la noblesse du gouvernement de Smolensk.

Très heureusement doué et affectionnant la musique dès son enfance, Glinka eut l'occasion de développer ses aptitudes et de former soft goût ; un de ses oncles, effectivement, entretenait, comme plus d'un riche gentilhomme russe de cette période, un orchestre privé. Tout enfant, il essayait, dans cet orchestre, de faire sa partie sur le violon et aussi sur la petite flûte. Ce dernier trait ne faitil pas songer à cette « petite flûte à bec » sur laquelle Rousseau enfant s'exerçait, sans doute aux dépens des auditeurs, à la maîtrise de Chambéry ?

En même temps, son attention se tournait vers ces thèmes nationaux dont, un peu plus loin, nous étudierons la nature originale et complexe . Nul doute que, dès cette époque, il n'ait

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eu l'occasion de faire ces réflexions qui plus tard surgissaient dans l'esprit de Dostoiewsky, tandis qu'il entendait ces « grossiers instruments populaires », et qu'il observait avec étonnement quels trésors d'expression, quelle « hardiesse souveraine » et quel « fol abandon de soi-même » résident dans les airs de danse du peuple, et dans les plus simples et les plus naïves chansons du fleuve, de la grand'route ou du village.

Devenu adolescent, Glinka se livra bientôt à une étude plus régulière du piano et du violon. En 1817 il fut mis à Saint-Pétersbourg, dans le pensionnat de la noblesse ; il y fit de sérieuses études littéraires : autre trait commun à la plupart des maîtres russes, et qui les diversifie des compositeurs occidentaux, lesquels ont été parfois peu lettrés, peu

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versés dans la culture classique. On sait que Glinka était parvenu à parler correctement six langues ; on peut voir de quelle agréable façon il était capable d'écrire, en lisant celles de ses lettres qui ont été publiées, et notamment Tune d'elles, écrite de Berlin, et où il caractérise, avec un réel bonheur d'expression, les mérites de Meyerbeer comme maître de chapelle et conducteur d'orchestre.

Au collège, Glinka, dont l'esprit était très ouvert, s'intéressa particulièrement aux sciences géographiques et à la zoologie ; il garda ce dernier goût toute sa vie. Après avoir, en 1822, quitté l'école, lauréat dans plusieurs facultés, il s'occupa sérieusement de la technique du piano, sous la direction de Field et de Charles Mayer ; il acquit une exécution remarquable par la per-

fection du mécanisme et la délicatesse du coloris.

Ses études d'harmonie furent tout d'abord un peu décousues; c'est surtout à Berlin, auprès du savant Wilhelm Dehn, qu'il approfondit ses connaissances. En même temps, l'audition habituelle de l'orchestre fortifiait, et développait son sentiment des sonorités instrumentales. Il cultivait aussi sa belle voix de ténor, grâce aux conseils de l'Italien Belloli.

Après quelques essais, assez peu importants, de composition en divers genres, après un bref passage dans l'administration des ponts et chaussées, on son humeur, quelque peu capricieuse et vagabonde, ne lui permit pas de se fixer, il voyagea pendant quatre années, de 1830 à 1834. Il était valétudinaire, et même quelque peu malade

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imaginaire, et ressemblait à ce personnage de Topffer qui se croit, gratuitement, atteint de plusieurs maladies graves, dont la moindre suffirait pour le mettre au tombeau.

Ce fut au retour de ses voyages qu'il entreprit la composition de la Vie pour le TsaVy qui fonda sa renommée, et d*oii procède un nouvel âge de Tart musical en Russie. Malgré l'opposition de certains critiques peu clairvoyants, déconcertés par la nouveauté de l'œuvre, et qui prétendaient n'y voir qu'une « musique de cochers », l'ouvrage, en quatre actes avec un épilogue, obtint un succès immense.

