NOTIONS PRÉLIMINAIRES

Les personnes qui sont entièrement étrangères aux théories que l’on a présentées sur la Musique, peuvent penser quelle embrasse, étant définie, la science des sons en général , les combinaisons d un nombre infini d élémens, c’est-à-dire, que l’on emploie arbitrairement un nombre infini de sons dans une composition musicale. Cette erreur serait très-grande ; car, non-seulement l’intervalle qui sépare le son le plus grave que l’on puisse raisonnablement employer, du plus aigu qui so*^ dans le même cas, n’est pas excessivement considérable , mais encore on est bien loin de pouvoir choisir arbitrairement , pour composer un morceau quelconque , parmi tous les sons qui peuvent diviser cet intervalle. Les discussions élevées par les Euler, Tartini, Rameau, etc., ont diminué nécessairement les partisans de cette opinion erronée , par la sensation qu elles ont faite sur le public. Les hommes de lettres,

*4 NOTIONS

et les savans surtout, ont tous fait, de nos jours, plus ou moins d’efforts pour se tenir au courant des systèmes de musique modernes; et , malgré la divergence de sentimens de quelques auteurs sur un grand nombre de points, la lecture de leurs ouvrages conduit toujours aux mêmes idées sur la convenance de l’emploi d’un nombre de sons très-limité dans chaque morceau.

J admets comme vraies les expériences fondamentales et les conséquences immédiates de ces mêmes expériences faites par quelquesuns de ces auteurs, parce qu’on ne peut les contester. Je me dispense même de les analyser, parce qu’il ne me sera aucunement nécessaire de m’appuyer sur les découvertes d’autrui pour fonder la théorie que j’exposerai bientôt. Je me borne seulement à rappeler ici que : 1°. 11 y a des limites constantes entre lesquelles tous les sons perceptibles sont compris; et j’observe que la musique est forcée de rejeter encore ceux d’entre eux qui se trouvent placés très-près de ces limites , parce qu’ils ne sont pas assez sonores pour procurer généralement une sensation agréable ; 2°. notre musique est bornée à l’emploi d’un nombre de sons déterminé et très-petit relativement à la masse

PRÉLIMINAIRES

de tous ceux que l'imagination peut concevoir entre les limites mêmes déjà assignées ; 3°. dès l'instant que l'on exécute un morceau quelconque, soit avec la voix , soit généralement avec un ou plusieurs instrumens , l’ensemble de la composition est immédiatement subordonné , tant pour la succession des sons que pour leur simultanéité, à un son particulier et fondamental , lequel porte le nom de son tonique ; 4°. chacun des sons compris entre les limites musicales, peut devenir tonique.

Ainsi tout son ionique , ou simplement , toute tonique est un son qui non-seulement est lié intimement avec certains sons, mais qui l’est constamment de la même manière.

La connaissance de la nature et de l’intimité des rapports qui existent entre toute tonique et les autres sons quelle appelle, ne sera entièrement acquise qu’après l’établissement de la nouvelle théorie que je fonde sur l’organisation de l’organe de l’ouïe chez V homme. Cette connaissance , qui est le régulateur de toute bonne composition , est l’objet essentiel de cet ouvrage, et particulièrement de cette première partie. On l’obtiendra donc progressivement. Ici je dois indiquer d’abord ces rapports, afin d’accoutumer le lecteur aux

NOTIONS

mots qui les expriment, et de le familiariser ensuite avec leur sens précis. Je ne commencerai à démontrer la justesse des assertions contenues dans cet article que dans les chapitres qui suivront l’examen anatomique de l’oreille.

La tonique a la relation la plus intime avec un autre son que l’on appelle son octave ; ce ' nouveau son lui est même tellement semblable , qu’il est généralement difficile de les distinguer. On a coutume de désigner plus particulièrement par le nom de tonique la plus grave de toutes ces octaves , car un son en a plusieurs; mais les propriétés d’un son tonique , considéré dans ses relations avec certains autres sons, appartiennent généralement à chacune de ses octaves. Aussi on les regarde communément comme le même son.

