CHAPITRE II

Intermèdes de John Heywood. — Leur ressemblance avec les Contes de Cantorbéry, — Pièces bouffonnes sous Elisabeth. — Comédies improvisées. — Comédiens auteurs. — Drame classique. — Gorboduc de Sackville. — Question des trois unités avant Shakespeare. — Art poétique rédigé par Sidney dans sa Défense de la poésie. — Impuissance et impopularité de l'école classique. — Whetstone. — Daniel. — La comtesse de Pembroke. — Brandon.

Quoique le théâtre anglais ne date réellement que du règne d'Elisabeth, il y avait eu cependant, sous Henri VIII, quelques efforts pour renouveler la source trop peu dramatique des mystères et des moralités, et, sans atteindre ni à la vraie comédie ni à la vraie tragédie, on avait fait un pas pour s'élever jusquelà. Les intermèdes de John Heywood, dont le titre diffère déjà de celui des moralités, ressemblent à un commencement d'art dramatique. Ce sont des pièces gaies, destinées à amuser le roi, et, si elles sont encore dépourvues d'action, elles reafetta^wX.' ôtejsv. ^^'s.

esquisses de caractères empruntées aux mœurs anglaises, ce qui est assurément un progrès sur toutes les œuvres antérieures. Dans le meilleur de àes intermèdes, les 4 P's , qui figurent généralement en tête des recueils du vieux théâtre anglais, Heywood met en présence un pèlerin, un marchand d'indulgences, un apothicaire et un colporteur, et leur donne successivement la parole. Il ne les fait pas agir, et c'est là son tort ; mais il les fait parler de façon à les rendre vivants pour nous. Il sort ainsi des abstractions dans lesquelles s'enfermaient les auteurs des pièces morales, et il nous présente pour la première fois des personnages réels qui ont quelque chose de la vérité de la comédie. Du reste, il n'a eu besoin pour cela que de remonter à la vraie source de la poésie nationale, et de s'inspirer du seul grand écrivain que l'Angleterre eût produit avant lui. Il lui a suffi de lire Ghaucer, pour y trouver tous les germes de la comédie, peintures plaisantes et fidèles de la vie réelle, dialogues animés, situations comiques. Ghaucer avait déjà le génie dramatique. Rien ne ressemble plus au drame que quelques-uns de ses Contes de Cantorhéry et même de ses poèmes. Il sait nouer une intrigue, mettre les passions et les ridicules aux prises, et peindre ses personnages non. seulement par le récit de leurs actions, mais par leurs actions mêmes et par leurs discours. Il n'y a pas de comédie anglaise plus piquante que le poème de Trdile et Cressida; la scène où Pandarus séduit sa nièce pour le compte de Troïle vaut, à elle seule, pour le naturel, la gaieté et la vérité du dialogue, tout le poème de Boccace

sur le même sujet *. Dans les Contes de Cantorhéry, quand deux pèlerins, comme cela arrive quelquefois, se prennent de querelle et que l'hôte les rappelle à Tordre en se moquant de Tun et de l'autre avec une parfaite impartialité, on croit assister à un fragment de représentation dramatique.

Heywood, avec un degré ô!humour de moins que Chaucer, ne procède pas autrement que lui. Il établit une discussion entre trois de ses personnages, le pèlerin, le marchand d'indulgences et l'apothicaire, pour

1. Je traduis quelques passages de cette scène, qui D*a jamais été traduite en français, pour montrer quô la comédie y est déjà en germe.

Pandarus trouve sa nièce occupée à lire avec ses femmes. Il lui dit gravement : « Jetez votre capuchon, et montrez votre visage à découvert. Jetez votre livre; levez-vous et allons danser et fêter le mois de mai. — Dieu m'en garde, répond-elle. Êtesvous fou? Est-ce la vie d'une veuve? Pour l'amour de Dieu ! par Dieu, vous me faites mal et peine. Vous êtes si étrange! On dirait que vous rêvez. Il me conviendrait bien mieux de me cacher dans une cave et de lire les Vies des saints. Que les jeunes filles et les jeunes femmes aillent danser! — Cependant, reprend Pandarus, je pourrais vous dire une chose qui vous mettrfiit en train. — Mon cher oncle, dites-la-moi, pour l'amour de Dieu! Les assiégeants sont-ils partis? J'ai si peur des Grecs, que j'en meurs. — Non, non. C'est une chose cent fois meilleure. »

La curiosité de Cressida est éveillée. Elle le presse. Il ne veut pas répondre. « Vous êtes trop fière », lui dit-il. Alors, en femme habile, elle s'abstient de le questionner, quoiqu'elle en meure d'envie. Tout en causant de choses indifférentes, elle espère bien remettre la question sur le tapis. Elle lui fait des questions sur la santé d'Hector. Pandarus en profite habilement pour lui parler de Troïle. « Oh! oui, Hector est brave, s'écrie-t-il ; mais il a un frère qui ne le lui cède guère en courage, un vaillant guerrier. » Puis il se lève et veut partir. Cressida n'est pas satisfaite, elle n'a pas appris ce qu'elle voulait savoir. Alors elle le retient par le pan de son habit.

•Pand. Maintenant, il est temps que je m'en aiWe.^^Às.^^^'sxssia

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savoir lequel des trois envoie le plus d'âmes au ciel, et il charge un quatrième acteur, le colporteur, de décider la question. Celui-ci, sans donner raison à aucun d'eux, énumère leurs défauts respectifs et nous fait rire aux dépens de tous. Après quelques contes bouffons, la pièce se termine par des considérations sérieuses sur les devoirs des hommes. Nous reconnaissons là le double caractère des moralités, une intrigue moitié plaisante et moitié sérieuse, et un dénouement moral. Heywood n'y a ajouté que la satire des personnes. .

