CHAPITRE V

Prédominance du drame romantique en Angleterre à la lin du XVI* siècle. — Obscurité et impuissance des classiques. — Renaissance inattendue de leurs doctrines. — Un classique de génie» — Ben Jonson. — Sa vie. — Ses opinions littéraires. — Sa lutte contre le goût de son temps. — Sa grande réputation et son impopularité. — Rapports de ses idées avec celles de Boileau.

Le théâtre anglais du xvi« siècle, si libre et si varié, exprime mieux qu'aucun autre les tendances romantiques des peuples du nord de l'Europe moderne^ dans ce qu'elles ont de plus opposé au génie classique de l'antiquité et des races du Midi. Si l'on veut mettre en regard de l'ordonnance sévère des tragédies grecques une forme nouvelle de l'art dramatique, et montrer qu'il peut se produire de grandes œuvres en dehors des règles d'Aristote et d'Horace, on pense nécessairement à Shakespeare. Son inépuisable fécondité, l'étendue de^ \\3xss» o^'^ ^^^^^^^^s^

Prédécesseur de Sh. '^'^

nombre des personnages qu'il met en scène, le soin avec lequel il analyse les caractères, même les plus indiflérents à l'action, le mélange dans ses pièces du tragique et du comique, la multiplicité des incidents, la soudaineté des péripéties, et jusqu'aux détails du langage qui passe souvent de la trivialité à l'emphase, et du burlesque au sublime, en un mot, tout ce qui caractérise son génie le distingue des classiques et porte l'empreinte d'une inspiration très différente de celle qui animait les Grecs, les Latins et les Italiens de la Renaissance. Avec le théâtre anglais, l'esprit moderne s'affranchit, non pour la première fois, mais avec plus d'éclat qu'auparavant, de l'imitation de l'antiquité, et, s'ouvrant un horizon plus vaste, il élargit les limites de la poésie dramatique. Personne n'est plus tenté aujourd'hui de contester cette puissante initiative qui fait la principale originalité des œuvres de Shakespeare. Il faut bien reconnaître qu'il a créé un drame nouveau, inconnu aux anciens, que leurs poétiques n'avaient pas prévu, et qui remet en question les théories trop absolues des critiques de race latine.

Qui croit encore aujourd'hui que la règle des trois unités, si sage au fond, mais dont on exagérait l'importance, soit applicable à tous les sujets, dans tous les pays, et ne puisse être violée sans détruire l'économie du drame? Condamnera-t-on avec la même sévérité qu'autrefois l'invasion de l'élément comique dans la tragédie, depuis que les tragédies les plus jouées et les plus applaudies en Angleterre, en AUemagne et en Amérique contiennent presque toutes

des scènes de comédie? Tout au plus peut-on prétendre, et c'est à cette opinion que s'en tiennent les classiques les plus éclairés, que le goût de certains peuples se rapproche plus de celui des anciens que de celui des races du Nord, et qu'il répugne instinctivement aux innovations romantiques. On se rabat sur les différences d'origine, d'éducation et de mœurs qui séparent les unes des autres les nations modernes, et on n'essaye plus de les soumettre toutes indistinctement à des principes littéraires qu'on aurait voulu, au siècle dernier, imposer à l'Europe. Si cette profonde révolution s'est opérée dans la critique moderne, et particulièrement dans la critique française, c'est au théâtre de Shakespeare que nous le devons. Lui seul, par son génie, pouvait balancer l'autorité des traditions et servir chez les modernes de point de départ à une école nouvelle, au même titre que Sophocle chez les Grecs.

