CHAPITRE V

Convenances.

Tout le temps qu’une question est indécise , et quelle ne peut cesser de letre qu’au moyen d’observations faites à propos , chacun peut parles siennes hâter cet instant. Par exemple , j’ai éprouvé certains effets qui ne l’ont peutêtre pas été, ou qui n’ont pas été observés , ou qui sont tus par d’autres ; je les ai néanmoins éprouvés : ils peuvent donc exister , au moins pour quelques-uns. Cela est d’autant moins extraordinaire que notre organisation permet de regarder comme vrai, généralement, que la musique ne peut produire un effet absolument identique sur deux personnes. Dans ce cas ,

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que faut-il faire ? S’assurer qu’on a senti , rapporter ses sen sations , et en déduire la convenance pour nous de certaines conditions. Si l’on est entraîné , d’après ses propres sensations , vers une opinion nouvelle , il en résulte que les premiers observateurs n’ont pas prévu ce qui pouvait arriver à d’autres; et que, si leur système n’est pas erroné, au moins il n’est pas complet. Si ensuite on parvient à connaître les causes qui influent sur lâ diversité des sensations1 éprouvées , ou par d’autres personnes , ou dans des circonstances différentes , ou peut seulement alors préciser toutes les variétés des convenances.

J’ai cru devoir faire précéder ce que je vais ajouter sur ce que nous nommons couve-' nances , par ces remarques aussi simples quelles me paraissent se présenter naturellement à chacun. Nulle production des arts n’est convenable si elle n’est belle , c’est-à-dire , si elle n’est conforme aux règles de l'art judicieusement pratiquées; néanmoins tout ce qui est beau en soi peut n’ètre pas convenable. En musique , le goût de chaque auditeur détermine , ainsi que nous l’avons exposé , la convenance spéciale de certaines combinaisons de sons préférablement à d’autres qui ne lui con-

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viennent plus , ou qui ne lui conviennent pas encore. La difficulté a été jusqu’ici de préciser quelles étaient les convenances pour chacun , d’après son éducation musicale , et d’observer quels sont les moyens constamment efficaces pour les remplir; car les convenances ( choses vagues nécessairement et indéterminées pour chaque individu , tout le temps qu’il a ignoré en quoi consistait le beau ) sont encore variables chez tous , puisque!, “s sont relatives à letat actuel du goût individuel susceptible luimême de variation. Les principes de l’art peuvent bien rester fixes , et ils sont effectivement immuables; mais dès lors qu’en musique il y a des degrés divers dans le beau , auxquels la meme personne ne devient sensible que progressivement , il arrive nécessairement que l’application inopportune de tous les principes de l’art peut conduire quelquefois à des résultats peu satisfaisans. Au milieu de ce conflit , reconnaître et assigner les rapports des diverses convenances avec le beau absolu , sera l’objet de mes réflexions.

Cet examen nécessite i”. la réunion de ces deux choses : existence du beau musical , et connaissance de ce beau. Sans elles , toute discussion ne contiendrait que des probabilités ,

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des suppositions , des aperçus , et ne serait au fond qu’incertitude ; avec elles, il ne reste qu a rapporter 2°. les faits variables à la théorie constante , et déduire de leur dépendance plus ou moins intime avec certains préceptes , la plus ou moins grande convenance de leur application. L’existence du beau et ses principes constituans étant déjà exposés et démontrés , je passe à ses rapports avec les diverses convenances envisagées sous divers points de vue plus ou moins étendus.

L’état moyen de l’éducation de l’oreille , étant généralement différent chez un peuple que chez l’autre , nécessite une différence dans leurs convenances générales. Je considérerai particulièrement les caractères principaux du convenable en Italie , et la comparaison que j’établirai entre lui et nos convenances , fera mieux ressortir leur opposition. Un des usages introduits sur la scène lyrique italienne , qui étonne le plus un Français , est celui d’y entendre chanter , comme cela arrive constamment dans les opéras bouffons et généralement dans tous les opéras sérieux autres que ceux de Métastase , non-seulement sans répugnance , mais sans aucun désir de mieux , un tissu de puérilités et d’invraisemblances cou-

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sues les unes à côté des autres , sans autre considération , de la part de l’auteur des paroles , que celle de choisir celles qui sont destinées aux airs , parmi les plus sonores de la langue ; tandis qu’en France , le plan , la conduite et le * style de la pièce décident bien plus de son destin que la musique qui y est adaptée.