Ensuite la tonique est liée très-intimement à deux sons réellement différens entre eux et d’elle, lesquels en sont également distans, l’un en dessus et l’autre en dessous. Cet intervalle , constamment uniforme, se nomme intervalle de quinte ; je démontrerai particulièrement que la tonique et ses deux quintes , l’une supérieure et l’autre inférieure, constituent complètement ce qu’on nomme le ton : ce mot signifie, dans cette acception très-usitée, l’ensemble ou

• rs - 1»/.' „

PR ÉLIMINA IR ES

]e système de tous les sons compris, entre une tonique et son octave, qui sont réclamés essentiellement par cette tonique.

Une tonique , sa quinte supérieure et sa quinte inférieure, sont les trois sons fondamentaux du ton.

Les sons que comporte un ton donné , sont d’abord ses trois sons fondamentaux, et de plus les harmoniques de chacun de ces trois sons.

Les sons harmoniques d’un autre son forment avec lui son accord parfait ; ils sont au nombre de deux réellement différens, dont l’un se nomme la tierce et l’autre la quinte du son fondamental de l’accord.

L’octave du son fondamental, qui se confond si intimement avec lui qu’on ne peut presque les distinguer l’un de l’autre , fait aussi partie intégrante de cet accord parfait ; mais à cause de leurressemblance on ne la regarde pas, dans la théorie des accords, comme un quatrième son réellement différent des trois autres.

Si l’on nomme Ut une tonique , on est convenu d’appeler sol le son qui forme avec elle , et au-dessus, un intervalle de quinte, et mi sa tierce supérieure. Ainsi l’accord parfait de Ut , c’est-à-dire , l’assemblage des sons qui co-exis-

Notions

tent le plus naturellement avec Ut, est Ut, mi, sol, dans la pratique de tous les systèmes.

Sol, quinte supérieure, et l’un des sons fondamentaux du ton Ut, étant considéré isolément, porte à son tour un accord parfait, composé de deux autres sons , dont l’un est pareillement sa quinte supérieure , et l’autre sa tierce supérieure. La quinte supérieure de sol se nomme ré', sa tierce supérieure se nomme si, d’où l’accord parfait de sol (quinte relativement à Ut) est sol, si, ré.

. On a appelé fa la quinte inférieure à Ut, c’est-à-dire, le son qui a Ut pour quinte supérieure ; fa est conséquemment aussi l’un des sons fondamentaux du ton Ut. Ce fa comporte ( ainsi que tout son quelconque) , pour son accord parfait, deux sons dont l’un est sa quinte supérieure déjà connue Ut, et pour sa tierce, un son que l’on nomme la- Ainsi l’accord parfait de fa, quinte inférieure de Ut, est fa, la, Ut.

En récapitulant tous ces noms , et en les disposant ainsi qu’ils le sont réellement, d’après leur élévation respective, chacun dans l’accord auquel il appartient, on voit que les sons qui entrent dans la composition du ton Ut, sont, à commencer par les plus graves, fa, la, Ut: ut,

PRÉLIMINAIRES. 29

mi, sol: sol, si, ré ; et, en omettant de citer deux fois dans cette nomenclature les mêmes sons , elle se réduit à ceux-ci :

Fa, la, Ut, mi, sol, si, ré.

Tel est le petit nombre de sons, en y joignant leurs octaves, dont se compose le ton Ut ’, il n’en tolère pas d’autre , si ce n’est accidentellement et en passant. Et, quelque soit le son que l’on choisisse pour tonique, on retombe, dès ce moment, dans un cas absolument analogue à celui qui exprime les relations de Ut avec les sons ci-dessus, c’est-à-dire, que cette tonique détermine l’existence de six autres sons réellement différens et distans , par rapport à elle , des mêmes intervalles qui existent entre la tonique considérée Ut, et les six autres sons dont est formé ce ton d 'Ut. En sorte que toute composition étant, ainsi que j’en ai déjà prévenu, subordonnée constamment à une seule tonique, il s’ensuit que toute mélodie et toute harmonie possibles, dans notre musique dite diatonique, ne contient jamais que des combinaisons de six sons réellement différens d’un septième dit tonique. Je répète qu’ici je fais abstraction des sons accidentels dont je parlerai plus tard, et qui doivent être rarement