Le choix d'un sujet pris dans l'histoire de la Russie, la manière à la fois personnelle et nationale, si l'on peut s'exprimer ainsi, dont il était traité, tout cela enchanta le public. C'en

était fait désormais de Tart poncif et des banalités surannées. La première représentation eut lieu le 27 septembre — 9 octobre 1836. Cinquante ans après, en 1886, on a célébré le jubilé de Tœuvre qui avait atteint sa 577® représentation. Cette solennité prit le caractère et les proportions d'une véritable fête publique. L'ouvrage, à cette occasion, fut donné le même jour, à Saint-Pétersbourg et à Moscou, dans des conditions particulièrement intéressantes. On eût dit la célébration d'une sorte d'office consacré au culte de la Patrie.

Après la Vie pour le Tsar^ Glinka fut l'objet de distinctions flatteuses de la part de l'empereur Nicolas, qui le nomma directeur de la chapelle impériale. Mais il ne conserva ces fonctions que deux ans. Durant son existence

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entière, son humeur un peu inquiète s*accommoda mal de toute espèce de stabilité.

Posé désormais en chef d'école, Glinka s'occupa de la composition de Rousslanet Ludmilla; l'ouvrage, terminé assez lentement, ne fut mis sur pied qu'en 1842. Bien que supérieur à la Vie pour le Tsar^ d'une tenue plus ferme, d'un style plus large et plus constamment original, il n'obtint tout d'abord qu'une réussite contestée. C'est à une date relativement récente qu'il a pris, dans l'opinion commune, la grande place qu'il mérite d'occuper.

En 1844, Glinka se remit à voyager.

Il vint à Paris où ses talents ne furent guère appréciés du public alors assez rebelle à l'exotisme. Berlioz, à la vérité, fit exécuter la délicieuse Lesguinka de Rousslan. Néanmoins, M. Wladimir

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Stassoff, dans une brochure pubHée à Toccasion du jubilé dont nous avons parlé plus haut, a peut-être un peu trop insisté sur la façon, selon lui très favorable, dont Tart de Glinka fut accueilli par des hommes comme Berlioz, Meyerbeer et Liszt. Meyerbeer tout au moins,, se montra comme toujours, surtout diplomate. Quant à Liszt, s'il transcrivit pour le piano la saisissante Marche de Tchernomor^ il est à remarquer que, alors que son influence s'exerçait sans limites et sans partage à rOpéra de Weimar, il ne tenta aucun effort pour y faire représenter Tun ou l'autre des grands ouvrages du maître russe.

Après la France, Glinka visita l'Espagne; c'est ce qui lui fit écrire, en 1847, la Jota Aragonesa et une Nuit à Madrid, sortes de tableaux symphoniques

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OÙ les couleurs sont fournies par des thèmes espagnols. C'est un peu dans le même esprit que, précédemment, il avait composé la Kamarinskaïa, fantaisie humoristique sur des motifs russes.

Au cours d'un troisième voyage à rétranger, il écrivit son autobiographie et instrumenta V Invitation à la valse; plus scrupuleux que Berlioz, il conserva, dans cette transcription, le ton de ré bémol, tonalité originale du morceau.

En 1856, il alla à Berlin, revit son maître Dehn, et, conformément à la nature curieuse de son esprit, s'occupa avec lui des questions relatives à la musique ancienne, surtout à la musique religieuse.

Il tomba malade à Berlin et mourut le 2 juin 1857. Son corps fut ramené à Saint-Pétersbourg.

Indépendamment des ouvrages que

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nous avons mentionnés, il faut tenir compte de ses quelques morceaux pour piano, de ses mélodies vocales, qui s'élèvent environ au nombre de soixantedix, de sa tarentelle pour orchestre, et de la musique qu'il composa pour le drame de Koukolnik, lePrince Kholmsky.

Il avait projeté un troisième opéra, la Bigame^ et méditait une œuvre nouvelle sur des thèmes petits-russiens ; c'était la célèbre nouvelle de Gogol, TarasS'Boulbay qui lui avait inspiré ce projet ; le forme de l'œuvre qu'il rêvait, était encore, dans son esprit, indécise.