Une semblable direction démontre que flatter l’oreille italienne est la condition unique, tandis qu’en France elle se présente tout-à-fait en arrière-ligne. C’est surtout dans les conséquences de ce fait que nous découvrirons une différence très-sensible entre les convenances pour les deux peuples. En Italie le même mot peut être répété quand et comme bon semble au compositeur , ainsi qu’une partie de phrase, et cela sans qu’il existe un sens suivi entre ces pièces de rapport; d’où il arrive quelquefois que ces paroles , assez insignifiantes dans leur ordre naturel , ne signifient vraiment rien lues sur la partition , et à plus forte raison chantées. En France on est beaucoup plus réservé sur cette matière , quoique la méthode italienne gagne cependant peu à peu nos compositeurs : lorsqu’ils adoptent cette facture , ce n’est ni d’une manière aussi décousue , ni aussi arbitraire , mais bien en con-

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servant à peu près aux paroles chantées un sens toujours clair. Il suit de ces premiers exposés qu il est indifférent à l’Italien de comprendre ou non le sens des paroles chantées , * tandis que toute obscurité de cette nature demande à être généralement levée à l’auditeur français. Ainsi cette convenance est générale pour nous , et n’est pas même une convenance italienne.

Actuellement , laquelle de ces deux manières d’être est la plus favorable à l’existence du beau musical ? C’est sans contredit celle qui présente le moins d’entraves au compositeur , et qui soumet sa composition au jugement d’un plus petit nombre de sens, c’est-à-dire, au jugement seul de l’oreille. Par conséquent la primauté est dévolue à la méthode italienne. On ne peut , en effet , contester que cette facilité laissée au compositeur d’employer , à son gré , quelques paroles sonores parmi celles d’un morceauà mettre en musique, lorsque la forme d’un beau chant l’exige, ne soit une raison suffisante pour qu'il ne se voie jamais forcé d’altérer cette même forme essentiellement flatteuse à l’oreille , et , par conséquent , pour démontrer que la nation chez laquelle cet usage est admis, est celle qui a l’espoir le mieux

Digitiz

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fondé de voir naître dans son sein toutes les beautés dont la musique est susceptible.

Je rapporte exclusivement ces raisonnemens aux compositions à grand orchestre , et non aux récitatifs, lesquels n’excluent pas, comme les morceaux d’ensemble , l’emploi des modulations successives dans les tons les plus éloignés , ni même , au besoin , l’emploi des combinaisons enharmoniques. Aussi , est-il presque constamment vrai d’assurer que , dans les compositions multiples et même dans les grands airs à voix seule , le gosier de l’Italien remplit communément les fonctions d’un simple instrument , et d’un instrument dont les sons ne tendent généralement , par leur nature et leur forme , qu’à éloigner le sens et conséquemment l’effet des paroles. Celui-ci , constamment suspendu et détourné , laisse généralement l’auditeur entièrement soumis à l’action de ces sons et à la méthode suivie dans leur exécution.

Cette convenance italienne, qu’en France on est entraîné à regarder comme l’abus du plus beau privilège , est néanmoins une conséquence inévitable de la puissance de plaire accordée à la musique. Comme il arrive souvent que les voix chantent des paroles qui ne se rapportent à aucune passion , et dans des situations où l’on

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ne peut guère eu éprouver, il eu résulte, dans ces circonstances , que le gosier fait nécessairement les fonctions d’un simple instrument. C’est même alors que l’on a dû chercher à suppléer par la qualité des sons au vide du sens des paroles. On a donc dû s’habituer ainsi d’autant plus aisément à l’exécution purement instrumentale du gosier qu’il jouit par-dessus tous les autres instrumens de la faculté de modifier chaque son de la manière la plus propre à la création du plaisir. L’emploi des voix, comme instrumens , peut donc être une trèsgrande ressource en musique , et conséquemment être fréquent.