Quelque faible que paraisse le progrès, c'est cepen* dant là le commencement d'une révolution dans l'art.

je vous le disais, levez-vous. Allons danser, et jetez là vos habits de veuve. Pourquoi vous plaisez-vous à vous défigurer vous-même quand il vous arrive une si heureuse aventure? — Crbss. Bien parlé. Mais, pour l'amour de Dieu, ne puis-je savoir ce que vous entendez par là? — Pand. Non. L'affaire demande plus de loisir. Cela me ferait beaucoup de peine, si je la disais, et que vous le prissiez mal. U vaudrait mieux tenir' ma langue que de dire une chose qui serait contre votre volonté. Car, ma chère nièce, par la déesse Minerve, par Jupiter qui fait le tonnerre, et par ITieureuse Vénus que je sers, vous êtes la femme du monde que, sans comparaison, j'aime le mieux, et qu'il me serait le plus pénible d'affliger. •— Cress. Moi aussi, mon oncle, je vous aime plus tendrement que personne au monde. Mais dites-moi donc ce que vous avez au fond de votre pensée. » Et elle l'embrasse. « Ma nièce, reprend-il, prenez en bien ce que je vais vous dire. » Alors elle commence à baisser les yeux, et Pandarus se met à tousser, sans se décider encore à parler. Il continue ses précautions oratoires : « Ma nièce, j'aime votre honneur autant que le mien. Mes intentions sont excellentes. Ne vous fâchez pas si ce que j'ai à vous dire est nouveau pour vous, mais prenez-le en bonne part. — Cress. Qu'est-ce donc ? Vous me faites mourir. » Il se décide enfin : <* Le propre fils du roi, Troïle, vous aime et meuii, d'amour pour vous. »

N'est-ce pas là une scène de comédie supérieurement conilaiie?

Avec la satire personnelle s'introduit au théâtre l'étude des caractères observés d'après nature, tandis qu'auparavant on se contentait de types généraux qui ne variaient pas, qui se transmettaient de génération en génération et dont la peinture n'exigeait du poète aucun effort individuel. Ici, il a regardé autour de lui, il a vu dans le peuple des ridicules et il les a mis sur la scène, non sans se servir souvent des effets comiques qu'on avait employés avant lui et sans recourir aux plaisanteries traditionnelles du moyen âge. Son colporteur, son apothicaire surtout lui appartiennent en propre, et c'est par là qu'il est inventeur; mais son marchand d'indulgences nous était déjà connu, il vient en droite ligne des trouvères, et c'est à leur école qu'il a appris à vendre l'orteil de la Trinité et l'os maxillaire de tous les saints du calendrier. C'est à eux aussi qu'il a entendu raconter pour la première fois son amusant voyage aux enfers pour aller y chercher la femme qu'il aimait* On dirait que son récit est détaché d'un fabliau. Il va d'abord en purgatoire, il n'y trouve pas sa Marguerite ; alors il descend dans le sombre royaume ; il est accueilli à la porte par un démon bon vivant^ qui faisait souvent le personnage du diable dans les mystères à Goventry et qui le conduit immédiatement auprès du trône de Satan. Après avoir entendu l'objet de sa demande, Satan lui dit plaisamment : « Emihène ton amie, je ne la retiens pas, les chemins lui sont ouverts. Je voudrais bien en congédier vingt autres avec elle, car une femme nous donne plus de mal que toute l'eageance des damnés. Seulement lu \a^ m^ ^\wsNa\X\^^

ajoute le chef des démons, d'appliquer tes indulgences aux femmes en bien plus forte proportion qu'aux hommes. Débarrasse-nous d'elles et envoie-les au ciel. » C'est depuis ce temps, et par une permission de l'enfer, que le paradis se peuple de femmes. Un trouvère n'aurait pas mieux dit.

Un souvenir de leur malicieuse ironie se retrouve encore dans le passage où les quatre interlocuteurs, luttant à qui. dira le plus gros mensonge, le pèlerin affirme que dans tout le cours de sa vie il n'a jamais vu une femme en colère. En l'entendant, ses adversaires se déclarent incapables d'inventer une fausseté plus grande et s'avouent unanimement vaincus. Comme on le voit, le principal mérite d'Heywood, c'est la gaieté. De quelque source que viennent ces plaisanteries, qu'elles ne soient que des souvenirs ou qu'elles jaillissent spontanément d'un esprit obsei'vateur et d'une imagination moqueuse, le trait dominant de son talent, c'est la verve comique. Nous avons vu cependant que, comme tous les auteurs des moralités, il savait, au besoin, prendre le ton grave, et qu'il y a dans sa pièce des parties sérieuses .

Après lui, à l'origine même de la comédie, se forme une école toute nationale, peu nombreuse, mais persistante et fort populaire, qui rejette l'élément sérieux des moralités et qui n'en conserve que la partie plaisante, La Jboûffonnerie tient une si grande place dans

les mœurs et dans les habitudes anglaises, que ,1e théâtre ne peut pas s'ouvrir sans qu'il se produise immédiatement des auteurs et des acteurs bouffons dont le crédit tient à un des goûts les plus prononcés du peuple, et se continue jusqu'à Shakespeare et au delà.