Il n'a rien subsisté de ces ébauches qui auraient sûrement présenté pour nous un grand intérêt artistique.

En somme c'est par la Vie pour le

Tsar et par Rousslan et Ludmilla que

Glinka est immortel. Le sujet de la Vie

pour le Tsar lui avait été indiqué par le

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poète Joukowsky, mais ce fut le baron Rosen qui écrivit le livret. Nous serons très bref sur l'analyse de ce poème, qu'on a résumé du reste maintes fois.

La donnée de l'œuvre que Glinka mit deux ans à traiter, se rapporte à la lutte des Russes contre les Polonais en 1613.

Mikhaïl- Fédorowitch Romanoff vient d'être élu tsar. Les Polonais veulent s'emparer de sa personne ; ils ont, pour cela, recours à un paysan, Ivan Soussanine, et lui commandent de les mener auprès de son maître. Mais Ivan, sous leur incognito, flaire la présence de l'ennemi, et tandis qu'il envoie son fils adoptif, Vania, avertir le souverain, il égare les Polonais au fond des forêts. Ils s'aperçoivent de sa ruse et le tuent ; il a ainsi donné sa vie pour le tsar.

Un épilogue à effet nous transporté à Moscou ; Vania fait au peuple ras-"

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semblé le récit de l'acte héroïque de Soussanine ; Topera se termine par l'entrée triomphale du tsar dans la ville sainte, au son des cloches et d'une musique retentissante.

Ce même sujet avait été traité par Cavos, mais dans un tout autre esprit ; le talent paraît bien peu de chose, dès que le génie entre en ligne.

Ne nous lassons point de le répéter :

la Vie pour le Tsar est un opéra national non seulement pour la donnée, mais encore et surtout par la façon dont cette donnée est comprise, sentie, et mise en relief.

M. César Cui Ta très heureusement dit:

la nationalité russe s'accuse dans la Vie pour le Tsar y comme la nationalité allemande se révèle dans le Freischût:^^ qui, si on ne le considère qu'au point de vue de la fable, n'a rien d'épique, et n'est au fond qu'un conte de revenant enté sur

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une amourette de village. Dans la Vie pour le Tsar apparaissent toutes les qualités qui, avec plus d'éclat et de maturité, se retrouvent dans Rousslan. Même dans ce qu'il emprunte à Tltalie, par exemple les fioritures de certains airs que nous jugeons aujourd'hui trop ornés, Glinka trouve presque toujours moyen de mettre je ne sais quel relief, une certaine saveur qui nous rappelle son pays et sa race.

D'ailleurs il se montre mélodiste abondant et facile, sans verser dans le lieu commun. Son harmonie est riche, et présente des recherches qui ne sentent point le labeur outré. Rompu aux artifices du contrepoint, il sait bâtir un morceau et connaît l'art du développement. Musicien avant tout, il est de ceux qui croient que la musique, prise en elle-même et abstraction faite du poème, doit rester expressive et signifier quelque

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chose. Il est soucieux d'interpréter les caractères qu'if met en scène, Taction dramatique qui se poursuit sur le théâtre, mais il n'affiche pas le souci de souligner musicalement les moindres intentions du texte. Il excelle surtout à ce que les romantiques nommaient la couleur locale^ mais s'il donne à ses héros un entourage pittoresque, il ne néglige pas pour cela de nous initier au secret de ce qui se passe dans leurs âmes.

Ajoutons qu'il a du goût pour certaines singularités techniques, comme Temploi des mesures peu usitées, celles à cinq et à sept temps. Lui qui ailleurs a su tirer un si ingénieux parti de thèmes espagnols, finnois et même persans, il se sert avec dextérité dans la ^ Vie pour le Tsar des rythmes polonais ; le divertissement du second acte, avec sa polonaise, sa crakoviak, sa mazurka, prête à ce ta-

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bleau un coloris bien tranché. Signalons dans le reste de Touvrage la romance de Vania, la scène si dramatique des adieux de Soussanine, l'arrivée des Polonais, et enfin, dans l'épilogue, la magnifique peinture décorative de l'entrée du tsar à Moscou.