50 NOTIONS

employés. C’est avecce petit nombre d’élémens

redoublés, à la vérité , dans leurs octaves, que

l’on parvient à former les combinaisons aussi

nombreuses que variées, dont la musique se

compose.

Pour former maintenant le chant que l’on appelle la gamme, dans le ton Ut, c’est-àdire , la série de tous les sons que ce ton comporte dans l’intervalle de ut à son octave supérieure Ut et coordonnés entre ces deux sons Ut et ut, d’après une élévation graduée , on a placé , i4. l’accord Ut, mi, sol, ut ; ensuite on est redescendu de Y ut supérieur à VUt inférieur par les sons la et fa, qui forment, comme je l’ai exposé , l’accord parfait du son fondamental fa, mais considérés ici chacun dans son octave supérieure •, en sorte que la série , toujours coordonnée d’après l’élévation des sons, s’est trouvée être Ut, mi, fa, sol, la, ut. Enfin des trois sons sol, si, ré, qui forment ! le troisième accord restant , le son ré seul est plus élevé que l’octave ut. Pour cela , on l’a abaissé à son octave inférieure ré, qui s’est trouvée nécessairement plus élevée que la tonique Ut. Alors, entre les sons de l’accord parfait Ut, mi, sol, ut, se sont intercalés, dans l’ordre suivant , les sons appartenant aux deux

PRÉLIMINAIRES. 3ï

autres accords parfaits du tou Ut pour former le chant ou la gamme :

Ul , ré, mi, fa, sol, la, si, ut.

Cette série , pour jouir de la propriété de procéder par intervalles de plus en plus grands, relativement à la tonique Ut, c’est-àdire, par sons de plus en plus élevés , ne forme pas pour cela le chant le plus naturel. Quoique l’on ne puisse peut-être pas assigner d’une manière incontestable, la succession la plus naturelle ( j’entends la plus agréable ) , de ces huit sons, l’octave de la tonique comprise, l’on est d’accord néanmoins que la gamme ne jouit pas de cet avantage ; et l’on remarque surtout que l’intonation des deux sons la et si, appartenant chacun à l’un des accords des quintes de Ut , sans interposition d’un son appartenant à l’accord de cette tonique , est peu flatteuse pour l’oreille.

Par exemple, on est plus facilement conduit à l’intonation de la série suivante , qu’à celle de la gamme, dont cette série se rapproche beaucoup : Ut,ré, mi, fa, la, sol, si, ut.

Quoi qu’il en soit de ce défaut inhérent à la gamme , et des discussions auxquelles il a donné lieu , c’est d’après l’ordre que les sons y

NOTIONS

occupent , qu’on leur a assigné les noms avec lesquels je les ai désignés jusqu’ici.

On a dit que l’accord parfait de la tonique était composé de sa tierce , de sa quinte , et, si on le veut, de son octave , parce que , dans la gamme qui commence par cette tonique , et finit par le son qui lui est semblable , les soiis que l’oreille agrée plus particulièrement que tous les autres, lorsqu’on les fait résonner çn même temps que la tonique, sont les 3e. f 5*. et 8e.