Une des premières comédies, non pas la première, comme on l'a cru longtemps, V Aiguille de la grand'mère Gurton , n'est qu'une farce pure , écrite en grande partie dans un dialecte provincial, et dont le sel se compose surtout de quiproquos, de mystifications, d'invectives violentes et même de coups de bâton échangés entre les personnages. Une vieille femme a perdu son aiguilli^ en raccommodant les chausses de son domestique ; elle la cherche partout; un mendiant d'humeur joviale passe par là, se fait expliquer le cas, et raconte sous le sceau du secret qu'il a vu l'aiguille perdue entre les mains d'une voisine, la dame Chatte. D'autre part, il va dire à celle-ci que la grand'mère Gurton l'accuse de lui avoir volé un coq qu'elle aurait plumé et mangé. Puis, après avoir attisé la colère des deux vieilles femmes, il les lâche l'une contre l'autre. « Rends-moi ce que tu m'as pris, dit l'une. — Je ne t'ai rien pris, répond l'autre, tu es une coquine, tu m'accuses d'avoir volé, et c'est toi qui es une voleuse. » Ce qu'il y a de plus plaisant, c'est que l'une pense à son aiguille, tandis que l'autre ne pense qu'au coq, et que, chacune d'elles suivant obstinément son idée, elles discutent longtemps, sans jamais arriver à préciser rob\et de levvs querelle. Leur dialogue est rendu àaiv^ \.o\>Xfô "sa^ ^^^'

Phédécesseurs de Su. *^

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dite, avec une grande franchise de langage. On y voit même les deux adversaires s'arracher les cheveux sur la scène. A la fin, Diccon, le mendiant, quand il s'est assez amusé aux dépens des deux vieilles femmes, et qu'il a même fait bâtonner le curé Rat que la grand'mère Gurton avait appelé à son secours, donne un grand coup de poing dans les chausses du domestique Hodge, et l'aiguille se retrouve.

Ce n'était pas seulement la populace que ces bouffonneries faisaient rire. Le public le plus relevé y prenait goût, etV Aiguille de la grand' mère Gurton^ dont l'auteur, John Still, devint plus tard évêque de Bath et de Wells, fut très souvent représentée dans les premières années du règne d'Elisabeth, avant l'arrivée de Shakespeare à Londres.

Du reste, elle était jouée, comme toutes les farces, par d'excellents acteurs. Un des sign.es caractéristif ques du goût dominant de l'époque, c'est que les meilleurs comédiens, dans ces premières années du théâtre anglais^ étaient des bouffons. Personne n'amu^ sait alors le public comme Tarleton, le fou d'Elisabeth, que ses fonctions auprès de la reine n'empêchaient pas de figurer sur la scène. Son talent particulier était de paraître, à la fin des pièces, dans un divertissement qu'on appelait jig^ et là, avec son tambour de basque et ses bons mots, de couronner le spectacle par une sorte de parade dont il faisait seul tous les frais. Il lui arrivait de retenir ainsi les spectateurs une heure de suite, sans cesser un instant de les faire rire. Il excellait aussi dans l'improvisation; car on jouait quelquefois des pièces plaisantes dont

le plan seul était écrit d'avance et dont les acteurs improvisaient le dialogue, comme dans les Commedie al improvisa des Italiens. Il y avait eu à Londres, en 1577, une troupe italienne dirigée par un certain Drousiano K Peut-être était-ce lui qui avait apporté en Angleten'e ce genre de représentation. Peut-être aussi, et je le croirais volontiers, les Anglais le connaissàient-ils avant lui, par l'intermédiaire de la France. L'Angleterre avait, au milieu du xvi* siècle, plus de relations et depuis plus longtemps avec la France qu'avec l'Italie. Elle connaissait aussi beaucoup mieux notre langue que Titalien. Une foule de notions que les Anglais reçurent alors de l'étranger, et qu'on a cru trop facilement originaires de la terre classique de la Renaissance, venaient tout simplement de notre pays. C'était même nous qui traduisions pour eux les livres italiens, comme nous leur avions traduit, au siècle précédent, les auteurs latins. Ils ne connaissaient guère certains écrivains d'au delà des Alpes, notamment les conteurs, dont les dramaturges se sont si souvent servis, que par nos traductions. En tout cas, si l'on savait à Londres qu'il existait à Ravenne une école de comédiens qui improvisaient d'après des règles fixes et des principes généraux, on savait aussi qu'il y avait des improvisateurs à Paris, comme le prouve un passage de la Tragédie espagnole de Kyd. Hiéronimo, le héros de la tragédie, dit quelque part, en parlant d'une représentation à laquelle il a assisté : « Les tragédiens italiens avaient

1. Voy. P. Collier, The history of énglisK dvamal\<i i^o^\.rvj\ t. III, p. 398.

Tesprit si subtil, qu'après une heure de méditation ils auraient mis en action n'importe quoi, » et Lorenzo lui répond : « J'ai vu la même chose à Paris parmi les tragédiens français. »

On a conservé les plans de quatre de ces pièces al improvisa^ du temps d'Elisabeth. L'une d'elles, les Sept péchés capitaux , servait probablement de thème à Tarleton. Le fond n'avait aucune valeur. Ce qui en faisait le mérite, c'était uniquement le jeu des acteurs. Celui de Tarleton, aidé par son extérieur grotesque, par ses yeux louches, son nez camus et sa petite taille, était, dit-on, remarquable. Les contemporains le louent sur tous les tons. — « Ah ! c'était un spirituel compagnon, s'il y en a jamais eu sur terre, disait, l'année de sa mort (1588), un personnage chargé de faire son portrait dans une Moralité, Jamais son semblable ne reviendra... Tarleton, passé maître en esprit ! que je voudrais que tu vives encore I C'était un joyeux compagnon, et il avait une provision de telles plaisanteries que, si tu l'avais vu, tu aurais ri de tout ton cœur. » — In cujus voce et vultu omnes jocosi affectus^ disait de lui plus sérieusement le docteur Case, le célèbre médecin, in cujus cerébroso capite lepidae fa^etix habitant.