11 fut un temps où j’aurais cru devoir sur-lechamp condamner cette proposition comme une hérésie. Mais les convenances pour moi ont bien changé. Et, en cela, l’on ne peut voir que l’accomplissement de la loi générale. Moins on a l’oreille exercée, plus On est disposé à juger comme je l’eusse fait alors , parce que la musique paraît d’autant plus indéterminée que l’oreille est plus novice , et que les voix , lorsqu’elles sont employées uniquement comme instrumens, ou accompagnant ou chantant une partie principale de musique , suffisent moins pour lever cette indétermination. D’ailleurs ,

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plus ou est inhabile à sentir l’effet des sons , plus on est susceptible de prévention dans ses jugemens sur l’art dont ils sont les éléraens. Il est naturel alors, qu’influencé par son éducation littéraire et morale , un homme regarde les voix comme une classe séparée d’instrumens nobles qu’il croit voir profaner lorsqu’on les assimile à tout autre. J’ai pensé de même. Mais si j’ai reconnu qu’alors il avait dû en être ainsi, j’ai reconnu également ensuite que la musique vocale n’avait aucunement besoin pour plaire d’une dépendance obligée entre certaines situations et certaines paroles : quelle pouvait seule et sans leur secours obtenir ce résultat : et quelle l’obtenait d’autant plus certainement que l’on cherchait moins les causes de ses jouissances hors de la nature même des sons, et dans le cercle des convenances françaises.

Le goût du public , en Italie, prononcé pour les exécutions vocales, soignées particulièrement quant à la qualité des sons, y a donné lieu, à sou tour, à certaines convenances de composition très-différentes de celles qui caractérisent notre école. Chez nous, compositeurs et public sont d’accord sur ce point , que la partie mélodieuse et expressive d’un morceau de musique vocale à la fois et instrumen-

CON VE N A N CES

taie , doit être confiée aux voix et exécutée par elles , tandis que , de son côté , l’orchestre doit seulement les soutenir et les renforcei*. Au contraire, le principe fondamental de toute composition à préteniion qui doit être chantée par un virtuose , en Italie , est de donner au chant instrumental et à la partie vocale deux formes absolument diverses. Cette facture devient bien chaque jour de plus en plus commune en France : mais ce n’est pas encore , ainsi qu’en Italie , dans ce sens que tout ce qu’il y a de chantant, de mélodieux , de musical enfin , doit être exécuté par les instrumens , tandis que la partie vocale se promène sur les consonnances du chant instrumental. Ce principe y est tellement reconnu, qu’il a donné naissance à ces deux autres, i °. L’exécutant vocal est toujours libre de chanter comme bon lui semble en restant dans les consonnances ; en sorte qu’au lieu d’un mouvement vif et ascendant, p. e, noté par le compositeur , il peut , et il le fait souvent , exécuter deux ou trois longues notes descendantes , ou rester sur une seule, ou, pendant ce temps, pratiquer des ' trills, etc.; c’est-à-dire qu’il peut dénaturer entièrement , quand il lui plaît , le chant noté, pourvu que celui qu’il y substitue s’adapte à

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la composition instrumentale qui est exécutée en même temps ; 2°. un compositeur y est blâmé de donner à la partie vocale quelque chose de chantant. Cela est, dit-on , du ressort des instrumens. Il résulte de là que , si le compositeur a quelque idée ou gracieuse ou pathétique , selon la situation , il la confie à l’orchestre , et qu’il se borne à noter une partie consonnante pour la voix. Telle est une des factures des grands airs d’opéras sérieux dans lesquels le virtuose à intention de briller.

Il en est une autre qui peut devenir très-défavorable à l’art musical , dans les mêmes circonstances* Il arrive souvent , aujourd’hui , que les premiers chanteurs, tant hommes que femmes, ne permettent même plus au compositeur de faire exécuter par l’orchestre alternativement avec eux , des traits détachés qui aient quelque expression , dans l’accompagnement de ces airs qu’ils se proposent de chanter avec un grand développement de moyens. Ils veulent paraître seuls et produire seuls tout l’effet. Aussi , lorsque le chanteur est ou faible ou mal disposé , ces morceaux sont très-insipides. Il est arrivé de là , plus d’une fois, de voir échouer «ne composition à la première représentation, parce que le protagoniste n’était pas en voix. Le

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compositeur se trouve être ainsi , la victime obligée du public et du chanteur.