Rousslan et Ludmilla est, nous l'avons dit, d'un style plus ferme et plus serré, et dans lequel subsistent moins d'éléments d'importation. Le sujet est emprunté à Pouchkine, de qui, observons-le, presque tous les ouvrages, depuis les vastes poèmes comme Eugène Onéguine jusqu'aux brèves nouvelles, telles que la Dame de pique^ ont fourni le point de départ d'oeuvres musicales fort remarquables.

Rousslan et Ludmilla^ c'est un sujet fantastique, avec toutes les ressources que ce genre offre à l'inspiration musi-

cale : des héros, des magiciens, des incantations, des sortilèges, des chœurs de fleurs vivantes et chantantes. On y trouve même un personnage comique, Farlafl", traité du reste par Glinka avec une originalité moins franche et moins authentique que celle qu'il montre dans tout le reste.

Il faut citer, comme des trouvailles techniques, la riche harmonisation d'une gamme diatonique en tons entiers et un remarquable canon à quatre voix. Il convient de n'oublier ni l'introduction, excellent exemplaire de construction sobre et grandiose, ni le chœur féminin du troisième acte, sur une mélodie persane finement variée, ni cette lesguinska langoureuse, à laquelle l'emploi mélodique de la seconde augmentée communique un charme indéfinissable.

Avec tous ces mérites, Rousslan^ au

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début, ne réussit, nous Tavons dit, qu'à moitié. On était un peu déconcerté par certaines incohérences du sujet qui, par endroits, communiquent à la musique elle-même un peu de décousu. On trouvait Touvrage fatigant. C'était, en somme, un peu la mésaventure de Weber avec Euryanthe^ œuvre à quelques égards plus méditée que le Freischùt:^, Mais le temps, le souverain juge des œuvres de l'esprit, a fait rendre justice à Rousslan»

Aujourd'hui, les critiques russes paraissent croire que Rousslan^ pour les Occidentaux, est peut-être plus foncièrement intelligible que la Vie pour le Tsar.

A ce dernier ouvrage on pourrait appliquer ce que Borodine disait de son Prince Igor : « c'est un opéra essentiellement national qui ne peut avoir d'intérêt que pour nous autres, Russes, qui aimons à retremper notre patriotisme

aux sources mêmes de notre histoire, et à voir revivre sur la scène les origines de notre nationalité. »

Il est sûr que la Vie pour le Tsar y transplantée hors de Russie, a semblé perdre une bonne partie de son attrait.

Elle a été représentée à Milan, à Nice, ety a obtenu du succès, mais sans se fixer au répertoire. Quant à Tengouement dont elle avait, antérieurement, été Tobjet à Prague, il tenait, dans ce milieu slave, à des raisons qui n'étaient pas exclu<sivement musicales.

Dans les curieux Entretiens sur la Musique de M. Rubinstein, l'interlocuteur supposé est un peu surpris en voyant figurer parmi les « cinq élus »

de l'auteur, près de Bach, de Beethoven et de Schubert, Chopin et Glinka ; il ne peut s'empêcher de dire à M. Rubinstein : « Vous y avez placé l'un

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parce que vous êtes pianiste, et l'autre parce que vous êtes Russe. » Sûrement Glinka ne sera jamais tout à fait pour nous ce qu'il est pour les Russes. Mais sommes-nous bien certains, à ce compte, d'être de plain-pied avec les Allemands pour goûter un Bach et surtout un Wagner ? Ce qui est incontestable, c'est que Glinka demeure, jusqu'à ce jour, le plus grand des musiciens de la Russie.

Rien qu'à ce titre, il mérite une place parmi les plus hautes .figures artistiques, celles qui résument et symbolisent l'aspiration de tout un peuple.

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