Il avait pour rival dans l'improvisation et dans la pantomime Robert Wilson, d'abord comédien de la troupe du comte de Leicester, puis choisi parmi les douze acteurs que la reine attacha à sa personne en 4583. Un contemporain parle de son esprit rapide, délicat, raffiné et imprévu. Il ne se borna pas à jouer. IJ écrivit quelques pièces bouîfotities qui n'étaient

peut-être que la rédaction de celles qu'il improvisait. Lodge , dans' sa Défense de la poésie et du théâtre j contre Gosson qui les accusait d'immoralité, parle d'une certaine Conjuration de Catilina qu'il lui attribue et dont il dit qu'elle était courte et agréable. H reste de lui une comédie intitulée la Prophétie du savetier^ ce qui fait supposer qu'une autre pièce du même genre, la Prophétie du colporteur, dont nous n'avons que le titre, lui appartient aussi. Rien de plus misérable que cette production. C'est une de ces farces sans finesse et sans profondeur qui peuvent amuser au moment où on les joue , si c'est un bon acteur qui les improvise, mais qui ne doivent pas survivre à la représentation.

On peut en dire autant des œuvres de Kempe, un des acteurs de la même troupe que Shakespeare, le successeur ou plutôt le vice-gérant général de Tarleton, comme on disait alors. Sa pièce intitulée les Plaisanteries des hommes de Goteham ne vaut pas mieux que celle de Wilson. Qu'attendre, du reste, pour l'art dramatique, d'un homme qui n'était pas un écrivain, mais un bouffon, qui ne quittait pas sur la scène le tambour de basque et qui un jour avait dansé une moresque pendant tout le trajet de Londres à Norwich, suivi, comme un baladin vulgaire, d'une foule considérable?

Cependant ces comédiens auteurs ont exercé une notable influence sur la formation du théâtre anglais, et quiconque en fait l'histoire doit leur y donner une place. C'est d'eux que nous viennent en parti les lazzi , les quolibets et les plaies \io\\Slav\\v^\\^'5. ^^

certains dialogues des premières pièces de Shakespeare. Beaucoup de ces plaisanteries doivent leur appartenir tout à fait. Ils les avaient mises en circulation; le peuple les aimait, et, pour amuser le peuple, Shakespeare, à ses débuts, fort occupé, et avec raison, de réussir, les reprend pour son propre compte. Peutêtre même ne s'est-il pas toujours donné la peine de les écrire, laissant aux acteurs la liberté d'improviser, comme cela se faisait si souvent, et n'ontelles été recueillies, d'après des manuscrits conservés au théâtre , que par ses éditeurs . Du moins en trouve -t- on moins de traces dans celles de ses œuvres qu'il a publiées lui-même. Il ne serait pas étonnant qu'à une époque où la plupart deis pièces étaient composées pour être jouées plus que pour être lues, en vue d'une représentation et d*un succès immédiats, où presque tous les auteurs étaient en

même temps comédiens, où ceux-ci avaient l'habitude d'improviser certaines parties de leurs rôles; où les manuscrits, livrés à la discrétion des directeurs, non-seulement pouvaient être retouchés par plusieurs mains, pour le besoin du moment, mais même contenir des scènes en blanc que l'acteur était chargé de remplir, tout ce qui est signé du nom de Shakespeare ne fût pas de lui, et qu'il nous fût arrivé, sous son nom, beaucoup de jeux de mots et de calembours des bouffons à la mode.

N'exagérons rien, toutefois. S'il y a chez lui des bouffonneries qui viennent des acteurs, il y en a aussi qui sont de lui. Il a aimé, pour sa part, autant qu'aucun Anglais de son temps, le burlesque et le

gros sel. Seulement il ne les aime pas toujours et partout, comme Wilson, dont Tunique métier était de faire rire, et, tout en ayant à ses débuts quelques affinités avec l'école des bouffons qui lui plaisait par sa verve tout anglaise et par ses qualités populaires, il se sépare d'eux très nettement dès qu'il trouve que la farce n'est plus de saison. Malgré sa sympathie pour eux, il était particulièrement choqué de l'indiscrétion avec laquelle les acteurs, chargés des rôles comiques, restaient en scène, et des apartés par lesquels ils interrompaient, pour divertir la foule, les dialogues sérieux. Il les traite sévèrement dans un passage d'Hamlet \ et sa critique retombe en plein sur ce petit groupe de camarades de Tarleton qui ne savaient que bouflfonner et qui s'imaginaient que le public ne s'amuserait pas sans eux.

Ce sont assurément les moins importants des prédécesseurs de Shakespeare, au point de vue littéraire. Ils n'ont laissé après eux aucune œuvre durable; mais ils représentent la farce, vieille tradition de l'esprit anglais; c'est pour cela que nous avons parlé d'eux avant tous les autres, et ils ont trop influé sur la constitution même du drame pour que nous ayons pu les passer sous silence. Quand nous rencontrerons

1. Que ceux qui jouent les bouffons, dit tiamiet aux comédiens, ne disent rien de plus que ce qui est dans leurs rôles ; car il y en a parmi eux qui se mettent à bouffonner pour faire rire un certain nombre de spectateurs ignares, et cela au moment même où il se présente dans la pièce quelque point qu'il est nécessaire d'écouter attentivement; c'est indigne, et cela indique chez le bouffon qui agit ainsi une bien pitoyable

ambition.

(Hamlet, ^cX.. \\\, ^^. '^>k

dans les tragédies les plus p^athétiques du xyi® siècle des scènes burlesques, rappelons-nous qu'elles étaient peut-être destinées à faire valoir le jeu du fou d'Elisabeth ou de son successeur Kempe, et que, sans cet assaisonnement nécessaire , là tragédie n'eût pas trouvé grâce devant le public.

En même temps que se développaient au théâtre les tendances humoristiques de la race anglo-saxonne, des idées d'ordre, de régularité, de distinction des genres et une sorte de goût classique y pénétraient, sous l'inspiration des lettrés^ qui venaient de lire Plante, Térence et Sénèque. Déjà, avant le règne d'Elisabeth, VAndriennede Térence avait été traduite et représentée , une pièce intitulée Jack Juggler^ composée sur le modèle" de Plante et, si l'on en juge par des fragments sans nom d'auteurs qui nous sont parvenus, quelques tentatives avaient même été faites pour jouer à la cour des pièces latines modernes.