Dans les opéras italiens , soit sérieux soit bouffons, lorqu'on rencontre des parties vocales réellementmélodieuses,et qui affectent la même marche , le même mouvement , et exécutent le même motif que l’orchestre , on est à peu près sûr de ne les voir placées que dans les rôles secondaires. Alors le compositeur est dispensé de chercher et de combiner entre eux deux motifs diffère ns. Ces morceaux se rencontrent moins rarement dans les opéras bouffons que dans les opéras sérieux. Ce sont ceux-là qui forment essentiellement l’oreille de la multitude, et qui deviennent seuls populaires. Ce sont eux que le Français préfère généralement dans un spectacle italien. Mais une des convenances pour les premiers chanteurs , à laquelle les compositeurs ( maitres de chapelles ) se prêtent volontiers et qui supplée souvent toutes les autres, est la fréquence des points d’orgue. Cette faculté est à la fois la plus commode pour le compositeur et l’exécutant. Néanmoins il est évident , par ce qui précède , qu’en Italie la convenance générale ne résulte pas toujours de quelques convenances particulières à tel ou tel chanteur.

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Après avoir examiné ce qu’était le goût , autrement le sentiment du beau , lequel ne peut exister, lorsqu’il se rapporte à la musique, sans l’exercice de l’oreille , indépendamment de toute idée sur la nature de ce beau , j’ai pu , en comparant les faits chez les deux nations, italienne et française, déterminer les convenances principales , pour l’une et pour l’autre , relativement aux pièces de théâtre mises en musique. Déjà aussi nous avons pu exposer quelques conséquences résultantes de la disposition que l’on rencontre chez une nation à compter les paroles pour rien , et , chez l’autre , à les priser pour ainsi dire exclusivement. 11 résulte , en outre , de cet état de choses, i°. que la masse des auditeurs français apporte à la représentation d’un opéra un goût critique et littéraire plus sévère que celui de la masse des auditeurs italiens; et 2°. que l’auditoire italien a généralement l’oreille plus exercée que l’auditoire français.

C’est de cette différence entre les besoins de ces deux auditoires , que naît chez les deux nations la difficulté de concilier , de la même manière surtout, le beau littéraire avec le beau musical. Que notre entendement soit defini comme on le voudra , il sera toujours constant

CONVENA NCES.'

qu’il suit dans son perfectionnement la même marche que les autres sens , et particulièrement celui de l’ouïe. On perfectionne , en effet , le premier en lui soumettant des idées à percevoir et à comparer , comme on perfectionne le second en lui soumettant des sons à percevoir et à comparer. De plus , on ne peut perfectionner ni même développer autrement l’une ou l’autre de ces facultés. Or, plus un sens est perfectionné , plus il est i°. difficile de le satisfaire , et 2°. plus les jouissances que cette satisfaction nous procure sont vives. Ensuite -, plus certaines jouissances sont vives , plus elles ont le pouvoir de diminuer celles que, dans le même instant, les autres sens nous font éprouver. D’où il arrive que l’équilibre ne pouvant se maintenir entre les besoins de nôtre entendement et de notre oreille , qu’autant que l’équilibre entre leur développement sera conservé, il faut qu’en France ou s’occupe davantage du perfectionnement de l’oreille, et qu’on augmente ainsi le pouvoir de la musique , afin que l’on y devienne habile , en faveur du surcroît de plaisir qu’elle y causera , à apporter moins de rigueur dans la recherche de celui , plus abstrait , qui résulte de la découverte du fini et du parfait dans la conduite d’un poëme.

CONVENANCES. 589

Si, en Italie, leducation (le l’oreille, et, par conséquent , la puissance de la musique est telle, qn’elle fait passer sur ces considérations, et même qu’elle n’y permet plus à ces mêmes beautés littéraires de paraître avec éclat en même temps que les beautés musicales , parce qu’on y considère la présence des premières comme un obstacle tant à l’existence qu’au sentiment des secondes, on doit seulement conclure que la satisfaction des besoins physiques l’emporte là sur celle des besoins idéaux ,■ tandis qu’en France les plaisirs de la matière sont encore subordonnés à ceux de l’esprit.

