LA NOUVELLE ÉCOLE

Ce qui caractérise cette nouvelle école, c'est d'avoir été formée par des artistes (( conscients », ayant beaucoup médité sur tous les problèmes musicaux, doués d'un instinct critique très éveillé, et chez qui Testhétique réfléchie et calculée a généralement précédé la production. Le mouvement qu'ils ont créé peut se comparer à celui qu'inaugurèrent Schumann et ses amis, dans la fermentation d'idées par oii se distingua la batailleuse Nouvelle Galette musicale de Leipsick.

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Aussi bien, s'il est un maître allemand moderne qui ait profondément influé sur le développement de cette nouvelle école, c'est précisément Schumann. A l'égard de Wagner, nous avons eu l'occasion de le montrer déjà, les jeunes musiciens russes ont gardé une attitude indépendante ; ils ont suivi une voie souvent parallèle à la sienne, mais toujours différente ; ce qu'ils lui ont demandé, ce sont principalement des leçons de technique.

MM. Balakireff et Cui furent les deux promoteurs des idées nouvelles ; autour d'eux se groupèrent peu à peu MM. Rimsky-Korsakoff, Moussorgsky et Borodine.

Sans abdiquer leur personnalité propre, ces compositeurs avaient en commun certaines conceptions, certaines tendances. Par exemple, c'est du côté de

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l'opéra qu'ils résolurent de porter leur principal effort. En ce qui concerne la symphonie, ils la regardaient comme étant désormais émancipée, tandis que révolution du drame musical leur paraissait encore incomplète. Hostiles à la musique italienne, qu'ils considéraient comme superficielle et trop mondaine, reprochant à l'art de Meyerbeer et d'Halévy son aspect composite, ils étaient d'accord avec Wagner sur le but à atteindre, mais ils n'étaient pas du même avis que lui sur les moyens qu'il convenait d'employer. Voici un de leurs principaux axiomes : « la musique dramatique doit toujours avoir une valeur intrinsèque, comme musique absolue, abstraction faite du texte. »

Ce seul point permet de mesurer la distance qui les séparait du maître allemand, aux œuvres de qui ne s'ap-

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plique évidemment point ce précepte.

D'ailleurs, à l'exemple de Wagner, les maîtres russes ont le plus grand souci de l'expression, du caractère ; comme lui ils cherchent à réaliser musicalement des personnages logiques, bien construits, conséquents avec euxmêmes ; mais ils repoussent l'usage des principaux procédés w^agnériens, et en particulier des motifs conducteurs.

Lorsqu'ils ont traité des sujets nationaux, les musiciens russes ont attaché une grande importance à l'emploi des chants populaires slaves ; on peut dire qu'ils en ont fait une des bases de leur art. Ces chants, dans les pays russes, ont un degré particulier d'éclat, de souplesse, une couleur souvent exquise, un accent profond et indéfinissable. La variété des mesures, des rythmes et des modes, ajoute encore à leur valeur et à

leur richesse. Dès longtemps Ton avait formé des recueils de ces naïves cantilènes. L'un des plus anciens est celui de Pratch, de Prague, dont la deuxième édition comporte deux volumes et comprend cent quarante-neuf airs. C'est de là, pour le dire en^ passant, que Beethoven a tiré les thèmes de ses quatuors dédiés au comte Razoumoffski. Non contents de traiter des chants de cette espèce, les nouveaux compositeurs slaves ont pris la peine de les réunir et de s'en faire les éditeurs. Signalons le recueil donné par M. BalakirefF, et surtout celui de M. Rimsky-Korsakoff.

C'est par ce compositeur que nous commencerons l'étude du groupe de la nouvelle école. Son premier opéra, La Pskovitaine^ remonte à 1873 ; c'est-à-dire qu'il est à peine postérieur à la représentation du Convive de pierre^ de Dar-

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gomijsky, œuvre dont, Ton s'en souvient, M. Rimsky-Korsakoff a terminé Torchestration. Le sujet, pris dans les œuvres de Meï, un poète dont le nom n'a guère pénétré en Occident, est emprunté à l'histoire nationale. Cette donnée, assez sombre, est d'ailleurs romanesque, ou, pour mieux dire, mélodramatique. L'action se passe sous le règne d'Ivan le Terrible. La Pskovitaine, c'est une jeune fille de Pskow, qui se trouve être la fille naturelle du tsar, et qui, à la fin, périt avec son fiancé.