Sous Elisabeth, la connaissance de l'antiquité se répandit davantage, et le théâtre s'en ressentit naturellement. De 1559 à 1566, plusieurs écrivains traduisirent séparément et successivement les tragédies de Sénèque, qui devaient servir de modèles à toute une série de drames anglais fort différents des pièces bouffonnes dont nous avons parlé. La traduction de la première de ces pièces, les Troyennes^ remonte à 1559 ; elle était l'œuvre de Jasper Heywood, fils de

cet Heywood qui amusait Henri VIII par ses intermèdes. En 1560 et en 15G1 parurent Thyeste et Hercule furieux, traduits par le même. En 1563 Alexandre Nevyle publiait Œdipe. En 1566, John Studley donnait Médée et Agamemnon , et la même année Thomas Nuce achevait Octavie. Hippolyte, Hercule au mont Œta^ par Studley, et la Tliéhdide^ par Thomas Newton, ne furent imprimés qu'en 1581, dans une édition qui réunissait toutes les traductions précédentes. Tout en admirant beaucoup Sénèque et en cherchant à le populariser, Heywood et ses collaborateurs s'étaient permis plus d'une liberté vis-à-vis du texte original. Ils le paraphrasaient dans certains passages, au lieu de le traduire. L'un ajoutait, par exemple, un chœur au troisième acte des Troyennes et un monologue au dernier acte de Thyeste, Un autre, Studley, se croyait également obligé de compléter Agamemnon et l'augmentait d'une scène où Eurybate venait raconter en détail la mort de Cassandre, la fuite d'Oreste et l'emprisonnement d'Electre. Pendant que cette traduction de Sénèque se terminait, en 1566 , Gascoigne traduisait et faisait représenter les Suppositi de l'Arioste; et la même année, avec l'aide de Kinwelmarsh et d'Yelverton, il tirait une tragédie de Jocaste des Phéniciennes d'Euripide. Toutes ces tentatives indiquent l'influence croissante du goût classique et, aux efforts que font les lettrés pour répandre dans le public la connaissance du drame ancien, répond un zèle égal parmi les dramaturges pour en imiter la forme et l'esprit. •

Ceux-ci mêmes n'avaient pas attendu le signal du

dehors pour «essayer, dans leurs compositions, de se rapprocher des Latins. Déjà, avant que Plante, Térence et Sénèque fussent traduits, les premières comédies et les premières tragédies surtout portent la trace de cette préoccupation. Dans le prologue de la plus vieille comédie anglaise connue, Ralph Roister Doister, Udall se met sous la protection des deux grands comiques de Rome, dont il n'a fait, dit-il, que suivre l'exemple. Dans Misogonus, autre pièce également antérieure à V Aiguille de la grand'mère Gurion, qu'on a crue longtemps la plus ancienne comédie, le prologue est récité par Homère, et tous les personnages portent des noms grecs ou latins.

Mais c'est principalement dans la tragédie que l'imitation de l'antiquité se fait sentir. Il y a là une nombreuse école de poètes qui travaillent à rendre le théâtre anglais classique et à le modeler sur celui de Sénèque . La première tragédie, Gorhoduc ou Ferrex et Porrex , de Thomas Sackville , jouée le 18 janvier 1561, devant la reine, à Whitehall, a déjà une couleur latine. Deux innovations contraires aux traditions des Mystères et des Moralités ^ — et que le drame anglais rejettera bientôt, lorsqu'il aura reçu des mains de Marlowe et de Shakespeare son plus grand développement, — la dignité soutenue du ton et la substitution du récit à la représentation matérielle et visible des scènes tragiques, annoncent que dans cette pièce l'art dramatique s'éloigne de ses origines nationales pour se renfermer dans des règles plus étroites et plus sévères. Il n'y a pas dans Gorhoduc une seule plaisanterie, un seul passage où le ton se

détende et devienne familier. Tout y est grave et solennel, comme dans la tragédie de Sénèque. Quoique l'intrigue soit lamentable, il n'y a pas une seule goutte de sang versée sur la scène. S*il se commet un meurtre, l'auteur ne le montre pas aux yeux, il le fait annoncer par un messager. Il lui a fallu pour cela beaucoup de messagers, car Ja pièce est très meurtrière. On dirait que Sackville est si persuadé que la tragédie doit être tragique, sans aucun mélange de comique, qu'il y a accumulé autant d'horreurs que son imagination pouvait en concevoir. Il ne fait grâce de la vie à aucun de ses personnages.

On en jugera par l'analyse suivante. Gorboduc, roi de la Grande-Bretagne, a partagé, pendant sa vie, son royaume entre ses deux fils, Ferrex et Porrex. A peine rois, les deux frères entrent en lutte. Le plus jeune tue l'aîné. Leur mère, qui aimait tendrement l'aîné , le venge en égorgeant son second fils . Le peuple, indigné d'une action si dénaturée, se révolte et égorge Gorboduc et la reine. Il résulte de tous ces crimes une horrible guerre civile qui désole le pays. La toile ne tombe qu'après un massacre général.

Comme on le voit, ce ne sont pas les événements tragiques qui manquent à l'œuvre de Sackville. Ce n'est pas non plus le talent qui manque au poète. L'ancien lauréat des universités de Cambridge et d'Oxford, qui devint plus tard le chancelier de l'une d'elles, l'intègre ministre d'Elisabeth, le négociateur de la paix avec l'Espagne, le rival habile et heureux du comte d'Essex, l'auteur de ce morceau poétique qui est si connu sous le titre d'IntrodxicUo'a au mxYoVc

des magistrats et qui devait servir de préface à un vaste poème conçu sur le plan de la Divine Comédie de Dante, lord Buckhurst enfin, pour le désigner par le titre qu'il avait glorieusement conquis, était un penseur et un écrivain. Il maniait avec une rare souplesse la langue encore rude de son pays, et son voyage en Italie, son commerce avec les poètes italiens et latins avaient donné, dit-on, à son oreille une si grande délicatesse que, même dans la rédaction des affaires politiques, il relevait chez ses secrétaires la moindre faute de goût ou de langage. Son style est savant, clair, aisé et correct : il a même par moments, comme par exemple à la fin du troisième et du quatrième acte, de Téloquence et de l'éclat. Et cependant Gorhoduc est une œuvre froide et ennuyeuse.