Cette partie extérieure de son rôle est généralement connue. Mais ce qu'on ne sait pas aussi bien, c'est que Shakespeare aurait pu être classique, s'il l'avait voulu; qu'il y avait de son temps un théâtre classique en Angleterre, et que, s'il a rompu avec la tradition, c'est de propos délibéré, par choix, avec la pensée que le drame romantique convenait mieux au tempérament de son pays, et qu'il fallait avant tout satisfaire le goût national. L'histoire de ses prédécesseurs et de ses contemporains, qui se lie intimement à la sienne, le démontre jusqu'à l'évidence. C'est faute de la bien connaître que tant de critiques» ^^^w:^\x<^\sssè^^ en supposant que Shakes»çeaYe V^xvovàxV \^"s. x^^^^^ ^^^

drame ancien. Il les voyait, au contraire, tous les jours appliquées sur la scène, il entendait des prologues et il lisait des livres où elles étaient exposées et défendues, il en discutait TefScacité avec ses camarades au club de la Sirène, et, comme on le voit par un passage du Conte d'hiver , il en appelait d'Aristote au public.

Il avait même eu de très bonne heure à se prononcer sur ce point, et il l'avait fait sans hésitation. Au moment où il arrivait à Londres, en 1586 ou en 1587 au plus tard, la question des unités était déjà posée. Il trouva les auteurs dramatiques divisés en deux camps : les uns, comme Marlowe, disposés à toutes les audaces de l'imagination ; les autres, comme Whetstone et Samuel Daniel, plus timides, retranchés derrière l'autorité de Sénèque, qui avait été traduit vers 1566, et faisant d'inutiles efforts pour maintenir le drame national dans les limites étroites de la tragédie latine. Entre ces deux écoles, Shakespeare choisit la plus populaire. Les classiques estimés à la cour, soutenus par l'opinion des lettres, encouragés par Philippe Sidney, qui prenait ouvertement parti pour eux, dans sa Défense de la poésie^ n'obtenaient pas auprès du peupl^ le même succès que les esprits plus libres, qui, sans s'occuper des anciens, ne songeaient qu'à intéresser les spectateurs par la nouveauté, l'originalité et la fantaisie de leurs conceptions. La foule allait entendre les pièces de Marlowe, de Lodge, de Greene et de Kyd ; elle leur faisait une renommée bruyante et les applaudissait avec enthousiasme, tandis qu'elle connaisaail^ç^m^lçi^uoms de

leurs adversaires. Lyly lui-même, quoique plus dégagé que les classiques de rimitation de l'antiquité, plaisait moins au parterre qu'aux beaux esprits, parce que ses comédies très régulières manquaient de mouvement et de variété. Elles ne procuraient qu'un plaisir littéraire, et ce n'est pas là ce que le gros du public allait chercher au théâtre. Il voulait que le drame le fît rire ou le touchât.

Shakespeare se rendit certainement compte de tous ces symptômes de l'opinion à son arrivée à Londres, et, lorsqu'il commença à écrire pour le théâtre, ce fut avec l'intention de n'accepter aucune règle, de ne se soumettre à aucune forme, dramatique déterminée et de ne suivre, dans le choix de ses sujets et dans sa manière de les traiter, que les inspirations de son génie d'accord avec le sentiment populaire. Je ne veux pas dire par là qu'il se fit le courtisan de la foule. Il en combattit toujours, au contraire, très énergiquement les préjugés. Mais il comprit que le théâtre se condamnerait à la stérilité et à l'impuissance, s'il restait, en dehors des besoins et des goûts du temps, dans une sphère de pure imitation. Il vit qu'à un peuple très différent des Grecs et des Latins, peu soucieux de la forme, peu lettré, mais réfléchi et pénétrant, avide d'idées et d'émotions, curieux de péripéties, capable de suivre avec patience les longs développements d'une intrigue, pourvu que sa curiosité fût satisfaite à la fin, habitué d'ailleurs par les Moralités à n'attacher aucune importance à l'unité d'impression et à supporter le mélange des Icvc^ \ftî^ plus divers, il fallait un drame ^\w3» n^%\.^^ ^^^^ ^^-«v-