Une certaine inexpérience se marque, çà et là, dans cet ouvrage de début, mais l'on y sent d'ailleurs une nature de musicien très intéressante, et qui n'est point sans quelque analogie avec celle de Glinka. Harmoniste ingénieux et fin, parfois même un peu subtil, M. Rimsky- Korsakoff atteint souvent à la grandeur,

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par exemple au second acte, qui est à la fois le plus court et le meilleur de Tœuvre. Les personnages sont d'ailleurs bien posés, et l'auteur sait leur prêter une physionomie caractéristique. Les chœurs sont particulièrement remarquables.

M. Rimsky-Korsakoff a encore écrit pour le théâtre la Nuit de Mai, opéra en trois actes, et Snegourotchka (la Fille de neige), opéra fantastique en quatre actes. La Nuit de Mai nous paraît inférieure à la Fille de neige, dont la musique ravissante est une vraie merveille de fraîcheur et de pureté.

Le rôle de la Fille de neige, celui du berger sont de tout point exquis, tracés avec une incomparable finesse de touche. L'entr'acte qui précède le second acte est d'une rare valeur. Il en faut dire autant de presque tout le troi-

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sième acte, où se placent deux scènes de premier ordre. Tune à deux, l'autre à trois personnages. Le seul défaut apparent deTœuvre est la monotonie; certains développements un peu longs sont insuffisamment diversifiés.

Le sujet est charmant et se passe dans un délicieux milieu légendaire, près delà ville de Bérendéeff, capitale du tsar Bérendéï. Inutile, bien entendu, de chercher ces noms sur la carte ou dans les séries chronologiques des souverains.

Nous sommes au pays du mythe et de la féerie, en plein domaine de Tirréel, dans une région non moins imaginaire que rîle de la Tempête ou la contrée qu'habite la Princesse de Tennyson.

En dehors du théâtre, M. Rimsky- Korsakoff a produit plusieurs œuvres importantes. Citons, dans sa troisième symphonie, le scherzo à cinq temps, où

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la forme est d'une rare élégance et le coloris très délicat. Outre ses symphonies, M. Rimsky-Korsakoiî a composé des (( poèmes symphoniques » qui contiennent plus d'une page étincelante, Sadko et Antar,

Parmi les opéras russes les plus remarquables produits par la nouvelle école, une place doit être réservée au Boris Godounoff, de Moussorgsky. C'est Pouchkine encore, et toujours Pouchkine, qui a fourni la matière de cette œuvre un peu abrupte, mais singulièrement robuste. L'ouvrage de Pouchkine est moins un drame qu'une succession de scènes, une chronique historique mise en dialogues ; cela ressemble, à certains égards, non seulement par le mélange de la prose et des vers, mais encore par la concision, l'éclat et la vigueur du style, à la suite des pièces de Shakespeare sur

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les épisodes les plus saillants de la guerre des Deux Roses.

Donnons en deux mots une idée du sujet. Boris est un usurpateur qui, d'abord confident du tsar Fédor, ayant fait assassiner le frère de ce prince, le jeune Dimitri, légitime héritier de l'empire, s'assied sur le trône à sa place.

A ce moment, un jeune moine, évadé de son couvent, s'est réfugié en Pologne, où il se fait passer pour Dimitri. Les Polonais, par politique, le favorisent ; il épouse la fille ambitieuse d'un des plus grands seigneurs du royaume. A la tête d'une armée polonaise, il marche vers Moscou. En cet instant, Boris meurt, et le feint Dimitri s'empare temporairement du pouvoir.

