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dification entre les limites des zones correspondantes à la tonique et à la quinte de l’accord primitif. Mais cettè seconde modification n’étant pas la plus naturelle, c’est-à-dire , celle qui, s’opérant d’elle-même, concourt, par la plus grande largeur possible des vibrations correspondantes à chacun des sons, relativement à une intensité donnée dans les sons formés , à procurer à la tonique de cet accord toute la plénitude dont elle est alors susceptible , la tonique se trouve légèrement étouffée : et , bien que cette sorte d’accord conserve la faculté de plaire , elle ne présente pas la même facilité de perception ; elle est , à cause de cela, plus propre à toucher, généralement, qu’à flatter. L’expérience prouve constamment que l’oreille est inhabile à percevoir aussi long-temps , sans fatigue sensible , des morceaux écrits dans ce second mode que dans le premier ; et , en second lieu, toutes les fois qu’abandoniiant cette sorte de modulation artificielle , on retourne à la modulation naturelle , en rendant majeures les premières tierces dans les accords primitifs, l’oreille se trouve soudain à son aise : il semble que la perception de la musique nous délasse alors : les sons nous paraissent très-sensiblement, comme ils le sont réellement, plus pleins

et plus éclatans. Le caractère général de lasenrsation produite dans le second cas est une sorte de plaisir plus gai que dans le cas précédent ; résultats tous dus à une plus grande facilité de perception , sous la même tension , des morceaux écrits dans le mode majeur que dans le mode mineur.

Aussi, croyons-nous pouvoir dire que la dénomination d’accord parfait , continuée à l’accord de tierce mineure et de quinte sur la tonique, est impropre, si on compare cet accord à l’accord parfait de tierce majeure et quinte sur la même tonique. Si la perfection existe, elle est une , et alors on ne peut la contester à l’accord de tierce majeure et quinte; mais si on veut dire seulement que, de tous les accords possibles sur la tonique, lorsqu’on a préliminairement abaissé d’un demi-ton , dans sa gamme, chacune des tierces majeuresdesaccords primitifs, l’accord de tierce minpure et de quintesur cette mêmetoni. queestle moins imparfait de tous ceux que l’on peut pratiquer sur elle dans cemode, c’est-à-dire, est l’accord qui lui enlève moins de volume que les autres , alors , la dénomination d’accord parfait s’explique ; mais on ne peut l’admettre que dans ce sens , que , par accord parfait d’un son , l’on entend seulement l’accord le moins

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imparfait possible sur ce son , eu égard au mode dans lequel il est placé.

C’est d’après ces considérationsqu’a été établie antérieurement (chap. III, art. II) la liste désaccords de moins en moins harmoniques sur la tonique Ut, liste dans laquelle l’accord Ut, mih, sol, ut se trouve au-dessous de plusieurs autres accords sur la même tonique , bien qu’il porte communément le nom d’accord parfait , que l’on refuse à ceux qui le précèdent immédiatement. Indépendamment du plus grand éclat de l’accord parfait majeur, la plénitude des accords Ut, fa, la, ut; Ut, mi, sol, sib les porte incontestablement à un degré plus voisin de la perfection que l’accord Ut, mib, sol, lit.

Enfin, bien que l’oreille se prête à la perception de l’accord Ut , mi1, sol, sous la tension commandée par la tonique Ut, ainsi qu’à celle de l’accord Ut, fa, lab , ou Fa, lab , ut, sous la même tension, on ne doit pas conclure, par analogie, que l’on doit abaisser, en même temps et constamment, la tierce si , dans l’accord Sol, si , ré, pour en former l’accord Sol, sib , ré. Il arrive, au contraire, que, plus on maintient sans altération la modulation et l’harmonie sur les notes primitives de cet accord , chaque fois qu’on l’emploie , ainsi que sur l’accord Sol, si,

j QO ' MODE MINEUR.

ré, fa, plus l’oreille s’aperçoit de l’altération des deux autres cordes mi et la ; tandis que, si on altère en même temps quelles la troisième corde si, alors l’oreille , pour percevoir plus facilement les sons qui composent cette nouvelle gamme, est toujours prête à se tendre à l’unisson du son mih, qui en est la tonique dans le mode majeur, c’est-à-dire dans l’ordre de perception le plus naturel et le plus facile. Pour éviter donc ce résultat qui rendrait l’oreille insensible à l’altération de quelques cordes , et anéantirait l’effet que l’on cherche au moyen de cette altération , on doit , le plus souvent possible , employer l’accord primitif Sol , si , rc, surtout celui Sol, si, ré, fa, et même considérer les deux notes fa, lab comme appartenant à ce même accord pour repasser à l’accord sur la tonique Ut , et trouver ainsi l’oreille maintenue exactement et certainement à l’unisson de cette même tonique.

La facilité avec laquelle la théorie que j’établis , rend raison de tous les faits dont l’explication a été le sujet de tant de discussions plus ou moins claires et hypothétiques , permet , ce me semble, dememoptrer rigoureux jusqu’au scrupule dans le choix des bases sur lesquelles mes raisonnemens s’étayent : et, dans le cas où,

BASSE

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quelque défaut d’ordre se ferait remarquer dans l’enchaînement de mes idées , il sera, ce me semble également , toujours aisé au lecteur de suppléer à mes omissions ou à quelques inadvertances. Dans les chapitres suivans, qui complètent l’exposition de la doctrine de la perception , nos explications , embrassant une sphère moins circonscrite, perdront, sans doute, cette aridité inséparable de la discussion d’un point particulier relatif à la vérification ou à l’établissement d’une règle isolée dans le code de l’harmonie.