pliqué et moins régulier que celui de l'antiquité . Les Anglais du xvi® siècle avaient-ils quelque chose de commun avec la race grecque , avec ce peuple athénien si délicat et si cultivé pour lequel Sophocle écrivait ses tragédies? Les mêmes spectacles, les mêmes effets dramatiques convenaient-ils à deux nations si dissemblables? L'une aimait d'instinct la simplicité, la mesure et l'harmonie ; l'autre n'en soupçonnait pas même le mérite. Gomment les beautés simples qui suffisaient aux Grecs auraient-elles satisfait des hommes dont les sens étaient plus grossiers, l'esprit moins aiguisé, et qui, par conséquent, ne pouvaient recevoir une impression forte que de moyens plus violents et en quelque sorte plus matériels? Le moindre artisan d'Athènes, au siècle de Périclès, avait plus de goût que le gentilhomme le plus lettré de la cour d'ÉUsabeth. Gelui-ci, en revanche, devait au christianisme , aux tendances méditatives des races du Nord et à l'esprit religieux que la Réforme venait de raviver en Angleterre, des sentiments tout modernes qu'un Grec n'aurait pas compris. N'était-il pas naturel que le poète dramatique, celui de tous les poètes qui a le plus besoin d'être de son temps, cherchât non à imiter un passé auquel le présent ressemblait si peu, mais à créer des formes nouvelles pour un peuple nouveau?

G' est ce que fit Shakespeare, sans avoir peut-être conscience de la révolution qu'il opérait dans l'art, mais à coup sûr avec le dessein de s'écarter des modèles anciens. Ges anciens, du reste, qu'on imitait autour de lui et dont les classiques invoquaient l'au-

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torité, n'étaient pas les grands tragiques. Il n'eut pas tant à se défendre contre l'influence de Sophocle que contre celle de Sénèque. Le danger venait surtout de la tragédie latine, que les lettrés connaissaient beaucoup mieux que la tragédie grecque, qui les séduisait d'ailleurs par certaines qualités brillantes du style et qu'ils confondaient, dans une admiration aveugle pour tous les souvenirs de l'antiquité, avec les chefsd'œuvre des grands siècles de l'art. On ne faisait pas alors de distinction entre les différents âges et les différentes productions des anciens. Tout ce qui restait d'eux paraissait également sacré. On ne trouvait pas Sénèque moins beau que les Grecs, et, comme il était plus facile à imiter, on l'imitait. De là ces pièces froides, monotones, sans action, composées d'une succession de dialogues longs et emphatiques, qui encombraient la scène au moment où Shakespeare arriva à Londres. Par ses premières œuvres, par ses comédies et par ses drames historiques, il leur porta un coup dont elles ne se relevèrent pas, et il acheva la déroute des classiques, commencée avant lui par Marlowe.

A partir de 1595 , le drame romantique est sorti vainqueur de la lutte. Il puise aux sources nationales, il s'inspire des légendes populaires, il met en œuvre les vieilles chroniques de la Grande-Bretagne, il embrasse des sujets vastes et variés, il accumule les péripéties, les coups de théâtre et les changements de scène, et, en justifiant son audace par le succès, il obtient de la faveur publique toutes les libertés dont il a besoin pour se développer sans entraves et çqvik!

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scène de Roméo et Juliette, Les contemporains le sentaient. Ce n'est pas la postérité qui a plongé dans l'oubli les œuvres de S. Daniel, de Whetstone et de Brandon, les classiques. De leur vivant même, elles n'étaient estimées que de quelques esprits cultivés et ne devinrent jamais populaires.

Entre les classiques et les romantiques, l'opinion publique avait fait son choix. Dès 1595, tous ceux qui voulaient écrire pour le théâtre savaient de quel côté penchait la balance. Pour réussir, il fallait non pas rétrécir les limites du drame, comme le demandaient les imitateurs des anciens, mais suivre Shakespeare dans la voie large et féconde que son génie venait d'ouvrir. C'est cependant à ce moment qu'un jeune homme, d*un esprit très hardi et très original, essaya, dès son début dans l'art dramatique, de relever le parti des vaincus et de naturaliser sur la scène anglaise l'imitation de l'antiquité. Ce jeune homme s'appelait Ben Jonson, et ses premières œuvres marquent une date dans l'histoire du théâtre anglais. Elles en sont l'événement le plus important depuis la venue de Shakespeare. Quiconque veut comprendre le développement du drame de cette époque doit nécessairement les connaître.

