CHAPITRE PREMIER

Quelques Lois de la Mélodie.

qjb je suis sur le point de présentb^an^la tt*mière partie de .cet ouvrage, a deux'îjfcjcïfbien distincts : le premier, renfermé dans ce chapitre seul , est indépendant de toute théorie musicale, et se rapporte uniquement aux morceaux déjà composés. Ce chapitre contient la classification purement pratique de9 formes de modulation. Il fera connaître en partie, en quoi réside la mélodie créée, et quelques-uns de ses élémens constitutifs ; il est le résumé des observations qui me sont propres sur l’emploi constant des mêmes formes de chaut , toutes les fois qu’il y a production d’un effet semblable. Le second objet de notre analyse est la discussion des phénomènes naturels relatifs à l’élasticité des membranes de l’oreille, d’où dépend l’exposition de la théorie. Cette discussion sera établie et continuée dans les chapitres subséquens ; celui-ci est destiné ex-

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clusivement au développement de la première série des faits positifs que j’ai reconnus , et de quelques-unes de leurs conséquences.

D’après les observations suivantes , et dont je vais rendre compte, sur les caractères de similitude des chants qui produisent des effets semblables, je détermine ici les principes essentiels: i°. de la formation de toute mélodie , et a°. de la disposition convenable de ses parties. Chacun pouvant s’assurer de la' vérité de mes remarques relativement à la forme des chants qui produisent un effet déterminé, toutes les fois qu il entendra de la musique, il s’ensuit que je peux poser des bases certaines pour la composition , et donner d’abord une formule générale des chants. En effet, s’il n'en existe pas un dont l’analyse très-facile à faire par toute oreille musicienne, pendant son exécution, c’est-à-dire, pendant que l’on est sensible à son effet, ne concoure à le faire comprendre dans la formule que je lui assigne, on 11e pourra en nier la justesse, indépendamment de toute explication théorique. La même analyse peut se faire aussi eu examinant i°. la partition (ce mot indique la réunion de toutes les parties d’un morceau), afin d’y découvrir les formes particulières des différentes parties entre les-

quelles la mélodie peut se partages et en comparant ensuite , pendant l’exécution , les effets de chacune d’elles avec leur forme notée.

Chacune des formules individuelles, c’est-àdire , chaque réunion de certaines conditions propi’es à produire certains effets déterminés , ne donne lieu à aucune exception. C’est-à-dire, qu’en examinant une partition quelconque, soit à une partie, soit à plusieurs, on peut déterminer l’effet qu’elle produira, par la manière dont les notes sont disposées. En conséquence on est autorisé à établir pour règles absolues , certaines dispositions des notes, lorsqu’on voudra produire tel ou tel effet. Cette première classe d’observations m’a révélé le régulateur qui , en mélodie particulièrement, a guidé jusqu’ici tous les compositeurs à leur insu.

Plus en composant on se tiendra constamment dans chaque forme individuelle, plus on sera certain d’obtenir l’effet correspondant ; plus on s’en éloignera, moins l’effet produit sera convenable dans ce cas particulier. Je détaillerai chacune de ces observations, dont l’ensemble sert de base au précepte général, dans le

même ordre qu’elles se sont présentées à mon.

t- .rit.

Déjà plus de seize ans se sont écoulés depuis

DE LA MÉLODIE

quelles sont faites. Dès-lors, je les aurais publiées, si je ne ra étais persuadé qu’elles devaient un jour me conduire en outre à la découverte d’une théorie musicale, différente de toutes celles que j’avais lues. Leur simplicité même m’a toujours paru , d’ailleurs , le plus sûr garant que ma négligence à les publier ne me ferait pas perdre les avantages du hasard heureux auquel je les dois. Dans les chapitres suivans, ainsi que je l’ai déjà annoncé, je présenterai la doctrine musicale explicative des causes qui ont déterminé l’existence nécessaire des formes générales que j’ai remarquées dans la musique diatonique.

