LES CONTEMPORAINS ET LES SUCCESSEURS IMMÉDIATS DE GLINKA

Comme il est naturel, les succès de Glinka rejetèrent dans Tombre la plupart de ses prédécesseurs ; son voisinage ne fut guère moins dangereux pour ses contemporains. Toutes les fois qu'il se produit un événement intellectuel ou esthétique imprévu et de quelque importance, il s'ensuit nécessairement un certain trouble, une sorte de désarroi. Les bonnes gens qui vivaient sur de vieilles recettes sont étonnés en voyant que le public ne veut plus de leurs formules

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encore valables la veille. D'autre part, ceux qui seraient tentés d'emboîter le pas aux novateurs ne savent pas trop comment s'y prendre. Ils se demandent sous quelle forme et dans quelle mesure il convient de profiter de la leçon qui vient d'être inopinément donnée aux compositeurs, aux connaisseurs et au public. La voie est amorcée, mais non frayée encore, et ils hésitent à s'y engager.

En somme, parmi les successeurs immédiats de Glinka, il faut distinguer Dûtch et Séroff. Nous parlerons d'eux tout d'abord, nous réservant d'étudier ensuite un musicien qui est leur aîné de quelques années, et qui l'emporte beaucoup sur eux à tous les égards, l'illustre Dargomijsky.

Dûtch, hâtons nous de le dire, n'était pas Slave ; il n'était pas même Allemand.

Il était né en Danemark et s'établit d'abord en Allemagne, au rebours de ces musiciens allemands, devenus Danois par adoption, en particulier celui qui, au xviii° siècle, composa le beau chant danois utilisé par Meyerbeer dans Struensée. Dûtch avait fait ses études à Leipsick oti il travailla sous la direction de Mendelssohn, qui exerçait sur ses élèves une influence plutôt modératrice.

Il ne vint se fixer à Saint-Pétersbourg qu'en 1848 et y mourut en 1863.

Sa .carrière fut difficile ; il fut réduit à des occupations peu dignes d'un homme de savoir et de goût. La direction d'une fanfare, celle d'un orchestre de jardin public, voilà dans quels soucis mesquins il s'usa, sans avoir même la compensation d'échapper par là à la misère. Sa fin fut sans nul doute hâtée par le dégoût, la fatigue et le chagrin.

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Un opéra composé par Dûtch, la Croate^ fut joué à Saint-Pétersbourg en 1 860, et n'obtint que sept représentations ce qui, nous devons Tobserver, n'équivaut pas absolument au même chiffre atteint sur une scène musicale française.

A Paris, ce serait une chute; à Saint- Pétersbourg, et à cette époque, c'était presque un succès d'estime. De bons juges ont pensé que l'on n'avait pas été absolument équitable dans l'appréciation du talent de Dûtch, talent peu personnel sans doute, mais sérieux et sensé.

Dûtch eut peut-être le tort d'être un timide, enclin à se confiner dans le respect quelque peu superstitieux des modèles qu'il avait étudiés, et ne supposant guère que Ton pût aller au delà. Il est de ceux en qui la mémoire s'est développée au détriment de l'imagination.

Mais s'il est beau de se placer pa rmi le

inventeurs, c'est aussi un mérite de perpétuer la tradition ' sans l'altérer ni la compromettre. C'est à ce titre qu'il est juste d'accorder un souvenir à ce musicien instruit, homme de goût et homme de métier.

Les succès de Séroffont, de son vivant été fort prononcés. Sa réputation, depuis, a quelque peu diminué, ainsi qu'il arrive souvent pour les artistes qui ont trop sacrifié à la réussite immédiate, à l'effet voyant et même brutal.

Né en 1 820, Séroff reçut une éducation littéraire fort soignée ; cette culture lui fut plus tard très utile dans sa carrière de critique musical, oii il déploya un talent de forme absolument remarquable, et par laquelle il aurait laissé une trace durable, si ses jugements avaient eu plus de fixité, et s'étaient rattachés à une doctrine plus mûre

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et plus ferme. Il étudia le droit et, pour déférer au vœu de sa famille, devint Conseiller d'Etat ; mais la musique restait son occupation de prédilection ; il s'efforçait de s'y rendre habile tour à tour par de solides travaux théoriques, et par la méditation attentive des partitions des maîtres. C'est en 1851 qu'il se produisit non sans éclat comme critique, et c'est aux environs de 1860, vers la quarantième année, qu'il aborda la composition. Sans parler de la Nuit de Mai et du Stabat Mater^ ses principaux ouvrages sont trois opéras, Judith, Rognéda, et un ouvrage posthume dont le titre est assez malaisé à bien rendre en français, et que M.Cui, si versé dans les deux langues, traduit ainsi:

la Force maligne. Il s'agit, en réalité, de la puissance diabolique qui entraîne parfois l'homme à l'erreur et au mal.