Qu'y manque-t-il donc pour que la vie y circule, comme dans certains drames d'une époque postérieure dont les auteurs n'avaient ni la science ni le talent de Sackville? Ce qui y manque, c'est ce qui manquait dans le théâtre de Sénèque qui en a été le modèle : le mouvement dramatique, l'analyse des caractères et par-dessus tout l'art de ménager et de graduer l'intérêt par l'habile enchaînement des péripéties. Les personnages y parlent trop et n'y agissent pas assez, ou plutôt leurs paroles n'y servent pas assez à l'action. Ils font de longs discours comme ceux de Sénèque, ils expriment même des idées très sages et très politiques; mais ces sages maximes n'ont aucun rapport avec le sujet et ne font pas avancer l'intrigue d'un pas. Au théâtre, la meilleure

harangue ne vaut pas un dialogue animé qui met aux prises les passions et qui éclaire les caractères. Là, il ne suffit pas de donner successivement la parole à des interlocuteurs tranquilles qui déploient à leur aise leur éloquence, qui font preuve de raison et de justesse d'esprit, et qui débitent en beaux vers des lieux communs sonores. Il faut que chacune de leurs paroles ait la valeur d'un acte; qu'ils ne parlent pas pour parler, mais pour se faire connaître à nous, qu'ils nous entretiennent non pas de considérations ' générales qui pourraient être aussi bien placées dans d'autres bouches^ mais de leurs sentiments personnels et intimes, et qu'au lieu de nous refroidir par des tirades savantes, ils nous remuent par le spectacle de leurs crimes ou de leurs malheurs. En un mot, nous n'allons pas entendre une tragédie pour y recevoir une leçon de morale et de politique vulgaires, mais pour y apprendre ce que le cœur humain contient de passions criminelles, de douleurs et d'héroïsme.

Avec GorhoduCy le drame anglais faisait évidemment fausse route. Il empruntait à Sénèqfue des formes stériles, imaginées à Rome dans un temps de décadence et dont il n'y avait rien à tirer pour le développement d'un art nouveau. Il s'imposait en même temps de puériles obligations ; il se croyait, par exemple, obligé de conserver le chœur qui n'a sa raison d'être que chez les Grecs, qui n'est dans la tragédie latine qu'un ornement factice et qui devait répandre sur les pièces anglaises où il serait introduit par force une teinte inévitable de monotonie. Mais on ne s'aperçoit pas facilement des àèîaxxXs. ôi'^ ^<è. ojS^^w

admire. Aux yeux d'un certain nombre de lettrés qui confondaient dans une admiration commune tout ce qui venait de l'antiquité, Sénèque était infaillible par cela seul qu'il était ancien, et l'on ne pouvait mieux faire, pour fonder la tragédie nouvelle, que de se conformer à son goût. C'est ce qui explique pourquoi, malgré des causes évidentes d'infériorité et d'insuccès, le drame classique se maintint si longtemps au xvi* et au xvii® siècle, ayant foi en lui-même et se croyant le représentant vrai de la tradition grecque et latine; ce qui l'empêchait d'être découragé par le triomphe et par la popularité du drame romantique.

La seule liberté et le seul trait de couleur locale que se permit Sackville dans Gorhoduc, ce fut de faire précéder chaque acte d'une pantomime, d'après un vieil usage des théâtres populaires. Au xiii® et au xrve siècle, lorsque les princes arrivaient dans une ville ou qu'une grande fête religieuse ou nationale réunissait une nombreuse population, les magistrats municipaux offraient à la foule, pour la divertir et l'occuper, le spectacle de quelques scènes historiques que des acteurs nomades jouaient en plein vent, dans les rues ou sur les places publiques. Ces représentations, destinées à amuser un grand concours de peuple, se composaient d'abord exclusivement de pantomimes que chacun pouvait voir, même de très loin, tandis que la voix n'aurait pu se faire entendre que des spectateurs les plus rapprochés; puis, lorsque par un progrès de l'art on y ajouta le àiaJogue, la pantomime subsista toujours, comme le

meilleur moyen d'expliquer aux assistants les plus éloignés, qui ne saisissaient qu'imparfaitement Jes paroles, le sujet de l'action. On jouait alors deux fois chaque pièce, une fois pour les yeux et une autre pour les oreilles. C'est ce que font dans Hamlet les acteurs de passage auxquels le jeune prince de Danemark a recommandé de représenter, dans un drame vulgaire, le meurtre de son père pour frapper de terreur les coupables. Sur ce théâtre improvisé qui s'ouvre au fond de la scène, en présence de toute la cour, ils figurent d'abord par des gestes l'action criminelle de Glaudius et de la reine, et ils ne commencent à parler qu'après avoir mis sous les yeux du public une pantomime significative.

La pantomime servait aussi quelquefois non pas à annoncer ce qui devait se passer, mais à faire connaître les incidents que l'auteur dramatique n'avait pas le temps de développer, qu'il jugeait pourtant utiles à la marche de sa pièce et qu'il était bien aise de mettre rapidement sous les yeux du public, sans avoir à y insister. Cet usage se conserva dans certains drames, même après Shakespeare, et l'école classique, pour accorder quelque chose aux habitudes populaires, ne le rejeta point, quoiqu'il n'en eût jamais été question dans Sénèque.