L exposition du système de Rameau par d’Alembert , les œuvres de Rameau luimême, ses discussions, Rousseau, M. de Bétizy> niGrétry, ni l’anglais Béatie , ne m’avaient aucunement rendu compte des motifs des sensations que la musique me faisait éprouver. J’avais aussi inutilement cherché la lumière dans les œuvres de Tartini, d’Euler surtout, et d’un moderne antagoniste de tous les écrivains qui 1 avaient devancé dans la carrière musicale, 1 Espagnol Ximénès. Désespérant dèslors de rencontrer dans les livres une solution quelconque du problème qui m’occupait, je

pris le parti de la chercher hors de toute espèce de spéculations abstraites. Pour cela, je portai toute mon attention sur la musique elle-même, chaque fois que j’en percevais, et j’en multipliai les occasions.

Ainsi mon oreille se trouva fort exercée en même temps que mon esprit était rempli des principes de la résonnaqpe, de la basse fondamentale, de la basse d’après Tartini, ainsi que des méthodes de composition rédigées d’après les systèmes les plus opposés. Toutes ces conditions préliminaires n’étaient pas également indispensables, et l’éducation seule de mon oreille devait avoir la plus grande part dans l’issue de ces tentatives, dont je vais consigner les résultats.

Ma première remarque fut que le plaisir naissait toujours quand la succession des sons, dans la partie chantante, était coordonnée di* haut vers le bas , c’est-à-dire , de l’aigu vers le grave. Comme cette disposition, telle que je l’entends, peut avoir lieu de plusieurs manières, je dois développer cette idée.

Pour qu’une succession de notes ait la forme descendante, il n’est pasmécessairc que cet ordre ne se trouve nulle part interverti. Toute succession est partagée en temps forts et faibles, ou

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en parties fortes et faibles du temps: il suffit, pour que l’effet de la forme descendante se fasse sentir, que les notes sur lesquelles tombe la partie forte ou accentuée des temps , soient de moins en moins élevées.

Tous les chants qui se font remarquer par les charmes de la mollesse et de la douceur, procèdent suivant cette première loi.

Pendant long-temps la satisfaction que me causa cette découverte, retint mon attention fixée et uniquement absorbée sur sa justesse et sa généralité. Je regardai même cette forme, dans les premiers momens, comme la seule cause de tout le plaisir occasioné par la musique, tant je la trouvais souvent mise en œuvre, et tant les sensations qu’elle me faisait éprouver étaient constamment agréables. Elle est Vraiment le secret de la nature , dans le sens que nos plus douces jouissances tirent leur origine de cette disposition mécanique des sons. Mais , en observant ce qui se passe en nous, dans plusieurs cas de perceptions de sons , nous voyons qu’ils peuvent produire un autre ordre de sensations vives et fortes, dont l’effet est conséquemment très-différent de celui qui correspond à la marche descendante.

Toute succession ascendante de sons, ou

généralement et par analogie avec la définitioil de la marche descendante, toute marche ascendante dans les sons sur lesquels porte le temps fort et l accentuation , provoque des sensations vives. Telle fut la considération dont je reconnus, en second lieu, la justesse et la généralité.

La marche descendante est convenable à l’expression des senlimens. tendres , à la peinture d’un amour heureux et tranquille , au recueillement religieux, à la mélancolie, même aux plaintes d’un cœur résigné, à la production, en un mot, de toutes les émotions douces, quel qu’en soit le motif. La marche ascendante s’adapte à toutes les circonstances où l’àme peut et doit être agitée. Les chansons joyeuses ou bachiques, les ariettes folles, les marches, les combats > les airs de danse, etc.; tous les chants enfin par lesquels il faut exprimer des passions vives et toutes les sortes de transports, sont du domaine de la marche ascendante.

On conçoit qu’ici je range toutes les affections possibles de lame eu deux classes générales ; l’une comprenant les affections douces, et l’autre , les affections fortes. Plus loin nous indiquerons les moyens précis qui servent à éta-> blir, autant que cela est du ressort de la musique,

DE LA MÉLO DIE

les nuances et même les oppositions qui peu-, vent exister entre les diverses espèces d’affections comprises dans une même classe. Je remets aussi à présenter des exemples, jusqu’à ce que j’aie exposé la troisième observation, au moyen de laquelle je mettrai en évidence la loi générale de la formation claire et facile de toute espèce de successions de sons.