C’est aussi d’après l’ordre que les sons fonda* mentaux , considérés dans la gamme , y occupent relativement à la même première note grave ou tonique , qu’on les désigne généralement. Ainsi le son fa, occupant la quatrième place, porte le nom de quarte , et sol, pour la même raison, celui de quinte. La tonique, la quarte et la quinte , sont donc des désignations synonymes à celles-ci ; son principal ou tonique : quinte inférieure à l'octave de la tonique, et quinte supérieure à la tonique. Le rôle capital que la quarte et la quinte jouent dans la hiérarchie des sons, les a fait nommer dominantes. Pour les distinguer, on appelle la quarte sous-dominante, et la quinte dominante, simplement. » ■

PRÉLIMINAIRES

Tous les sons d’une gamme , établie d’après un son tonique quelconque , sont désignés par les nomssuivans: Le i*\ tonique , le 2'. seconde, le 5e. tierce, le 4' • quarte, le 5'. quinte, le 6'. sixte, le 7”. septième, le 8*. octave ; ils sont tous du genre féminin. Pour désigner particulièrement les octaves de chacun de ces sons, l’on continue la nomenclature précédente, d’une manière analogue : ainsi les mots neuvième, dixième, onzième, douzième, etc., signifient octave de la seconde, octave de la tierce > octave de la quarte , etc.

Pour se taire une idée claire de la cause qui occasionne la différence entre les sons , il faut se souvenir que plus ils sont aigus, plus le corps sonore qui les produit, fait de vibrations dans un temps donné., On a compté ces vibrations, et alors, les nombres qui les ont exprimées ont pu donner, par leurs différences, une idée de la différence des sons : il est évident que, dans ce cas, les plus grands nombres correspondent aux sons les plus aigus.

Si dans la gamme üt, ré, mi, fa, sol, la, si, ut, on suppose que Ut fait huit vibrations dans une seconde , alors les

nombres 8; 9, 10, 10}, !2,i3|,i5, 16,

NOTIONS

représenteront les vibrations faites par les autres sons de la gamme, durant le même temps.

L’octave de tout son résulte toujours d’un nombre de vibrations double de celui que fait le corps sonore , pendant le même temps, pour produire le son à l’octave grave.

Les sons les plus graves ou les plus bas que notre oreille puisse percevoir, font 5o ou 3a vibrations par seconde. La surdité de presque tous les sons contenus dans cette première octave perceptible, fait qu’on ne les emploie pas communément dans la musique. Conséquemment les nombres qui représentent les vibrations faites pendant une seconde, par les sons qui constituent l’octave ou la gamme la plus grave en usage, sont, à partir de 64 qui correspond à l’octave du son Ut , 3a :

Utj ré, mi, fa, sol, la, si, ut.

64, 7a, 80, 85j, 96, io6f, iao, 128.

On a remarqué également que les sons les plus élevés que nous pussions apprécier, faisaient environ y55o vibrations par seconde ; de sorte que l’intervalle du son le plus grave au son le plus aigu , l’un et l’autre appréciables , est d’environ liuit octaves. De ces huit octaves, la

PRÉLIMINAIRES

première en dessous est généralementtropsourde, et la dernière en dessus, généralement trop sèche, ce qui lestait éviteren partie. Ainsi il reste encore au moins un intervalle de six octaves, dans lequel on peut choisir les sons que la musique comporte , en observant les lois du ton.

Pour connaître le nombre des vibrations formées par chacun des sons qui entrent dans la composition des cinq gammes supérieures à la première octave musicale ut, ré, mi, etc.,

64, 7a, 80, etc., il suffit de multiplier tous ces nombres successivement, par 2, par 4> par 8, par 16, et par 5a. Au surplus, je ne suis entré dans quelques détails relatifs à ces nombres, qu’afin de donner une idée de la rapidité avec laquelle se meuvent les parties d’un corps élastique mis en vibrations ; mais il n’en sera plus question dans le reste de cet ouvrage.

Les intervalles entre ut et ré, ré et mi, fa et sol , sol et la, la et si, c’est-à-dire généralement, les intervalles entre la tonique et la seconde , la seconde et la tierce , la quarte et la quinte, la quinte et la sixte, la sixte et la septième , étant à peu près égaux , se nomment aussi d’un nom commun ton. Le sens de la phrase indique généralement si ce mot désigne

56 NOTION s

l’intervalle d’un son à un autre, ou la corrélation de la tonique avec certains sons qui forment exclusivement sa gamme. Les intervalles entre , mi et fa , puis entre si et ut , c’est-à-dire généralement , les intervalles entre la tierce et la quarte , puis entre la septième et l’octave , égaux entre eux, et moindres que les premiers , s’appellent chacun , demi-ton , quoique cependant cette dénomination ne soit pas exacte.