Si je m’arrêtais ici, il semblerait que j’ai eu en vue de donner uniquement et malicieusement à entendre quelques conséquences défavorables à l’Italien ; mais je ne veux conclure rien de plus que ce qui est renfermé dans le sens littéral précis de la phrase précédente. J’énonce un fait qui lui-même est une conséquence de notre organisation, et je ne le rappelle qu’en cette qualité.

Alin qu’on ne doute pas de l’empire que les mouvemens de l’oreille exercent généralement sur l’Italien, je vais le considérer dans un autre cas également inconnu chez nous , ou également maîtrisé par notre jugement. Qu’un

CONVENANCES

Sgo

poète fasse des vers sonores, la multitude même des lettrés le dispense de précision , de rigueur et de justesse. Telle composition dont les parties mal conçues et mal combinées ne peuvent supporter l’épreuve de la lecture et de la réflexion , a le pouvoir , étant déclamée , d’exciter les applaudissemens universels , parce que l’oreille a été seduite par la disposition des syllabes et des accens. Les improvisateurs , espèce de poètes qui n’existe qu’en Italie et qui y jouit d’un grand crédit , n’établissent et ne soutiennent leur réputation , malgré la frivolité générale de leurs productions éphémères , que par l’habitude de combiner entre eux des mots convenablement sonores et accentués. Une de leurs qualités essentielles est d’avoir une belle voix. Enfin , quand on a pu dire en Italie : «que ces vers sont harmonieux! « il semble qu’on n’a pas le droit d’exiger davantage de leur auteur.

Cette harmonie de la déclamation italienne, que nous ne connaissons pas , dont même nous ne pouvons avoiy une idée précise si on ne l’acquiert par une longue habitude du climat d’Italie , parce qu’elle réside dans certains accidens étrangers à notre système , est singulièrement facile à obtenir à cause de la multitude

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des mots qui la déterminent. Et , à cause de 1 éducation de l'oreille , elle a un effet immanquable sur l’Italien. De là vient que tout le monde , à peu près , est poète en Italie ; que la poésie y est pleine de licences; et que les écrivains qui, ne sacriliant pas uniquement à la condition d 'être harmonieux , s’attachent spécialement à la pensée dans leurs compositions poétiques, ont de la peine à les faire goûter, si la richesse de l’harmonie ne se trouve pas encore unie à celle des idées.

Enfin quelques improvisateurs modernes, jaloux de s’emparer de tous les moyens de séduire leur auditoire , ont substitué un chant réel à cette déclamation qui nous semble d’abord souverainement ampoulée et emphatique. A côté d’eux est un orchestre qui les accompagne. L’improvisateur s’est exercé à chanter sept à huit airs différens correspondans à pareil nombre d’affections de l’ànie différentes. Selon que le sujet qu’on lui donne à traiter s’approche davantage ou fait partie de l’une ou de l’autre de ces affections , il indique à son orchestre le chant convenable à la situation. Pendant les préludes l’auteur réfléchit, puis il chante; et, l’orchestre , d’un côté , le chant , de l’autre , fournissent à la fois aux auditeurs des diver-

393 convenances:

sions et des sensations toutes favorables à l’improvisateur : ce qui réduit à peu près son étude, pour être toléré , à s’arranger de manière à ne pas s’arrêter court.