Lorsque j’eus aperçu que certains airs tendres, d’une facture attrayante , procédaient constamment du haut vers le bas, ce genre me parut d’abord trop resserré pour devoir former la règle commune à la classe entière de ces chants. Si quelque chose m’a surpris ensuite, c’est sans contredit l’énorme variété des formes chantantes qui remplissent cette couditiou première , et produisent toutes cette sorte de plaisir pur et délicieux, dont les attraits çxercent un empire si séduisant et si doux sur toutes les personnes organisées de manière à goûter les charmes de la musüjuc. Je ne peux me refuser à transcrire ici, saus la moindre altération , le premier jugement que je portai sur la nature des sensations qui résultent de la perception de l’une ou de l’autre marche , à l’époque déjà si reculée à laquelle remontent ces observations; j’ajouterfii que l’effet agréable

de la marche descendante est surtout très-sensihle lorsque la modulation a été conduite et prolongée sur les sons aigus. C’est générale- * ment dans les octaves hautes du système musical que je la considère.

«‘Je suis tellement convaincu que cette » marche (descendante) réunit au plus haut w point les propriétés productrices du plaisir , » qu’en convenant de la possibilité et de la fa- » culté de plaire accordée aussi à la marche n ascendante, j’ai toujours éprouvé, dans ce se- » cond cas, une sorte bien différente de jouisw sances. La marche ascendante excite nos » esprits; elle commande notre attention , elle » inspire de l’ardeur, de l’enthousiasme. Les » muscles se crispent ; on s’électrise ; les yeux » ouverts et brillans restent immobiles ; quel? » quefois même un peu de gêne et de fatigue » se font bientôt sentir. Le chant perd-il cette »> forme , redescend-il dans le sens inverse : on » n’est plus obi igé d’écouter; on le faitsanseffort, » sans y songer; les sens s’apaisent, le sang cir- » culeplus librement et plus uniformément; on » est tout sentiment; on s’attendrit; les fibres se » relâchent , on respire enfin ; le visage s’épa- » nouit , le calme renaît, on se sent affaisser par » une douce langueur, par l’excès du plaisir. »

DE LA MÉLODIE

Je rappellerai , avant d’entrer dans les détails que comporte la troisième observation, quelles se rapportent toutes à des successions de sons considérés uniquement dans les rapports qu’ils ont entre eux du grave à l'aigu , ou de l’aigu au grave , abstraction faite du sens et de l’effet des paroles , dans le cas où les sons seraient formés par des voix; 2°. que la modulation doit toujours être censée conduite dans le mode majeur, et indépendante, autant qu’il est possible, de l’influence du ritme, jusqu’à ce je détermine ultérieurement en quoi la modulation dafts le mode mineur et la présence d’un ritme plus ou moins prononcé , peuvent concourir à augmenter ou à diminuer 1 effet général résultant de l’une ou de l’autre, des deux marches. Je définirai le ritme lorsque j'aurai à parler de ses propriétés.

On a coutume de désigner les diverses parties d’un chant par les mêmes noms qui sont affectés aux parties d’un discours. On divise par la pensée tout chant en phrases , et celles-ci en périodes. La réunion de ces parties forme un chant. Je me serv irai des mêmes expressions, parce qu’il serait diflicile d'y en substituer de plus convenables. Les périodes seront donc les élémens des phrases. La longueur ordinaire

56 <?C ELQUES LOIS

d’une pe'riode se borne à une ou deux met sures. Leur nombre est quelquefois , cependant , un peu plus considérable ; mais quelque? fois aussi la période ne remplit pas même une mesure ; car deux notes seules peuvent suffire pour former une période, d’après le sens que j’attache à ce mot.

La musique, se composant de successions de sons qui jouissent de la propriété de produire des effets correspondans à ceux que nous voyons produire par certaines successions de paroles, peut être considérée comme une langue. Mais un son seul, étant privé d’une valeur qui lui soit propre constamment, ne pourra former une période, encore moins une phrase. II suit de là que la musique ne peut être comprise sons par sons frappés isolément. Les relations ou les successions de sons diversement modifiées forment différentes phrases qui ont seules, alors , la propriété d’avoir un sens différent et déterminé , c’est-à-dire , de produire des effets difFérens et déterminés.

Ma troisième observation , qui donne la clef de la formation de toute mélodie claire et chantante, fait connaître les relations constantes qui existent entre les diverses périodes , dans l’une et l’autre marche. Avant d’énoncer

DE LA MÉLODIE. 57

cette loi, je redirai ici que les notes ou les sons qui constituent chaque ton dans lequel on module, sont :

I^a tonique , et ses deux harmoniques ;

La quinte ou dominante, et ses deux har-t moniques;

La quarte ou sous-dominante , et ses deux harmoniques, dont l’une se confond avec Toc-r tave de la tonique, ou avec la tonique ellemême.