On appelle indifféremment intervalles de tierce ceux qui existent entre ut et mi , mi et sol, re et fa, la et ut, etc. , soit que ces intervalles soient, comme on le voit, composés de ' deux tons , ou seulement d’un ton et d’un demiton ; de sorte qu’il y a deux espèces d’intervalles de tierce. L’un s’appelle tierce majeure , l’autre, tierce mineure ; mais on les comprend généralement sous le nom commun de tierce.

Dans les accords parfaits , Ut , mi , sol ; Fa , la, ut, et généralement dans tous les accords parfaits fournis par les expériences primitives , ou par l’agrément seul de la sensation , la première tierce est majeure, et la seconde mineure. Cette espèce d’accords porte le nom d 'accord parfait majeur.

Lorsqu’on forme des accords en faisant ré-

PRÉLIMINAIRES

sonner ensemble des sons tels que Ré, fa , la , et autres semblables, entre lesquels l’ordre naturel des intervalles de tierce se trouve interverti , la sensation produite est moins gaie que dans le cas de la résonnance de l’accord parfait majeur ; néanmoins cette seconde espèce d’accords se nomme accord parfait mineur.

L’emploi de cette seconde sorte d’accords est borné dans le ton majeur de£7it,que je considère seul jusqu’à présent, lorsque le son Ut est la tonique, aux trois accords Ré, fa, la\ puis Mi, sol, si, et aussi La , ut , mi ; et dans tous les autres cas , c’est-à-dire , lorsqu’un son autre que Ut , sert de tonique, aux trois accords formés par les sons correspondans aux intervalles ci-dessus. Enfin quelquefois on forme encore des réunions de sons tels que Si, ré, fa-, et on les nomme encore accords, bien quelles ne soient composées que d’intervalles de tierce mineure. Cette sorte d’accords occasionne une sensation dont la douceur est loin de celle qui naît de l’accord parfait. Aussi tout l’art de l’harmonie est-il presque entièrement exposé, en disant qu’il consiste à faire précéder l'un ou l’autre des trois accords parfaits fondamentaux du ton dans lequel on se trouve , d’un ou plusieurs de ces accords plus ou moins durs, dont je viens de parler, et dont

NOTIONS

je vais encore indiquer une nouvelle espèce.

Jusqu’ici nous avons considéré les accords comme étant uniquement composés de trois sons différens , formant entre eux deux intervalles de tierce 5 et nous avons fait remarquer que la douceur de ces accords diminuait déjà selon que l’on dérangeait davantage l’ordre des tierces donné ou prescrit par les accords fondamentaux ou parfaits majeurs. A ces trois sons on ajoute quelquefois un quatrième réellement différent, formant une troisième tierce ; et l’acçord qui en résulte est d’autant plus dur, que ce quatrième son est ajouté à un accord qui s’éloignait déjà davantage de la forme primitive, c’est-à-dire , que la nouvelle tierce ne concourt jamais à donner de la douceur à l’accord auquel elle est ajoutée.

Enfin la dureté de ces sortes d’accords augmente encore si le redoublement ou le placement à l’octave d’un des quatre sons constitutifs, vient former avec l’un des trois autres un intervalle de seconde.

C’est dans l’emploi de cette dernière espèce d’accords que consiste presque toute la science. Comme on a observé qu’un son qui forme dans un accord un intervalle de seconde avec un autre son, blessait moins l’oreille lorsqu’il

PRÉLIMINAIRES. 3g

avait déjà fait partie de l’accord préce'dent , on a, à la vérité, établi en principe que le son dont la présence venait former un intervalle de seconde avec nn des sons formant entre eux des tierces dans un accord , devait avoir fait partie de l’accord précédent; mais il n’en est pas moins resté une dureté inséparable de cette sorte d’accords.

