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cette faculté. La première est celle des machines privées du ressort qui seul peut les mettre en jeu -, la seconde , celle des hommes de goût. Cette seconde classe fournit seule les auteurs et les juges.

J’ai défini le goût , le sentiment du beau , c’est-à-dire , le sentiment des moyens de séduire convenablement employés. Mais le sentiment des effets ne suppose pas , généralement ni nécessairement , la connaissance des causes. On peut donc être encore homme de goût sans avoir la connaissance des moyens employés pour plaire. Telle est aussi la différence entre les auteurs et les juges. Le goût doit se composer , chez les premiers , de la connaissance et du sentiment de ces moyens : chez les juges, il en est ou peut en être uniquement le sentiment ; mais l’homme d’un goût perfectionné, auteur ou juge, réunit au don de sentir le talent d’apprécier et de comparer les effets.

La manière sûre de créer le goût , relativement aux productions d’un art , est celle de classer dans l’intelligence, et dans l’ordre convenable , les moyens en vertu desquels on a observé que cet art plaisait ; ainsi l’existence d’un goût sûr, chez un homme, nécessite i°. celle d’observations justes faites sur l’art , et 2°. l’ac-

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quisition de leur connaissance. Son goût sera plus ou moins sur , i\ selon que ces observations seront plus ou moins justes, et par conséquent , selon que les élémeus de cet art seront plus ou moins bien rédigés : * 2°. selon qu’il les connaîtra plus ou moins bien, ce qui dépend delà manière dont il lesaura appris. La marche pour former la judiciaire et le goût , est la même que celle qui convient pour faciliter à la mémoire l’étude des mots seuls ou d’une langue ; cette étude est d’autant plus facile , plus courte et plus certaine que l’on passe mieux par tous les degrés qui mènent du simple au composé.

Il est dans toutes les sciences et dans tous les arts un cercle étroit de faits principaux et absolument élémentaires , desquels tous les autres dérivent. Ce sont ceux-là qu’il faut méditer, retenir , considérer sous toutes les faces , et considérer souvent pour savoir. Mais l’avidité delà jouissance conduit quelquefois à engloutir tout entiers , sans attention , les mets en apparence les plus communs que la science présente d’abord , mais au fond les plus substantiels , pour arriver plus vite à d’autres plus recherchés , plus flatteurs , mais moins uourrissans , qu’elle offre ensuite ; quelquefois

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même on éloigne de soi les premiers pour ne prendre que les derniers. Dans le premier cas , tout ce qu’on a de science est un amas indigeste : dans le second, l’on n’est nourri que de fumée. Le cerveau embarrassé , dans la première hypothèse , ou ne peut faire ses fonctions , ou n’en devient capable qu a la longue , et toujours difficilement : dans la seconde, jamais il n’en peut faire de convenable ; il serait préférable pour lui de se trouver dans l’état d’inanition absolue. On voit aisément , par ces considérations , pourquoi le goût de^uns peut être sûr et judicieux , tandis que celui des autres doit être vague et incertain. Dans la masse des goûts, celui des premiers est évidemment le bon’,' celui qui mérite seul le nom de goût, et celui que nous désignons seul par ce mot.

En musique, le hasarda lait découvrir certains effets heureux , et l’instinct les a lait imiter. Ainsi la tradition et la routine ont été généralement les guides essentiels des compositeurs ; les partitions des uns , l’opinion de son maître et le goût de son école, ont dirigé communément le goût de chacun d’eux. Je n’entends pas néanmoins faire abstraction de l’influence capitale et constante de l’organisation et de l’éducation de l’oreille sur le goût de

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tout compositeur, ainsi que sur celui de tout autre individu. Parmi les amateurs, on n’a pas cru devoir former très-généralement son goût autrement qu’en percevant des sons: ce moyen indispensable a dû être employé avec d'autant plus de raison , qu’il n’en existait pas d’autre plus positif, ou qui pût le suppléer.

Aujourd’hui , il existe en musique des morceaux qui sont pour nous le beau absolu; mais l’instinct seul pouvait les faire reconnaître. Lorsqu’on a plus eu moins exercé son oreille , sans aucune discussion sur les principes de l’art , on éprouve le sentiment de leur beauté ; au moins ils sont tels, que, plus on a exercé cet organe , plus on est d’accord sur leur mérite. Cependant , ni les compositeurs de ces ouvrages , ni ceux qui jouissent par leur perception , ne pouvaient expliquer les causes qui nécessitent ce plaisir , ni même les causes générales de cette sorte de plaisir. L’un obtient et l’autre reconnaît ainsi le beau, c’est-à-dire que l’un remplit toutes les conditions sans lesquelles le beau ne peut exister , et l’autre est sensible à cette réunion , sans que le premier sache quelles conditions il avait à remplir , et sans que l’autre s’aperçoive qu’elles le sont.