Je comprendrai toujours sous le nom d’harmoniques de l’un des trois sons principaux, le son lui-même qui sert de base à cette harmonie ; ainsi par ces mots, harmoniques de la tonique, j’entends la tonique, la tierce, la quinte et meme l’octave ; par harmoniques de la dominante ou de la quinte, les notes qui forment avec elle les mêmes intervalles, mais qui dans la gamme du ton portent les noms suivans: la quinte, la septième et la seconde ou neuvième; et semblablement, par harmoniques de la sous-dominante ou de la quarte , les notes qui, dans la même gamme, sont cette quarte, la sixte et l’octave. On voit par là que la quinte peut appartenir soit à l’accord de la tonique, soit à son propre accord de dominante; l’octave également peut être regardée comme

une harmonique de la tonique , ou de la quarte. La quarte, qui ne se trouve pas originairement être un son commun à deux accords , s’ajoute presque continuellement à l’accord de la quinte , c’est-à-dire, que je la comprendrai , quelquefois aussi, dans le nombre des harmoniques de la dominante. Je rendrai raison des causes qui légitiment cet usage.

J’entends par sons qui portent l'accent ou accentués , ceux dont on doit augmenter l’intensité dans l’exécution.

Toute succession de sons ou toute phrase musicale , procédant de haut en bas ou de bas en haut, ne peut le faire que de deux manières, diatoniquement ou par intervalles de plusieurs notes. J’ai assigné l’effet correspondant généralement à chacune des deux marches, et déjà j’ai fait pressentir que cet effet dépendait en grande partie des sons placés sur les temps forts , tandis que les sons ou le son , ou même la partie du son dont se forment les temps faibles, y concourraient faiblement, lorsqu’à ucun d’eux n’est accentué. Aussi trouve-t-on que la loi qui règle les relations à observer entre les successions de sons, soit qu’on procède diatoniquement , soit par intervalles plus grands, ne se rapporte qu’aux sons placés sur

les temps forts, et aux sous accentués qui peuvent se trouver sur les temps faibles. Pour désigner ceux d’entre eux qui se trouvent généralement dans le cas de la règle, je les appellerai les sorts sensibles de la période.

Cela posé , j’énonce ainsi la troisième observation : La clarté de l'expression d une phrase, musicale naît de sa formation au moyen de périodes imitatives tune de l’autre.

L'imitation a lieu entre deux périodes quand il y a disposition symétrique entre les sons ou les notes qui les constituent.

La première sorte d’imitation consiste dans la répétition même de la période. Si on suppose que la première période a pour première note sensible une des harmoniques de la tonique , la seconde période aura , dans ce cas , évidemment pour première note sensible 1 unisson de cette harmonique. Je continue à me servir du mot unisson, généralement adopte , quoique je convienne que uni-ton, proposé par quelques auteurs, a un sens plus rigoureusement exact.

L’imitation d’une période a lieu ensuite, en choisissant pour sa première note sensible lune des deux autres notes harmoniques de la première note sensible de la première

6o QUELQUES LOIS

période, Comme il n’y a que trois notes réellement différentes qui soient harmoniques l’une de l’autre, on voit que l’on ne peut moduler que de trois manières semblables sur chacun des trois sons principaux du ton.

Ou bien l’imitation se fait en prenant pour première note sensible de la seconde période , l’une des harmoniques de l’une ou l’autre dor minante. C’est dans le choix des successions des périodes, c’est-à-dire dans le choix de leurs premières notes sensibles ( ce qui entraîne le reste ) que réside la possibilité de la variété et de la différence d’expression d’une phrase musicale, formée sur la même première période.

Lorsque les premières notes sensiblesde deux périodes semblables procèdent diatoniquement , alors la modulation ( au moins par rapport à ces notes) est conduite de l’une des harmoniques d’un des sons fondamentaux du ton , aux harmoniques d’un autre ; et cela nécessairement. Lorsque ces deux mêmes notes sensibles procèdent par intervalles plus grands qu’un intervalle diatonique , elles peuvent alors appartenir encore au même accord ou à celui de l’un des deux autres sons principaux , selon la nature de cet intervalle qui les sépare.