Si les gens de lettres , chez les deux nations , sont plus ou moins portés à déposer la sévérité de leur critique en raison du nombre et de l’harmonie qu’ils aperçoivent , quoique fort différemment, chacun dans les compositions écrites dans leur langue maternelle, ils sont encore d’un avis semblable quant à certains points de doctrine littéraire qu’ils érigent en convenances théâtrales. En Italie, comme en France, les lettrés se déclarent pour le principe qu’il n’y a point de beautés musicales au théâtre sans le secours des beautés poétiques. Et cela , parce que dans tous les pays les critiques généralement passionnés , par état , pour le beau littéraire , ont l’esprit plus exercé que l’oreille , et que chacun parle naturellement selon le sens dans lequel il abonde , lorsqu’il ne connaît pas surtout de raison pour se méfier de ses jugemens en pareille circonstance. Pour moi, je ne peux ni les approuver ni les blâmer absolument, parce qu’ils peuvent avoir tort ou raison d’après la composition de l’auditoire. Mais il y a cette différence entre la manière dont on

CONVENANCES.' SçS

reçoit leurs arrêts. En France on les adopte généralement avec précipitation et sans discussion , tandis qu’en Italie la voix du prophète est étouffée : « vox clamantis in deserto. » Le public n’y fait aucune attention et exige le maintien de ses convenances. Il n’est aujourd’hui rien moins qu’impossible de faire cesser cette lutte. Dès qu’il est constant que la musique peut avoir pour les uns des beautés que d’autres ne sentent pas , et , sur les premiers , un empire qu’elle peut très-bien ne pas exercer sur les seconds , il est impossible de condamner avec équité un compositeur qui aura adapté les formes de sa musique aux facultés de son auditoire. C’est l’état moyen de ces facultés présumées ou connues qui détermine seul la convenance de telle ou de telle autre forme de composition.

Cette contradiction entre les convenances généralesdes/ettrés et des amateurs est donc naturelle; mais elle prouve seulement que le beau n’était pas encore défini clairement et incontestablement en musique. On remarque parmi nous, une contradiction également prononcée entre les sources de jouissance des amateurs et de la multitude : celle-ci veut tout comprendre, ne pas perdre une parole, et se trouve au

3q4 convenances.

supplice quand le chanteur ne prononce pas nettement, tandis qu’un véritable amateur ne pense aucunement aux sens des paroles: son oreille seule est occupée à percevoir des sons musicaux ; les paroles et la situation morale du personnage n’influent même en rien sur ses jouissances. Qu’il entende des sons justes, bien ménagés, facilement et pleinement frappés, il ne lui en faut pas davantage. Soit défaut d’éducation de l’oreille, soit sévérité du goût littéraire , soit besoin de certaines convenances, soit que tous ces motifs existent à la fois chez presque tous les habitués de nos théâtres lyriques, ils sont généralement dans le cas de cette portion que j’ai nommée multitude. Il est très-peu de Parisiens qui , n’ayant pas voyagé , goûtent vraiment la musique écrite sur des paroles étrangères , qui suivent par passion les représentations du théâtre italien , qui y soient uniquement attirés par le charme de leur effet , et qui se sentent constamment disposés aies préférer, quand même elles seraient mal jouées et qu’ils n’y comprendraient rien , à celles de nos autres théâtres lyriques , seulement parce que le composition et l’exécution de la musique est généralement plus agréable à ce théâtre qu’ailleurs.

Tout le contraire a lieu au-delà des Alpes ; on 11e vient là , au théâtre, qu’afin de jouir en vertu des ébranlemens de l’oreille : on n’y apporte point de préventions nuisibles à la séduction. Mon intérêt bien entendu m’avait aussi conduit à me contenter de ces jouissances pendant mon séjour dans ce pays. Avant de connaître sa langue , le théâtre me plaisait quand les chanteurs étaient bons ; et après me l'être rendue familière, je n’ai point changé de système , je ne suis pas devenu plus exigeant. Généralement c’estun bien de n’y pas comprendre les paroles, parce qu’elles sont presque continuellement, dans la foule des opéras nouveaux, ou sans intérêt ou en contre-sens entre elles ou avec la musique -, il vaut donc alors beaucoup mieux laisser à notre imagination , si toutefois on éprouve cette sorte de besoin, la faculté de nous faire penser que toutes les parties sont bien combinées, et ne pas troubler par des réflexions importunes et chagrines le charme des sensations que nous procurent les mouvemens des membranes auditives.