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Dans ses voyages à l'étranger Séroif fréquenta Liszt et Wagner. Sa Judith est un exemple, assez rare en Russie, de l'influence wagnérienne. On sait en effet que les Russes s'ils ont, dans une proportion notable, procédé de Berlioz, s'ils ont emprunté quelque chose au pittoresque musical des grandes composition de Liszt, se sont soustraits en général à l'influence, partout ailleurs toute-puissante, de Wagner. C'est en quoi consiste précisément une des originalités de l'école russe la plus moderne.

C'est le Wagner de la deuxième époque, celui de Lohengrin, qui, à plus d'un point de vue, servit de prototype à Sérofl*. La ressemblance est d'ailleurs tout apparente et superficielle, car Sérofi", au rebours de Wagner, était peu capable de pénétrer dans l'âme de ses personnages, et son tempérament, par-

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fois peu en rapport avec ses visées, Tentraînait plutôt vers Temploi des grosses couleurs passablement criardes, vers la recherche d'un pittoresque qui n'est pas toujours d'un goût fort pur. Ses défectuosités sont nombreuses et sensibles.

Mais l'on doit aussi lui reconnaître des qualités peu communes, une rare puissance dans l'emploi des masses, une véritable vigueur dans le maniement des timbres. Dans un certain degré, il peut passer pour le précurseur de Moussorgsky, par la véhémence et l'âpreté qu'il sait répandre sur les scènes populaires, sans avoir peur de la vulgarité, de l'éclat baroque ou trivial.

Ce qu'il y a de mieux dans Judith c*est peut-être le chant d'Holopherne, morceau énergique jusqu'à la rudesse, et où le coloris, dans une gamme d'ailleurs sourde et mate, est très robuste et très

intense. Quant aux parties descriptives, marches et danses assyriennes , tableaux hébraïques, etc., nous avouons les goûter assez peu. Elles rappellent trop à notre gré, Torientalisme de convention dont on a si fort abusé, un peu partout.

Rognéda (1865) est postérieure à Judith, mais cependant elle se rapproche davantage du type des anciens opéras.

Nous l'avons dit, d'ailleurs, la logique, la suite dans les idées, n'étaient point les mérites dominants de SérofF. La donnée de Rognéda est empruntée à une époque très ancienne de l'histoire de la Russie, à celle où les. vieux cultes païens subsistaient encore en face du christianisme. Le sujet n'est pas des plus nourris, et il ne suffit pas à alimenter cinq longs actes surchargés de musique. Certaines parties sont très faibles. Le récitatif est trop souvent

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lâche, diffus; les caractères demeurent assez pâles et indistincts, en dépit des violences que Tauteur répand d'une main un peu prodigue. Mais là encore, et principalement dans les épisodes païens, se retrouve la rare aptitude du compositeur à tracer de grandes scènes d'ensemble, dont le travail d'exécution ne supporterait peut-être pas un examen minutieux, mais dont l'allure générale, à n'y point regarder de trop près, demeure assez imposante.

.Le troisième opéra de Séroff, son opéra posthume, celui que nous désignons sous le nom de la Force maligne^ mériterait une étude détaillée, ne serait-ce que par le choix hardi et singulier du sujet, emprunté au répertoire d'Ostrowsky. Là il n'est plus question de héros ni de panaches ; point de défroque plus ou moins roman-

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tique ; Taction se passe entre personnages pris à la vie de tous les jours, et appartenant à un monde essentiellement vulgaire. Il faut bien convenir qu'un pareil thème eût exigé un musicien plus sobre, plus concentré, plus simple que SérofF. Mais la tentative est curieuse ; elle est d'accord, à travers la distance des temps, avec certains essais tout modernes. La scène de carnaval, au quatrième acte, est frappante, et l'auteur a pu y déployer ses ressources et son talent dans ce qu'il avait de meilleur. Le tableau qu'il trace, avec ses musiciens ambulants, ses groupes de promeneurs plus ou moins déguenillés, ses danseurs ivrognes, ses marchands de massepains, ses masques d'une bouffonnerie grotesque, ce tableau, brutal comme la Kermesse de Rubens, est, par en-

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droits, plein de relief et de fougue.

En certaines de ses parties, il nous fait penser à ce « Dimanche de Pâques, » que M. Boito, dans son Mephistophélèsy a brossé avec tant de verve ; que disonsnous ? il annonce presque déjà les rudes scènes « montmartroises » où, tout récemment, M. Charpentier a évoqué pour nous les ivresses et les vertiges du moulin de la Galette.

En résumé, un opéra wagnérien, un opéra rétrograde, et un opéra dans la nuance de la nouvelle école, voilà les titres de Séroft ; à l'égard de Torchestre, s'il n'a pas la distinction de Glinka, il brille du moins par le luxe de la palette. On Ta surfait pendant sa vie ; on Ta trop délaissé après sa mort. Il est à noter que le public, étranger aux partis pris d'école, et uniquement soucieux de ce qui l'émeut ou l'amuse, a