Elle fit pJus d'une fois d'autres concessions bien autrement importantes. Tous ses membres ne voulurent pas toujours rester sous le coup de l'impopularité à laquelle les exposait la sévérité de leurs principes. Ainsi, peu d'années après la représentation de Gorbùduc, on voit Richard Edwards, \xiv\i^ ^^^\^^\sss.

de ceux dont ropinion faisait loi à la cour, et qui y tenait, dans la comédie, le même rang que Sackville dans la tragédie, composer une pièce de Danton et PythiaSy tirée d'un sujet grec, farcie de citations latines, et au milieu de laquelle il trouve moyen d'introduire, pour attirer la foule, deux ou trois bouffons d'origine anglo-saxonne. Rien n'est plus étrange que d'entendre, à la cour de Denys le Tyran et devant le philosophe Aristippe, un charbonnier anglais baragouiner le dialecte de son comté et servir de plastron à deux drôles du nom de Jack et de Will, dans lesquels la populace de Londres devait se reconnaître. C'est cependant ce qui fit le succès de cette comédie, et ce n'est assurément pas par amour pour les longs monologues et les longs discours, à la manière de Sénèque, que le peuple se pressait à la représentation de la pièce que Richard Edwards fit succéder immédiatement à Damon et Pythias *. Il y avait ce jour-là une telle foule au théâtre, probablement en l'honneur du charbonnier Grimme, qu'une partie de la salle s'écroula et que cinq hommes furent blessés et trois tués par la chute d'un mur.

Mais généralement les classiques ne se soumirent à aucune des exigences du public, et, jusqu'à la fin du règne d'Elisabeth et au delà, ils persistèrent dans leurs prétentions de réformer le goût de la nation et de lui enseigner, par leur exemple, les vrais principes

1. Cette comédie était intitulée : Palamon et Arcite. Elle roulait sans doute sur le sujet qui a inspiré à Chaucer le Conte du chevalie?', et à Beaumont et Fletcher la tragédie des Deux nobles cousins.

de l'art dramatique. Ils continuèrent à distinguer soigneusement la tragédie de la comédie et à prendre Sénèque pour modèle. C'est sans doute à cette école, qui avait de nombreux adhérents à la cour, qu'il faut attribuer les dix-huit pièces tirées de l'histoire ou de la mythologie anciennes, qui furent jouées devant Elisabeth, de 1561 à 1580, et parmi lesquelles on remarque un Or este, une Iphigénie, un Ajax et Ulysse^ un Narcisse, un Alcméoriy un Quintus Fabius et un Mutins Scœvola. Les cinq auteurs de Tancrède et Sigismonde \ dont un seul, Robert Wilmot, nous est connu, appartenaient aussi à la même classe de lettrés et de beaux esprits.

Les dramaturges, qui formaient ce petit groupe classique, ne se contentèrent pas de composer leurs pièces d'après des règles fixes; ils exposèrent leurs doctrines, ils cherchèrent même à en démontrer Texcellence et à faire prévaloir leur opinion sur celle de leurs adversaires. Un homme très illustre, une des gloires du siècle d'Elisabeth, Philippe Sidney, vint à leur secours et composa à leur usage une sorte d'art poétique, dans la Défense de la poésie (1583), où il traite à fond la question de principes. Ses conclusions méritent d'être signalées, quand ce ne serait que pour indiquer quels étaient, depuis plusieurs années, les points en litige quand Shakespeare arriva à Londres, et sur quoi portait le grand débat où il prit parti si résolument, en pleine connaissance de cause, après

1. Le sujet de cette pièce était tiré de la célèbre nouvelle de Boccace que Dryden a paraphrasée depuis, et dont la traduction venait de paraître dans le Palais du plaisiv ^'^^^^^«t'

Prédécesseurs de Sh, K

réflexion et information, pour les romantiques contre les classiques.

Sidney, grand admirateur de Sénèque et favorable à Sackville, se prononce en faveur des trois unités qu'il juge toutes trois aussi nécessaires Tune que l'autre. Le seul reproche qu'il adresse à Gorhoduc, mais à ses yeux il est grave, c'est que les unités de temps et de lieu n'y soient pas observées; sans cela, dit-il, cette tragédie pourrait rester comme le modèle des tragédies. Il demande aussi, dans les termes les plus formels, la séparation de l'élément comique et de l'élément tragique. Car il se plaint amèrement que les auteurs de son temps fassent paraître sur la scène des bouffons à côté des rois, et que les dialogues les plus sérieux soient déshonorés par des quolibets. Ce sont là les parties importantes de sa thèse. Il la soutient très spirituellement. Sa polémique en l'honneur des unités de temps et de lieu était de nature à mettre les rieurs de son côté et à couvrir de ridicule les partisans d'une forme plus libre, si une force plus puissante que l'esprit d'un homme, le sentiment populaire, ne les avait soutenus. « Dans les pièces nouvelles, dit-il, vous avez l'Asie d'un côté et l'Afrique de l'autre, et tant d'autres sous-royaumes que l'acteur, lorsqu'il y arrive, doit toujours commencer par dire où il est, car autrement le sujet ne serait pas compris. Ensuite, vous aurez trois dames qui se promènent pour cueillir des fleurs, et vous devrez croire que le théâtre est un jardin. Tout à coup, vous entendez parler d'un naufrage dans le même lieu, et vous avez tort si vous ne le prenez pas pour un rocher. Par là-

dessus arrive un monstre hideux, au milieu de la flamme et de la fumée, et les malheureux spectateurs sont tenus de croire qu'ils ont devant eux une caverne. Un instant après, ce sont deux armées qui s'élancent, représentées par quatre épées et quatre boucliers, et quel cœur serait assez dur pour ne pas se figurer qu'ail y a là une bataille rangée? Quant au temps, nos auteurs en sont encore beaucoup plus libéraux; chez eux, d'ordinaire, un jeune prince et une jeune princesse tombent amoureux l'un de l'autre; après beaucoup d'épreuves, la princesse devient grosse et accouche d'un beau garçon : elle le perd, il devient un homme, il tombe amoureux et il est tout prêt à faire lui aussi un enfant ; et tout cela dans l'espace de deux heures. » Boileau n'a pas mieux dit un siècle plus tard.