.Si Boris Godounoff^ à le considérer comme sujet d'un drame lyrique, manque un peu d'unité, si la marche de l'ac-

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tion est tantôt languissante et tantôt précipitée, en revanche, Touvrage offrait au musicien une riche série de tableaux très divers, souvent grandioses et même épiques. Les parties exigeant ce que Ton nomme aujourd'hui de la « poigne »

ont été particulièrement favorables au tempérament énergique deMoussorgsky, comme en témoigne notamment, au dernier acte, la grande scène militaire, admirable et réaliste peinture d'un champ de bataille, oii un effet sombre et sinistre est obtenu grâce à une pédale obstinée de si bémol sur laquelle passent quelques-unes de ces dissonances que Grétry qualifiait de « tranchantes. »

Il faut citer aussi la polonaise, exempte, sinon de rudesse, du moins de banalité. Le chant des deux vagabonds se distingue par la même âpreté

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un peu sauvage. Dans un genre différent, mentionnons la marche religieuse, si colorée, du deuxième tableau du prologue, et quelques motifs tout imprégnés de tendresse.

Moussorgsky appartient à la race des musiciens chez qui la sève est généreuse, et qui poussent le tempérament jusqu'à l'intempérance. Il est mélodiste, et chez lui la mélodie déborde même parfois avec une vigueur inouïe. Son harmonie n'est pas toujours correcte, mais elle est généralement d'une saveur neuve et forte, souvent voisine de l'âcreté. Sa modulation excède volontiers toutes les règles, et cause quelquefois plus d'étonnement que de plaisir. Il n'était point de ceux qui se modèrent, et la faculté inventive et Imaginative était chez lui beaucoup plus développée que l'aptitude à se

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critiquer soi-même. Il est, en somme, fréquemment, une sorte de « réaliste », ou de (( naturaliste », enclin à la violence et à la brutalité. Mais, chez lui, que d'éclat et que de puissance, et combien on doit regretter qu'il ait disparu prématurément !

Son opéra posthume, La Khovantschina^ donnerait lieu à des remarques du même ordre ; il y faut distinguer au troisième acte le fort beau chœur des soldats ivres. Cet autre spécimen de cet art si curieux est d'ailleurs assez loin de valoir Boris Godounoff.

Nous citerons aussi des pièces de piano, des mélodies très saisissantes, et un poème symphonique resté inachevé, qui fut terminé et instrumenté par M. Rimsky-Korsakoff.

De même que Moussorgsky, Borodine est mort avant l'heure : de hautes

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destinées lui semblaient promises. Savant distingué, ayant fait des études très brillantes, d'abord en Russie, puis en Allemagne, notamment à Heidelberg, où il participa aux travaux du laboratoire d'Erlenmeyer, il a, dans la musique, avec un assez petit nombre d'œuvres, marqué profondément sa trace.

Ce que Ton a publié de sa correspondance donne Tidée d'un esprit étendu, délicat, très orné. Son opéra, le Prince Igor, interrompu par la mort de l'auteur, a été terminé par les soins de MM. Rimsky-Korsakofif et Glazounofî. Le sujet tiré, pour lui, d'un vieux poème, par M. Wladimir Stassoff, se rapporte aux souvenirs épiques de la nation russe. Il s'agit d'une lutte des princes russes contre les Polovtsi, peuplade nomade de même origine que les Turcs et les Madgyars. Ce livret con-

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tient des bizarreries et des naïvetés, mais il a le rare mérite de respecter le caractère, tout primitif, de l'œuvre originale. Il permettait à Fauteur de déployer ses qualités de coloriste, fortifiées par des études patientes et de profondes méditations. Dans les danses Polovtsiniennes et les autres épisodes pittoresques, il y a tour à tour un pénétrant charme asiatique et une sorte de magnificence barbare.

Le Prince Igor est un opéra et non un drame lyrique ; mais, si les formes sont anciennes, on peut dire que Tesprit est nouveau; on y reconnaît TefFort ingénieux et raffiné d'un vrai moderne.

Signalons particulièrement la cavatine de Wladimir, Tair de Jarowslawna et rémouvant trio du troisième acte.

Borodine a écrit deux symphonies; une troisième est demeurée inachevée.

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Comme symphoniste, on peut dire que sa caractéristique est la distinction exquise. Son habileté de contrapontiste est extrême ; son sens harmonique est rare et délicat. Son orchestration est très savante. Peut-être, dans son horreur de la banalité, arrive-t-il à donner un peu trop dans la complication et la recherche. L'audition de cette musique si artistement travaillée est un charme pour les connaisseurs. Il n*est presque pas un endroit où Tauteur ne fasse sentir son habileté technique.