Jonson naquit en 1574, dix ans après Shakespeare. Son père était mort, depuis uiiTïvo\^^Vyc^Q^'^xvs&.^âK^ monde, et sa mère se remaria, a\x \io\iX. ^'^ ^^ssxî-'sscss»-»

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avec un maître maçon par lequel le jeune enfant fut élevé. Il fut cependant envoyé à Técole et à l'université, où ses rares dispositions pour les lettres le maintinrent pendant plusieurs années. Mais nous le voyons, à dix-sept ans, une truelle à la main, dans la boutique de son beau-père, lisant à la dérobée Homère et Horace, et cherchant à répandre un peu de poésie sur son ingrate profession *. Le métier de maçon lui inspira bientôt un insurmontable dégoût, et il le quitta pour aller chercher les aventures, en s'engageant comme volontaire dans l'armée qui servait en Flandre. Il se distingua, dit-on, dans un combat singulier à la vue des Espagnols et des Anglais; mais il ne rapporta des Pays-Bas ni argent ni espérance de fortune. Pour vivre, il fit alors ce que faisaient beaucoup de jeunes gens pauvres et intelligents, ce qu'avait fait Shakespeare lui-même : il entra au théâtre comme acteur et se prépara, en jouant. les pièces des autres, à composer les siennes. Quelques écrivains du temps prétendent qu'il jouait mal ; Gifford. son biographe et son éditeur ^, qui défend sa gloire en toute occasion, soutient qu'il jouait bien. La question est au fond indifférente. Beaucoup d'écrivains de talent sont incapables de lire leurs œuvres en public, à plus forte raison de remplir un rôle dans une représentation dramatique ^ Une aventure fâcheuse faillit, à cette

1. On croit en Angleterre qu'il y a encore dans les murs de rhôtel de Lincoln des briques qui ont été posées par Ben Jonson,' pendant qu'il faisait son métier de maçon.

2. The Works of Ben Jonson, in nine volumes , wiht notes critical and explanatory. London, 1816.

3.SiJonson jouait mal, il lisait, à ce quil semble, très bien.—

THEATRE DE BEN JONSOX l7l

époque, interrompre la carrière du poète futur; après une querelle dont nous ne connaissons pas les motifs, il fut provoqué en duel et tua son adversaire. On le mit en prison, quoiqu'il eût été blessé lui-même au bras, et il courut le risque d'être envoyé aux galères. C'est pendant sa détention que les visites d'un prêtre catholique le convertirent au catholicisme. Quelques soupçons qu'ait suggérés cette conversion, nous n'avons aucun motif de ne pas la croire sincère ^ Pour un candidat à la renommée, ce n'était pas assurément un moyen de gagner la faveur populaire. Il fallait même du courage pour embrasser la cause de la minorité et se séparer d'une majorité intolérante. Le mépris de l'opinion est d'ailleurs un des traits distinctifs du caractère de Ben Jonson. Il était plus disposé à se ranger du parti des faibles qu'à courtiser la popularité.

Il présenta donc ses pièces au public, sans autre recommandation que celle de son talent, et il commença, comme Shakespeare, par arranger de vieux drames pour la scène, avec le concours de quelques écrivains déjà connus. Sa première œuvre originale, la comédie d'Every man in his. humour^ parut en 1596.

Déjà Ben Jonson y exprime avec force les nobles sentiments qu'il conserva toute sa vie; il défend à la fois la dignité de l'art et celle de l'écrivain. Ce jeune

La duchesse de Newcastle disait : « Je n'ai jamais entendu personne qui lût bien, excepté mon mari, et je lui ai entendu dire que, pour sa part, il n'avait jamais rencontré personne qui lût bien, excepté B. Jonson, quoiqu'il eût entendu beaucoup de lecteurs dans sa vie. »