Qu'on dise, après cela, que la question des unités n a intéressé que la France! Déjà cinq ans avant Sidney, Whetstone, un autre classique, disait dans la dédicace de Promoset Cassandra (1578), d'où Shakespeare a tiré Mesure pour mesure : « L'Anglais bâtit ses ouvrages sur des impossibiUtés; en trois heures il court à travers le monde, fait des mariages^ crée des enfants, et de ces enfants fait des hommes, des hommes capables de conquérir des royaumes et d'égorger des monstres; puis il amène des dieux du ciel et va chercher des déesses aux enfers. »

Malgré la fine raillerie de Sidney et la mauvaise humeur de Whetstone, le peuple ne se guérit pas de son goût pour les nombreux changements da lv^^\^ pour les longues intrigues et povxv \^ \xv^%xv%<^ ^xy

tragique et du comique. Voulant rester populaires, la plupart des dramaturges ne s'en guérirent pas davantage. A côté d'eux, Técole classique se maintint, mais peu nombreuse, peu glorieuse et sans parvenir à ramener à elle Topinion. La postérité ne lui a pas été plus favorable que la génération pour laquelle elle elle écrivait, et c'est à peine si quelques noms de poètes et quelques titres de pièces surnagent au milieu du profond oubli où elle est tombée.

On se rappelle que Bacon, dans sa vingt-huitième année, avait contribué à imaginer et à préparer une pantomime pour un drame intitulé les Infortunes d'Arthur, drame qu'avait écrit un de ses camarades de l'école de droit, et c'est cette curieuse circonstance qui a fait seule arriver jusqu'à nous le titre de la pièce et le nom de l'auteur, Thomas Hughes. On sait aussi, mais sans plus de détails, qu'un ami de Sidney, lord Brook, avait composé deux tragédies régulières, Mustapha et Alaham^ avec de longs discours et des chœurs à la manière de Sénèque.

A la fin du siècle, trois poètes soutiennent encore l'honneur de l'école classique : Daniel, la comtesse de Pembroke et Brandon. Daniel, qui a écrit des sonnets élégants et qui faisait facilement les vers, ne pouvait pas s'habituer aux libertés du drame romantique;* il en blâmait hautement, en toute occasion, ce qu'il appelait les sottes fictions et les énormes folies, et, quoique son esprit fin et déhcat n'eût rien de dramatique, il crut de son devoir de protester par des pièces régulières contre le goût du jour. Il ne réussit qu'à prouver i'impuissance des règles à créer une œuvre

originale. Sa Cléopâtre et son Philotas, dont il voulut se servir comme d'une démonstration victorieuse en faveur de ses idées, ne purent que les discréditer davantage. Tout y est méthodique, compassé, sans imagination, sans poésie et sans force. Ce ne sont pas des tragédies, mais de froids dialogues à propos de tragédies. Pour que l'unité de temps soit respectée, Cléopâtre ne parait que dans les dernières heures de sa vie. Dans la crainte de manquer à la dignité tra- •gique, au moment où elle souffre le plus, elle n'ose pas se plaindre, et elle disserte sur sa douleur au lieu de Texprimer. Elle ne meurt pas sur la scène. Comme dans les pièces de Sénèque, sa mort est annoncée par un messager qui la raconte en style de rhétorique avec un grand luxe de périphrases et de détails de pur ornement. Philotas n'est pas plus touchant que Cléopâtre et ne réussit pas davantage à la représentation. Il attira même à son auteur de violentes attaques, parce qu'on crut y voir une allusion à la mort d'Essex qui venait d'être décapité et pour lequel le peuple avait conservé un vif attachement. Daniel se défendit noblement d'avoir eu la pensée d'insulter à la mémoire du comte. Mais il en était resté sur son compte, dans le public, une impression fâcheuse qu'il ne put parvenir à effacer. Cette injustice troubla la fin de sa vie et lui arracha quelques paroles plus pathétiques que les fades lieux communs de ses tragédies. « J'aurais voulu, dit-il, que mes derniers vers ne vissent pas le jour, car alors je n'aurais pas été méconnu par le théâtre moqueur et ie ne serais pas déchu dans ma renommée ô\. ô^sv^ \»sy. ^^^^^-

54 y PREMIERS ESSAIS DE COMÉDIE ET DE TRAGÉDIE

tation, que j'estime plus que tout ce que le temps et la terre peuvent donner. Mais les années m'ont fait ce mal de me faire écrire trop et vivre trop longtemps. » Ce sont les meilleurs vers que Daniel ait écrits. Ils prouvent qu'il y avait chez lui un fond de sensibilité vraie qui ne demandait qu'à s'épancher, mais qu'il a eu le tort d'étouffer sous des règles qu'il ne comprenait qu'imparfaitement et dont il s'exagérait l'importance.

Avant sa Cléopâtre, la comtesse de Pembroke avait traduit V Antoine de Garnier, qui lui a peut-être donné ridée de traiter le même sujet. C'est encore à la même époque de l'histoire que Brandon, le dernier des classiques du xvi*" siècle, emprunte le sujet de la seule tragédie qu'il nous ait laissée, la Vertueuse Octavie. Avec lui l'école classique se serait éteinte dans le plus complet discrédit, si, comme nous le verrons plus tard, Ben Jonson ne l'avait relevée par sa science et rajeunie par son talent.