Lorsque j’aurai ajouté que l’on emploie quelquefois encore un cinquième son réellement différent des quatre premiers, pour former une quatrième tierce sur un accord, et qu’il arrive encore quelquefois qu’on charge cette masse de sons du redoublement à l’octave de' l’un d’entre eux, de telle manière que cette oc* tave forme encore un ou deux intervalles de seconde dans le même accord, alors on connaîtra les plus durs d’entre ceux que l’on pratique communéme nt.

Toutes les fois qu’on a employé un accord dur ou plusieurs accords durs de suite , on les fait suivre d’un des trois accords primitifs essentiellement doux. Tout l’art réside uniquement à ne jamais laisser perdre le sentiment du ton régnant , et pour cela on est obligé de revenir, en tout ou en partie, aux accords premiers de ce ton , d’autant plus souvent que l’on en a em*

NOTIONS

/fO

ployé d’autres dont la composition était plus éloignée de la forme primitive.

Tel est, en substance, l’état des connaissances et des lois actuelles relatives à la science de l’harmonie; car elle ne réside pas dans l’adoption de certains signes particuliers appelés notes , pour représenter les sons, ni dans les conventions qui permettent de faire varier le sou correspondant à la même note, selon l’emploi de telle ou telle clef placée au commencement des lignes entre lesquelles les notes sont interposées, ni dans la forme de ces clefs. Nous supposons d’ailleurs que le lecteur est instruit de ces détails , dont l’énumération se trouve dans la multitude des livres qui traitent de la musique.

Les sons qui peuvent dans la musique diatonique, c’est-à-dire , qui procède par tons , être usuellement employés, se trouvent resserrés les uns par rapport aux autres, le plus près possible dans la gamme établie sur un son tonique. On est convenu , lorsqu’on passerait d’une tonique à une autre , de ne pas la rapprocher de la première plus près que d’un intervalle de ton ou de semi-ton ; en sorte que , par ce moyen , les sons qui forment la gamme du ton d’Ut peuvent tous déjà servir d’une tonique nouvelle.

PRÉLIMINAIRES. 4

Afin d’avoir la faculté de pratiquer généralement des semi-tons partout où il existe dans la gamme des intervalles de ton, l’on place audessus de la note que l’on a intention d’élever ou d’abaisser d’un semi-ton, l’un ou l’autre de ces signes », i>. Le premier indique l’élévation et le second l’abaissement de cette quantité ; et pour désigner l’intention de cesser d’ajouter ou de retrancher un demi-ton à l’intonation d’un son , on emploie le signe \ ( bécarre ) , qui rétablit les choses dans l’état premier.

Chacun des intervalles de ton , existant dans la gamme, pouvant être ainsi partagé en deux parties, fournit un son nouveau qui, à son tour, peut être choisi pour tonique. Ainsi leur nombre est limité aux sept sons qui se trouvent dans une gamme, plus aux cinq autres que l’on peut intercaler dans les cinq intervalles de ton que toute gamme comporte, puisque les deux autres intervalles ne forment chacun qu’un semi-ton. Douze sons différons peuvent donc seulement être employés comme toniques.

Nous supposons ici une chose généralement vraie pour l’oreille, savoir : qu’un semi-ton formé par un * ( dièse) placé sur une note, est le même son qui résulterait du placement d’un b (bémol) sur la note suivante, vers l’aigu.

4» NOTIONS

lorsqu’elles forment entre elles un intervalle

de ton.

Les toniques communément usitées sont Ut, aol, ré, la, mi, fa, si \ mib. Des quatre autres sons restans , savoir : si, la h, ré b, solb, les deux premiers se rencontrent quelquefois encore au nombre des toniques dans certains morceaux travaillés , et les deux derniers jamais. Ainsi le nombre des sons toniques , lequel pourrait être infini, est réellement borné à dix, dont huit sont à peu près autant usités les uns que les autres.