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La théorie de la musique étant ainsi restée jusqu’ici .dans l’enfance , il était nécessaire que le mauvais goût se rencontrât quelquefois dans les compositions, et dans les jugemens que l’on a portés sur elles. Effectivement l’on n’est redevable qu’à l’organisation uniforme de l’oreille , si l’on s’est arrêté dans toutes les routes qui éloignaient du beau. C’est elle qui a empêché que l’on adoptât les morceaux écrits exclusivement dans les genres dits chromatique et surtout enharmonique ; c’est elle qui fera constamment j ustice de toute division hypothétique ou systématique des intervalles entre les tons et entre les semi-tons de toute gamme. C’est elle qui combat sans cesse chez l’amateur l’influence que la vogue ou la réputation des compositeurs exerce sur ses jugemens ; c’est elle , en un mot , qui est la base principale du goût , quel qu’il soit , chez le musicien , l’amateur et la masse des auditeurs.

Il a donc été très-naturel de composer quelquefois. sans goût, tant qu’on a procède' sans savoir précisément ce que l’on faisait, et d’autant plus facile autrefois, qu’à l’époque à laquelle on écrivait de la musique, l’on avait encore moins entendu de bons morceaux. Quelle que soit alors la direction que le compositeur ait prise, par rap-

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port au beau, dès qu’il manquait d’ailleurs nécessairement de ressources théoriques pour le reconnaître, il a été excusable lorsque le succès n’a pas couronné ses tentatives. Nos maîtres se sont attachés spécialement à la peinture des passions , c’est-à-dire , que les travaux constansde notre école tendent adonner à toutes ses productions la couleur dramatique. Sans doute elle y réussit quelquefois; mais quelquefois aussi elle manque son but. Cependant nos artistes ont ainsi créé une langue musicale particulière aux Français , et jusqu’à un certain point, très-intelligible pour quelques-uns; ils ont, à force de marcher obstinément dans la même direction , substitué aux effets vrais d’autres effets de convention auxquels l’habitude peut seule , en dépit de l’essence du beau , donner un sens plus ou moins clair pour les partisans de notre école.

Ceux-ci veulent donc que la musique parle toujours au cœur ; tel est leur goût. On semble convaincu en France que le but principal de la musique est de chercher à exciter des émotions vives et profondes; en conséquence, on y a multiplié les efforts pour arriver à ce but.On n’y a pas craint de négliger l’agréable pour viser au pathétique. Malheureusement, dès que

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la musique cesse d’être agréable, elle cesse de peindre et d’émouvoir. On est parti de ce principe, que la langue de l’oreille doit se plier à celle du cœur: on eût rougi parmi nous, jusqu’à présent, d'avouer un sentiment contraire, quoiqu’il soit le seul vrai , ainsi que je suis sur le point de le rappeler en peu de mots. C’est à ce principe surtout que se rattache spécialement le goût de 00s critiques-, et leur influence toujours agissante a dû contribuer, en grande partie , à maintenir nos compositeurs dans une direction essentiellement fatigante pour l’oreille , et conséquemment souvent fausse. Cette opinion sur la musique a sa source dans une idée louable , honorable même , celle delà dignité de l’homme; mais dans tout il ne faut rien outrer. C’est en s’exagérant les moyens de la musique , que nos maîtres nous ont ainsi privés souvent des effets à la fois agréables et touchans quelle peut produire.

On ne peut agiter vivement l’auditeur, l’émouvoir fortement , le faire frémir et déchirer son cœur avec des combinaisons harmoniques de sons , qu'en employant ceux dont la perception successive et simultanée est réellement pénible , chose démontrée. Le compositeur, dans les situations de ce genre, est donc con-

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stamment près de se briser sur l’écueil que l'organisation de l’oreille maintient en sa présence. Comment s’étonner qu’il ne l’ait pas toujours évité , puisqu’il n’en soupçonnait pas l’existence? Je dirai , au contraire , que la musique dramatique étant celle qui nécessite les considérations les plus délicates, et d’autant plus difficiles à faire , que l’on manquait, relativement à quelques bons morceaux de celte musique, d’une analise propre à fournir de sûrs préceptes , c’est dans ce genre qu’il a étc le plus pardonnable de s’égarer.

L’aberration du goût de l’Ecole française , quant à l’emploi inconsidéré et trop fréquent des combinaisons harmoniques de sons qui se rebutent plus ou moins , est une chose , pour ainsi dire , universellement sentie , dans la contexture des morceaux à prétention de nos grands opéras. Mais, jusqu’à ce qu’elle eût été rigoureusement démontrée, on ne pouvait guère espérer de la faire cesser. Comme il faut beaucoup plus de travail et de science pour errer ainsi que nos maîtres , que pour plaire avec la méthode des chefs des autres écoles , il est permis de penser que le goût de l’Ecole française pourra , à son tour, être un jour cité comme un modèle à suivre. Qui peut le plus

convenances:

doit pouvoir le moins. Telle est la situation de nos compositeurs à l’égard de leurs rivaux étrangers.

J’acheverai, dans le chapitre Opéra, d’indiquer les autres causes nuisibles à l’effet général d’un grand opéra français, et en même temps je présenterai les moyens de les faire disparaître.