DE LA MÉLODIE

Un fait généralement reconnu pour vrai par les' compositeurs , est qu’on ne peut obtenir de modulation agréable qu’autant que l’on a soin de la conduire de la tonique ou de ses harmoniques, à l’une des dominantes ou aux harmoniques de l’une d’elles, pour revenir aux harmoniques de la tonique avant de repasser à celles de l’une ou de l’autre dominante , et toujours ainsi. Ce fait, dont nous démontrerons plus tard la convenance , nous servira déjà en partie de guide pour la création de la première période de toute phrase musicale , et pour les légers dérangemens qu’il faut quelquefois introduire dans la symétrie absolue de la seconde.

La théorie de la perception me fournira, plus loin , les moyens de démontrer la loi de succession la plus convenable , dans les périodes imitatives , pour la production d’un effet voulu et déterminé.

Cette formation des phrases musicales au moyen des répétitions ou imitations d’une première période , jouit constamment de l’avantage de donner au chant qui en résulte , une expression heureuse en ce qu elle est facile à 'saisir ainsi qu’à retenir. Cette expression est d’autaut plus heureuse , c’est-à-dire , d’autaut

6a QUELQUES LOIS

pins propre à produire l’effet demandé , que ) la première période étant donnée ou supposée convenable à cet effet , la succession des périodes affectera plus régulièrement celle des deux marches qui peut déjà concourir à l’effet voulu.

Là succession de deux périodes semblables n’est pas toujours immédiate ; elles se trouvent alors séparées par une suite de sons qui peuvent former une petite phrase distincte , ou seulement une période dont l’analogue vient ou peut venir ensuite.

Après avoir ainsi reconnu les formes géné* rales de construction des phrases musicales , et les relations qui existent entre elles et certaines sortes de sensations , il était naturel que je ne me contentasse pas de ces résultats généraux , et que je recherchasse si toute première période elle-même ne pourrait pas être analysée. Dès lors que tous les compositeurs avaient été conduits à moduler des périodes imitatives , sans cependant s’en apercevoin ni le soupçonner, toutes les fois qu’ils s’étaient déterminés à adopter certaines successions de sons réellement mélodieuses oti chantantes , c’està-dire, agréables (car le plaisir est le but de* toute musique ) , il était permis de penser que

DE LA MÉLODIE

toute première période ( élément de toute phrase musicale , et conséquemment du plaisir qui en provient), était peut-être soumise à quelques lois particulières génératrices de ce même plaisir. Jusqu’ici j’ai raisonné, en effet, dans la supposition que la première période était formée. J’ai trouvé que la première période elle-même , qu'il faut si souvent créer dans le cours d’un morceau de chant , devait d’abord être assujettie dans sa totalité , pour la certitude et la précision de l’effet, à celle des deux marches générales ( descendante ou ascendante ) qui convient à ce même effet ; ensuite , que les sons sensibles qui se succédaient le plus agréablement , étaient toujours harmoniques l’un de l’autre j que plus leur succession était rapide, plus cette disposition harmonique était convenable à la production du plaisir; quoique l’agrément delà sensation allât successivement en décroissant , i°. dans le cas du passage de l’une des harmoniques de la tonique à l’une de celles de la quinte ( dominante), et réciproquement , 2°. lors du passage de l’une de ces mêmes harmoniques de la tonique à l’une de celles de la quarte (sous-dominante ), et réciproquement , 3°. enfin lorsqu’il y avait alternation entre les harmoniques des dominantes. La mo-

dulation prolongée , dans ce dernier cas , devient bientôt fatigante.

II est encore d’autres considérations trèsimportantes qui se rapportent au choix de certains intervalles, ou fixes, ou accidentels, et à celui d’un rapport particulier entre la durée et l’intensité des sons , dont je ne rendrai compte que vers la fin de cette première partie , lorsque je serai sur le point de présenter des applications de tous les moyens qui concourent à l’effet de chaque période ; c’est-àdire , lorsque la nouvelle théorie musicale aura été entièrement exposée , et que la justesse de Cés premières observations aura été démontrée.