Après avoir ramené , dans ce qui précède , les bases et les préceptes de l’harmonie à leur plus simple expression , et à leur véritable sens, nous ferons remarquer qu’il existe aujourd’hui beaucoup moins de fixité encore dans les principes de la mélodie. Tout ce qu’on enseigne par rapport à elle , et cela sans obligation indispensable et sans certitude inattaquable, se réduit à dire qu’en composant un chant il faut songer à ce que les sons , qui le forment par leur succession , se trouvent compris dans des accords dont la succession est autorisée par les préceptes de l’harmonie. Cette règle est très-bonne ; mais comme parmi ces préceptes , les uns, en petit nombre , sont rigoureusement

PRÉLIMINAIRES. ^3

fondes , et les autres arbitraires , il en arrive que l’harmonie et la mélodie sont livrées dans leur formation, presque entièrement aux caprices du compositeur.

Quel que soit notre empressement à arriver aux observations qui nous sont uniquement propres, et quelle que soit la brièveté que nous ayons l’intention de mettre dans ce résumé succinct des théories, systèmes et préceptes connus, concernant la musique, nous ne pouvons nous dispenser de parler de la seconde sorte de modulation en usage. J’entends toujours par le mot modulation, la manière de former la mélodie, c’est-à-dire , que je rattache constamment l’acception du mot moduler à celle du mot chanter. En cela je diffère des écrivains , qui par modulation désignent toujours un changement de ton ou de tonique.

Cette seconde sorte de modulation diffère de la première , en ce que la tonique et les deux quintes , l’une supérieure et l’autre en-dessous, cest-à-dire , en ce que les trois sons fondamentaux du ton restant les mêmes, l’on altère l’ordre des tierces dans leur accord parfait. En sorte que l’accord de la tonique Ut, p. e. devient Ut, mi b, sol; celui de fa, devient Fa, lab, ut; et celui de sol devient Sol, sib, ré. Et consé-

NOTIONS

quemment la gamme de ce genre de modulation ou mode est formée par les sons Ut , ré, mii,fa, sol, lah, sih, ut. Néanmoins ici on a senti qu’il y avait une telle dureté dans l’intonation des trois sons successifs la b, si b, ut , que dans ce cas, on emploie communément le si, naturel, c’est-à-dire, que la septième, dans ce second genre de modulation, reste à un intervalle de semi-ton avec l’octave, toutes les fois que l’on conduit la modulation de la septième à l’octave, ou, généralement, lorsqu’on passe de l’accord de la dominante (quinte supérieure) à celui de la tonique.

Malgré la différence, pour la forme et pour l’effet, entre l’accord parfait primitif et cette seconde espèce pratiquée sur un même son, on les a appelés l’un et l’autre accords parfaits. Le

premier se nomme accord parfait majeur, et le second , accord parfait mineur. Le premier genre de modulation porte le nom de mode majeur, et le second de mode mineur.

Enfin l’étendue de toute composition musicale est partagée en portions d’une égale durée dans l’exécution. Ces portions, nommées mesures , et formées par des barres verticales, sont à leur tour décomposées, par la pensée , en parties égales appellées temps.

PRÉLIMINAIRES

On compte plusieurs espèces de mesures , mais elle se réduisent en réalité à deux ; l’une à deux temps, et l’autre à trois temps. L’une et l’autre peuvent se ramener à la mesure à un temps , considération qui serait la plus simple.

Lorsque l’exécution est rapide, le premier temps de la mesure prend le titre de temps fort , et le deuxième, celui de temps faible , dans la mesure à deux temps ; dans celle à trois temps, les deux premiers sont les temps forts. Lorsque l’exécution est lente, chaque temps est alors censé formé de deux parties semblables, dont la première est conséquemment nommée , partie forte du temps, et la seconde , partie faible.

Nous allons maintenant rendre compte des motifs de nos recherches, et de leurs résultats.

QUELQÜES LOIS

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