M. César Cui est, dans la nouvelle école, une des figures les plus originales et les plus dignes d'attention. Il a été l'objet d'une monographie très étudiée que lui a consacrée la comtesse de Mercy-Argenteau. Il est né en 1835, d'une mère lithuanienne et d'un père français, ci devant officier de la Grande

Armée. Général,sorti du corps du génie, M. Gui est professeur de fortification aux Académies militaires du Génie et de rArtillerie à Saint-Pétersbourg ; il a publié^ aussi bien sur la « fortification permanente» que sur la ce fortification volante », des traités spéciaux qui ont été, paraît-il, vivement appréciés par les connaisseurs.

Ges savants ouvrages ont trait à la guerre défensive ; mais c'est la guerre offensive que, comme critique musical, M. Gui a fréquemment pratiquée. Sa manière, à cet égard, est souvent agressive, et toujours fort piquante. G'est un véritable écrivain, alerte et fin, polémiste redoutable, et très versé dans l'histoire de l'art musical.

Au début de ses études de musicien, M. Gui travailla sous la direction de Moniusko, compositeur polonais qui

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n'est pas assez connu en France*. Plus tard, il subit profondément l'influence de BalakirefF, auquel Borodine est aussi grandement redevable. M. Cui s'est essayé avec succès dans la production dramatique. Paris va avoir prochainement la primeur de son Flibustier, Nous ne parlerons pas de ses deux premiers ouvrages de théâtre, puisqu'il ne les considère plus que comme des péchés de jeunesse. Il en a composé deux autres, fort importants, William Ratcliff et Angelo,

William Ratcliff est tiré d'une œuvre de jeunesse de Heine. C'est une pièce passablement mélodramatique, oii l'on pourrait signaler des obscurités et des incohérences; il forme néanmoins un livret où ne manquent point les situar tions émouvantes. M. Cui l'a traité conformément aux lois d'une esthétique très

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raisonnée, et à laquelle on ne peut pas reprocher Tindécision. Il y a de la fougue et de la vraie passion dans cette œuvre, et Ton y peut, notamment, signaler un entr'acte symphonique d*un caractère absolument magistral.

Angelo indique un' rare degré de ré- * flexion et de conscience,un effort intellectuel des plus soutenus. L'auteur, conséquent avec ses principes, s*y montre, comme harmoniste, encore plus hardi que dans Ratcliff; il cherche à serrer de près la vérité dramatique et l'expression . Au dernier acte, l'apostrophe menaçante de Rodolfo et l'épisode de la mort de la Tisbe sont, en particulier, des pages d'une réelle beauté .

Il serait injuste de passer sous silence les œuvres que M. César Cui a produites dans des genres différents, ses mélodies vocales, ses chœurs, ses mor-

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ceaux symphoniques, ses ouvrages pour piano, et notamment sa tarentelle.

Entre les cinq artistes qui constituent, chronologiquement, ce qu'on est convenu d'appeler la nouvelle école^ à laquelle se rattache presque toute la jeune génération dont M. Glazounoff est le représentant le plus brillant, M. Balakireff est le seul qui n'ait point composé d'opéras. II n'a touché à la musique dramatique que par sa partition symphonique (ouverture et entr'actes) pour le Roi Lear, de Shakespeare. Cette partition est une œuvre pleine de noblesse, d'accent très moderne, et traitée constamment avec un tact révélant la main d'un artiste habile qui, tout en se montrant novateur, ne méconnaît point la valeur de la tradition classique. Ses transcriptions pour piano sont très intéressantes, et Islamey^ la grande fantaisie

orientale qu'il a composée pour cet instrument, est une œuvre d'un travail aussi ferme que délicat.

On voit, en résumé, que cette nouvelle école présente la réunion de deux choses qui sont bien rarement assemblées : des individualités fort tranchées obéissant, avec résolution et discipline, sans rien abdiquer de leur originalité, à une tendance commune et collective.

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