Je résumerai ici le résultat des recherches que l’on peut faire sur l’effet produit par la succession de deux sons harmoniques l’un de l’autre, soit qu’ils n’appartiennent pas à la même période , soit qu’ils en fassent partie intégrante, comme sons sensibles ou non, en disant que cet effet est toujours flatteur ; ce qui me conduit à cette quatrième observation générale: Toute succession de deux sons harmoniques tun de Vautre plaît.

Ainsi cette propriété de produire une sensation agréable attachée particulièrement à l’accord parfait se perpétue dans la succession

de la mélodie. uj

même des sons dont il est formé. Il en résulte que les compositeurs sont sans cesse ramenés à promener la modulation de l’un à l’autre de ces sons privilégiés. Ceux qui appartiennent à 1 accord de la tonique surtout, se reproduisent a ciaque instant. C’est généralement l’un d’eux

qui est le premier son sensible d’un chant. •L oreille, dans ces commencemens , est avide de les entendre; c’est pou relie alors plus qu’un pla.s.r de es percevoir, c’est un besoin. De cet avantage dese faire agréer qui leur estinhérent, est resuite que les compositeurs n’ont pas dû sentir autant la nécessité de les combiner symétriquement quand la modulation reste circonscrite dans leur cercle, qu’alors qu’elle y adjoint les harmoniques des dominantes. On rencontre donc, de temps en temps, des portions de chant modulées sur les harmoniques de la tonique particulièrement, lesquelles n’affectent pas la forme périodique rigoureusement convenable, ou meme ne l’affectent aucunement.

Ces portions de chant servent à chaque instant de transitions ou de liens entre les périodes, soit qu elles soient imitatives J’unc de autre, soit que l'on passe de la dernière d’une phrase à la première d’une autre phrase. Dans ce cas, et lorsque la modulation passe rapide-

ment sur elles, l’ordre dans lequel les sons harmoniques qui les constituent sc succèdent, est uniquement déterminé par le besoin d’unir entre elles les parties d’un tout ; et cet ordre , agréable en lui-méme , est à peu près indifférent à l’effet général. Lorsque la modulation se prolonge un peu sur des sons sans ordre périodique , alors on s’aperçoit que lepr effet est vague , bien qu’il puisse néanmoins concourir très-efficacement à l’effet général du morceau.

L’art de la construction des phrases musicales dans un ton donné, qui est l’art de la formation de toute mélodie, puisque, dans beaucoup de morceaux, elle ne sort pas du ton primitif, et que , dans les cas où elle en sort , elle se présente encore, dans chaque ton nouveau , sous les formes caractéristiques dont j’ai fait l’énumération; cet art, dis-je, peut donc guider aussi, au moins en partie, dans la création de la première période de chaque phrase. 11 ne pourra jamais, à la vérité, fournir les moyens d’improviser toutes les combinaisons dont les sons deviennent susceptibles; mais au moins les remarques immédiatement précédentes feront déjà reconnaître facilement au compositeur, si le premier élément du motif de son chant est heureusement inspiré, et le mettront

DE LA MELODIE

dans le cas d'y introduire des modifications plus propres à produire l’effet qu’il cherche. Plus tard je compléterai cette série des lois de la mélodie.

Les exemples que fournit à l’appui de mes observations la mélodie instrumentale, se rencontrent partout où elle est chantante, c’est-àdire, partout où elle mérite vraiment le nom de mélodie. Lorsque je parlerai de la mélodie vocale, je ferai remarquer les mêmes formes primitives dans sa formation ; et même j’en citerai ici déjà quelques morceaux, afin de lever tout doute sur l’identité des moyens propres à plaire et à toucher, soit avec des instrumens seuls , soit avec des voix.

Sur le point d’analiser quelques fragmens de musique écrite , je dois auparavant donner quelques détails sur les signes qui servent à la représenter.

Le premier signe Çp se nomme clef, et celuici particulièrement clef de eol : ce qui signifie

if

que la note placée sur la deuxième ligne , à compter par en bas , s’appelle sol. Je n’emplolrai jamais que cette clef.

Le second signe C indique le nombre des temps de la mesure; et celui-ci particulièrement, que la mesure a deux temps.

Les barres [ 1 verticales interceptent sur les lignes horizontales des espaces qui doivent toujours être exécutés en des temps égaux: ces espaces se nomment mesures.

