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moins bohème que son intérieur. Sa maison était un modèle d'ordre et de propreté, sa lingerie d'une blancheur de neige, son salon très simple mais toujours orné de fleurs et tapissé de lierre, sur lequel se détachaient quelques bustes antiques. La même main, qui brandissait le soir l’épée de Roméo ou la torche d’'Armide, exécutait le matin des broderies somptueuses pour ses amis. Elle dessinait avec grâce et s’assimilait par l'oreille toutes les langues étrangères avec une incroyable facilité. Sa culture intellectuelle était fort étendue. Son esprit puissant embrassait le grand et Île petit avec une force égale. Elle ne reculait devant aucun effort pour comprendre les choses les plus lointaines et attirait à elle ce qui l’intéressait avec une sympathie impétueuse. De plus, infatisable au travail de son art. Aussi, quand elle paraissait sur la scène, ces dons si divers venaient s’harmo2 niser et se confondre en un rythme nouveau, en un tout plastique, ondoyant et divers, selon le personnage qu elle voulait incarner. Elle atteignait alors la plénitude de son être, et la femme tout entière se mouvait et respirait dans l'artiste accomplie.

Les années qui suivirent son divorce avec Charles Devrient (1828 à 1840) marquent l’apogée de sa vie et s’illuminent des plus beaux triomphes de la cantatrice. Elle avait conquis le public d'Allemagne. En 1830, elle fut engagée à jouer avec une troupe allemande au Théâtre Ttalien de Paris. Elle y chanta FÆreyschutz et Fidelio et ce fut pour le public parisien une révélation de la musique dramatique allemande. Un critique fran-

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cais d’alors s'exprime ainsi : « Son chant et son jeu sortent des règles auxquelles nous sommes habitués. On dirait qu'elle ne sait pas qu'elle est sur la scène, Elle chante avec son âme encore plus qu'avec sa voix. Les sons viennent de son cœur encore plus que de sa gorge. Elle oublie le public, elle s’oublie elle-même, pour s absorber dans l'être qu’elle représente. » La révolution de Juillet la chassa de Paris. Elle y revint l’année suivante, en 4831, avec un engagement régulier au Théâtre Italien. Cette fois-ci, elle devait chanter en langue italienne et soutenir le voisinage de ces chanteurs et de ces chanteuses incomparables, idoles de leur temps, qui s’appelaient Rubini et Lablache, la Pasta et la Malibran. Elle savait qu’elle ne pouvait les égaler ni par la beauté de la voix, ni par la perfection du chant selon les exigences de l’école. Saurait-elle lutter avec les rois et les princesses de l'Opéra par la plastique de son jeu et la force de l'expression ? Gette pensée la faisait trembler, mais elle venait comme quelqu'un qui a une mission à remplir. Elle débuta dans le Don Juan de Mozart. À son entrée elle parut froide, paralysée. La langue italienne l'embarrassait, Ses amis la crurent perdue. Mais quand Donna Anna revint avec Don Otiavio devant le cadavre de son père et proféra ce er1 Ma qual s'offre, o di, spettacolo funesto

Agli occhi miei !

Quand elle se jeta à côté du mort et poussa son cri de vengeance contre lé meurtrier, un frisson courut sur la salle, On n'avait pas encore vu pa-

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reille Donna Anna. C'était plus que la dignité de la femme outragée, plus que la douleur pour son père assassiné, plus que la soif ardente de se venger, c'était le désespoir d'une âme fière et pure contre la puissance de la passion. On la vit, pendant ce drame, se tordre les bras contre la flamme toujours renaissante pour le traître, et à cause de cet amour croissant, sa haine devenait toujours plus irréconcihable, On la vit se cramponner à sa tâche de vengeance, et celle-ci, une fois accomplie, quand Don Juan fut damné pour toujours — la femme puissante s’effondra tout entière. On entendit un cœur brisé dans cette prière à son

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Lascia, Oo caro, un anno ancora Allo sfogo del mio cor...

une immense acclamation salua l'artiste, Zerline- Malibran déchira de rage son bouquet, en murmurant : « Il n’y a pas à dire, elle chante bien!»

La Schrœder triompha ensuite dans la Vestale de Spontini et dans {a {Vorma de Bellini, Un jour qu’elle chantait lOrhello de Rossini, avec Ia Malibran pour partenaire dans Desdémone, elle parvint à balancer le succès de celle-c1. Pour prendre sa revanche, la Malibran imagina d'imposer le rôle de Desdémone à la Schrœder et réclama celui d'Othello, afin de prouver sa supériorité dans les deux. Wailhelmine accepta la gageure et la soutint victorieusement en créant une Desdémone toute différente. Elle accentua la nuance de rêve et de mélancolie qui donne une teinte si suave. à la flexible et tendre figure shaks-

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pearienne. Le charme de cette nouveauté absorba toute l'attention du public. Par contre, la Malibran s’exaspéra si fort de cette volte-face qu'elle en perdit les deux tiers de ses moyens et qu'Othello en vint à rugir ses fureurs d'une voix enrouée. On peut croire que cet incident ne diminua point le ressentiment d’une rivale aussi implacable que passionnée.