En parlant ainsi j’indisposerai peut-être contre moi tous ceux qui ne sont pas assez habitués aux séances musicales , pour les préférer à tout autre divertissement. Ils m’accuseront peut-

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être de dégrader la musique , parce qu’ils ont fréquemment entendu répéter quelle est un art divin, et qu’elle a îa puissance d’élever les âmes au point de les rendre capables des plus généreux sacrifices. De tels effets n’ont jamais eu la musique pour cause seule , et ils ne pourront jamais être produits sur nous qu’au moyen de paroles éloquemment arrangées et habilement déclamées. Quand la musique a opéré des prodiges chez les anciens , cette musique n’était qu’une déclamation très-rigoureuse de la poésie , mais plus sonore que la nôtre , et adaptée à l’éducation des oreilles grecques. Cette déclamation chantée n’agissait que secondairement, en donnant à des paroles énergiques le complément de leur puissance ; cette déclamation seule , sans paroles , eût été de nul effet pour entraîner les auditeurs. Ainsi ; j’en reviens à conseiller de prendre la musique pour ce qu’elle est , et rien de plus ; il convient de se laisser affecter par e}le , comme il est de sa nature de le faire, sans prétendre à l’impossible : je ne me suis jamais senti élevé par sa perception , mais souvent ému et transporté de différentes sortes de plaisirs. Comme }a meilleure philosophie est alors celle de sa-

voir jouir , je n’en ai pas demandé davantage à la musique.

Enfin j’avouerai sans honte qu’après avoir assisté peut-être trente fois , dans l’espace d’un mois et demi , aux représentations du même opéra , à l’occasion de l’ouverture du théâtre neuf, à Plaisance , pour y entendre le célèbre Crescentini , musicien autant savant qu’habile chanteur à cette époque , j’y prenais successivement plus de plaisir , quoiqu’à la fin je n’eusse pas compris un tiers encore de son rôle. Ce virtuose chante ses morceaux soignés d’une manière presque inintelligible; mais on ne fait généralement aucune attention à cet incident , lorsqu’il est accompagné de tous les agrémens que la science d’exécution la plus profonde et la plus judicieuse peut réunir. J’ai éprouvé si peu le besoin de le comprendre , que jamais je n’ai lu le livret de l’opéra. Dans les circonstances semblables , l’ascendant d’une brillante exécution me maîtrise encore au même point.

Avant de terminer ce chapitre , je représenterai qu’une telle manière de m’exprimer ne doit point recevoir d’interprétation différente de celle que comporte le sens littéral. Ce serait le comble de la mauvaise foi d’en conclure que je n’attache pas de prix à un poème judicieux et

à la netteté de la prononciation dans le chant. Je n’entends dire autre chose, sinon que la musique peut plaire infiniment sans ces accessoires, lorsqu'on est disposé a ne pas les considérer comme des élémens essentiels du plaisir. Je n’ai eu en vue que de donner ici un terme de comparaison entre les diflérens degrés auxquels un amateur peut arriver, sans prétendre que le dernier soit le plus favorable a l intérêt dramatique. Enfin , en lisant 1 exposé de celles de mes sensations qui pourraient sembler ni abaisser ainsi que les amateurs italiens, on ne doit voir que mon zele à dévoiler la vérité , quelle quelle soit, et àl’écrire avec la plussévère impartialité. Mon but principal, dans le chapitre suivant, art. Musique , en présentant l’analise du plan général des opéras de Métastase , est d’indiquer le moyen qui me parait le plus propre à concilier, au moins tour à tour, dans les compositions destinées à être mises en chants, l’existence des beautés littéraires avec celle des beautés musicales.

Les convenances capitales sont , pour que la musique jouisse de la plus grande puissanc e d’affecter agréablement, quelle soit composée par un homme qui ait pour système de flatter l’oreille , et qui pense que le langage des pas-

opéra. 3gg

sions doit lui être entièrement subordonné : qu elle soit exécutée de manière à ne pas contrarier l’effet de ces principes de composition , mais à l’augmenter : ei que les auditeurs ne soient pas préoccupés par certaines idées de convenances qui ne seraient pas relatives à la nature intime des sons-, il faut enfin que l’éducation physique de leur oreille ait été bien faite , parce que la forme des jugemens que cette éducation commandera , ne troublera plus le plaisir qui naît de la perception.