Les signes ronds, blancs et noirs, s’appellent notes. La durée de chacune de ces notes se déduit aisément de leur nombre dans chaque mesure ; ainsi la ronde vaut deux blanches, la blanche deux noires , la noire deux croches , la

croche deux doubles croches J=3 I ff, etc. :

Le point augmente de moitié la durée de la note à la droite de laquelle il est placé.

Deux triples croches valent une double

croche, ou1]; ce signe se nomme , ainsi que tous ceux qui né représentent aucun son, mais seulement qui indiquent un silence, du nom commun soupir. La forme de ce signe fait reconnaîtrela durée du silence qui lui correspond.

Deux doubles croches ou deux ^ * valent une croche ou un i.

DE LA MÉLODIE

Deux croches ou deux i ■» valent une noire ou un r.

Deux noires ou deux t t valent une blanche ou un • , etc.

Ces détails se trouvent dans tous les livres de musique. .. . .

Chacune des mesures de cet exemple est remplie, ainsi que cela doit toujours être, par des notes ou points ou soupirs tellement calciüés, que la durée totale de l’exécution de chacune d’elles est continuellement égale. Cette considération peut aider à reconnaître la valeur d’un signe quelconque , contenu dans une mesure. ■>

D’après la position de sol sur la seconde ligne , et d’après l’usage où l’on est de placer alternativement les notes sur les lignes horisontales et dans, les intervalles qu’elles for» ment, les notes contenues dans ce premier exemple sont autant d 'Ut.

Je considérerai Ut comme la tonique de tous les exemples que je présenterai , afin d’en rendre la lecture et l’analyse plus facile.

jt ut si 1» sol fa mi re ut.

Ut re mi fa sol la si ut.

70 QtTBT-QUES LOIS

Ces notes représentent deux gammes j l’une ascendante , l’autre descendante.

La modulation , ne pouvant ni s’élever indéfiniment à des sons de plus en plus aigus , ni s’abaisser jusqu a des sons indéfiniment graves, comme nous l’avons fait remarquer , rçste communément circonscrite , quant à la mélodie surtout, dans 1 intervalle de ces deux octaves. Quelques notes , néanmoins, en dessus ou en dessous, se rencontrent souvent employées. Je fais ici cette observation générale, pour disposer le lecteur à n’ètre pas surpris , si , dans 1 analyse de tous les morceaux possibles de musique , il ne voit jamais la marche ascendante ou la marche descendante pratiquée sans interruption. Les sons agréables n’étant ni trop aigus ni trop élevés > et la musique en général , mais particulièrement la musique instrumentale, devant se proposer de plaire, on n’a pu modulerconstamment, soit par intervalles diatoniques, soit par de plus grands intervalles , vers le grave ou vers l’aigu, pour peu que le chant ait dû avoir de longueur. De là est venue la nécessitéd’entremêlerlesformes, en conservant toutefois une gradation dans les sons sensibles, telle qu on reconnaisse , plus ou moins, la forme generale, selon que l’on veut obtenir plus promptement ou plus précisément un effet déterminé.

DE LA MÉLODI E. fi

* Lorsqu’il y a chez le compositeur uniquement intention de plaire, on découvre les deux formes plus souvent mélangées que lorsqu’il vise à l’effet ; et alors il arrive à son but par l’entrelacement simple des périodes imitatives, lorsque d’ailleurs il conduit sa modulation , dans chacune d’elles, selon leslois du ton, et qu’il remplit celles dont j’exposerai la convenance.

Ainsi commence le second concerto de Corelli.

La forme du vivace est ascendante.

Chaque période est la plus simple possible , considérée individuellement, puisqu’elle est composée d’unissons.

La x”. , la 3e. et la 5'., sont absolument semblables et meme harmoniques; il en est de même des 2'., 4*. et 6%

Le chant qui en résulte est aussi un des plus simples possibles ; puis qu’il ne sort pas, durant les six périodes qui le composent, des harmoniques de la tonique.

La première et la seconde périodes de V allegro qui affectent la forme descendante, sont des répétitions l’une de l’autre ; ce qui constitue .l’imitation la plus simple. La quatrième est l’imitation harmonique (intervalle de tierce) de la troisième ; et ces quatre périodes forment avec la cinquième mesure une phrase qui se termine sur le mi, première note grave de la sixième mesure.