La Schrœder en eut un véritable chagrin. Car elle admirait sincèrement la grande cantatrice espagnole et ne cessa, jusqu à la fin de ses jours, d’en parler avec enthousiasme. Sa noble nature ne concevait pas la carrière théätrale comme une lutte atroce, un combat à mort, où l’on cherche à s’écraser mutuellement, mais comme une émulation généreuse, où l’on s’oublie dans l'œuvre commune. L'art qu'elle rêvait n'était pas le champ de bataille des ambitions déchaïnées, mais la fête éleusinienne, où l’enthousiasme des inspirés devait se fondre dans la splendeur du dieu entrevu. En ses rivales de la tragédie et de la scène lyrique, elle n’eût voulu voir que des amies et des sœurs. Mais on souriait de ses illusions. Quand elle paraissait dans un salon, sans autre parure qu’une épingle d’or piquée dans sa magnifique chevelure blonde, on disait : « Il ne lui manqué qu'une couronne de laurier ou un diadème ». Mais ensuite on trouvait cette Muse trop chaleureuse et cette reine trop expansive. Les gens du monde la déclaraiëent trop naïve et les gens du théâtre trop fière. Elle demanda une entrevue à la Rachel, qui la lui refusa. La Pasta la tenait à distance, la Malibran la haïssait. Malgré l’éclat de son triomphe, ces

déceptions intimes lui causèrent une tristesse profonde. Sa conception de l’art dépassait celle de son temps et Son âme la commune mesure de la nature humaine. Paris lui laissa de beaux souvenirs et quelques amitiés précieuses, mais elle y demeura l'Etrangère. Elle en partit comme l’Amazone blessée, avec une couronne sur la tête et une flèche au cœur. Cette blessure, que ne guérit point la gloire, était la douleur de n’avoir pas été comprise dans l'essence de son être.

La Schrœæder revint en Allemagne avec le prestige de ses succès de Paris. Pendant une quin- Zaine d'années, elle conserva ses forces intactes et ne quitta pas le théâtre.

On s accorde à dire qu’elle porta l’art du Jeu et du chant dramatiques à un point inouï, où la beauté se Jjoignait à l'intensité de l'expression. Elle composait ses rôles avec une intuition profonde et un art savant et ne manquait jamais d’en faire ressortir le point culminant. Dans les deux Iphigénies et dans l’Alceste de Gluck, elle semblait une statue grecque animée. Quand elle jouait le Roméo de Bellini, on aurait juré que c'était là un Jeune cavalier du xmi° siècle, débordant de fougue juvénile. Dans Norma, elle fondait la chasteté de l'épouse avec la dignité sacerdotale. Dans le finale d'Euryanthe, elle se transäourait en un être surnaturel, mélange de l’amante, de l’héroïne et de la prophétesse. Et je ne parle pas d’une foule d’autres rôles de grâce, de tendresse et d’enjouement où elle excellait. Son pouvoir de dédoublement et d'identification avec ses personnages allait jusqu’au miracle, et une physionomie des

plus expressives [y aidait. Ses admirateurs comparaient son visage à une lampe d’albâtre, éclairée du dedans par une flamme changeante. Quant a la passion qu’elle savait mettre dans son chant et à la puissance émotive de sa voix, il faut citer les paroles que Îui adressait le poète Rellstab : « Les autres n’ont qu'un cœur à dépenser, mais toi tu en donnes un à chaque regard et à chaque son ». Rien d'étonnant qu'une femme pareille eût le pouvoir de transfigurer la scène pour elle-même et pour les spectateurs. Un curieux de l’époque eut l'idée de demander aux trois plus célèbres chanteuses du temps ce qu'elles éprouvaient en face des décors. Jenny Lind lui répondit : « Les décors n'existent pas pour moi; je ne songe qu'à mon chant ». — Voilà de la correction. — Henriette Sontag déclara : « Les décors ne sont pour moi que des décors, mais j'en tire tout le parti possible pour mon chant ». — Voilà de la science. — À la même question, la Schrœder haussa les épaules : « Les décors, dit-elle, ne sont qu'un fatras de toile et de couleurs, mais ils deviennent ce que je veux. ls s’animent jusquà ce qu'ils vivent, L’instant d’après, ils redeviennent matière morte. Mais au moment où je chante, les arbres frémissent, les fleurs embaument, les cascades écument, les astres luisent, l’orage flamboie et tonne. Celui auquel ceci n’est pas arrivé, n'a jamais ni flambé, ni tonné lui-même: » — Voilà du génie.

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