La sixième période est l’imitation harmonique de la cinquième. La relation , la similitude et même l’identité qui existent , en tout ou en partie, entre les périodes suivantes, se remarquent à la première inspection.

DE LA MÉLODIE. 7 5

Dans l’analise que nous ferons de quelques morceaux de musique , et dans le cours de cet ouvrage, les mots période , phrase , n’ont pas un sens rigoureux et précis comme lorsqu’ils s’appliquent aux parties du discours ; ou ne doit voir dans ces mots que des expressions équivalentes à portion de chant. Ces portions sont plus ou moins longues ; et, dans cette première analise, on pourrait considérer plusieurs des portions que j’ai désignées du nom de périodes, comme autant de phrases à la création desquelles concourent de plus petites périodes imitatives l’une de l’autre. La thèse que je développe se réduit à faire voir que la mélodie vraiment chantante se forme de portions imitatives , soit immédiatement , soit médiatemcnt.

Lorsque j’ai dit antérieurement que tous les ‘ compositeurs avaient été conduits, sans le savoir, à remplir les conditions que j’ai observées dans leurs chants, je n’ai pu parler que de ceux d’entre eux qui ont ou soupçonne ou connu l’existence de la mélodie , et qui ont désiré de mettre au jour des pièces agréables. On ne rencontre, dans les pièces d’apparat du quinzième siècle , aucune trace de mélodie, à moins qu’on ne veuille la chercher dans les imitations fuguées qui , dans toutes les parties ou voix qui

concouraient à l’harmonie du morceau , reproduisaient à intervalles fixes le premier motif de chant.

Corelli composa à une époque où le sens de l’ouïe fatigué, pendant plusieurs siècles, par l’obstination des contrapunctistes à entasser difficultés sur difficultés , commençait à réprouver ces combinaisons pénibles de sons qui n’eussent semblé tissues que pour son tourment, si leur extrême brièveté ne lui eût bientôt procuré un repos nécessaire.

Les symphonies de Corelli , débarrassées de tout l’attirail des fugues, mais non d'une excessive recherche dans l’harmonie, purent déjà , grâce à la variété des mouvemens qu’il y introduisit , en les faisant contraster , et à la petite quantité de leurs parties réellement différentes , acquérir une longueur considérable , quoique la modulation de la partie chantante se ressente presque partout encore , plus ou moins, de la contrainte inséparable de cette forme d'harmonie.

Dans la majeure partie de ses compositions, qui firent grand bruit , Corelli forme la partie chantante avec une succession de notes harmoniques, désignée aujourd’hui parle nom à' Arpège. Cette succession n’est qu’une suite de

DE LA MÉLODIE. ^5

courtes périodes ou pareilles ou harmoniques , mais toujours imitatives.

Un siècle auparavant, quelques airs et cantates à voix seule avaient déjà fourni des exemples de modulation conduite selon la loi des périodes imitatives ; j’en rapporterai quelques-uns.

Disgombras - ti pur ü ve - lo ,

dis-ve - las- ti pur il cie - lo, etc.

Ce commencement d’un air d’ Alexandre Grandi est composé de deux périodes absolulument semblables. Elles affectent la forme descendante convenable à l’expression cherchée. De plus, la première mesure de chacune de ces périodes est, au fond, formée de deux parties semblables; car on pourrait ainsi les présenter, sans changer l’effet.

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Disgombras - - ti pur il ve -

dis -ve-las -

- - ti pnr

cie - lo, etc.

On reconnaît donc déjà dans ce chant les formes primitives de la mélodie.

Première phrase.

irc période.

I bel le-ga - mi che stan - mi in-tor - no.

1 oui

■ mm

per ch'io sempre a - mi bel tï - 50 a-dor - no:

Deuxième phrase

2' période.

ire période..

ma - no gli strin - se die si m’av-vin - | | 3e période. |

se per ca - ro no - do ch’avvin-to io go -do.

Air entier de Jean Ghizzolo, Venise , 1616.

La seconde période de la première phrase est absolument symétrique avec la première. Les trois périodes qui commencent la seconde phrase sont aussi rigoureusement imitatives l’une de l’autre ; leur forme descendante con-

DE LA MÉLODIE. 77

vient surtout au caractère de tendresse que les paroles expriment.