ARTICLE PREMIER

Paroles.

Les sons étant les élémens constitutifs de la musique , l'effet de celle-ci se compose nonseulement de toutes les différences possibles entre les sons , mais aussi de toutes les variétés dont chacun d’eux est susceptible. Gomme les

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langues reconnaissent également les sons pour leurs élémens primitifs , il résulte de là que la mélodie , appliquée aux paroles , est nécessairement modifiée dans sa douceur, et généralement dans son expression , par toutes les variétés que les combinaisons des lettres et leur prononciation peuvent introduire dans la composition et l’émission des sons. Ce n’est donc pas assez d’avoir examiné , dans chaque son , les résultats de l’intensité et de la durée, c’est-à-dire du ritme , indépendamment du degré de son élévation et des intervalles qu’il forme avec celui qui le précède et avec celui qui le suit ; il faut encore le considérer avec les autres modifications qui l’accompagnent chaque fois qu’il est chanté, ce qui suppose qu’il est formé par une voix humaine , et qu’il appartient à une langue. Je vais exposer sur ce sujet quelques observations fondamentales.

Chaque langue est composée d’une suite de sons auxquels on est convenu d’attacher la propriété de rappeler des idées déterminées. Le hasard n’a pas dû présider absolument à cette convention. Parmi les idées qu’on peut reproduire, il en est qui le sont naturellement par l’imitation de leur cause première , et la

langue la mieux faite est incontestablement celle qui renferme le plus grand nombre de ces sons imitateurs. Si une langue pouvait en être entièrement composée elle serait la langue naturellement universelle ; mais les actes de notre intelligence étant, en définitive, des résultats des sensations antérieurement produites sur nous par les objets extérieurs , et ces mêmes objets extérieurs agissant sur elle par le moyen d'autres organes que celui de l’ouïe , nos idées n'ont pas le son pour origine unique. On est conduit en conséquence , lorsqu’une langue se forme, à donner à certains sons , uniquement de convention , le pouvoir de reproduire des idées qui n’ont aucun rapport immédiat avec eux. De là est dérivée presque nécessairement la différence des langues, maisnon une différence nécessaire dans la musique de chaque peuple. Seulement la qualité plus ou moins sonore des sons affectés à la reproduction des mêmes idées, chez deux nations différentes , peut contribuer au développement des facultés musicales chez l'une , tandis que chez l’autre elle y apportera des obstacles causés par la fréquence de ceux d’entre eux qui seront sourds ou difficilement chantables.

La nature , qui a affecté à l’organe de l’ouïe

Digitizcd-by Coolie

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des fonctions aussi précieuses dans leur emploi habituel qu’elles sont ravissantes dans quelques cas de perception de la musique, a voulu qu’indépendamment du sens que chaque peuple attacherait à certains sons , avec lesquels il exprimerait ses idées , il existât , pour déterminer et augmenter leur impression , i*. diverses modifications générales de ces sons, et 1°. divers timbres pour chacun d’eux.

i°. Leurs modifications diverses consistent dans les inflexions variées dont la voix humaine est susceptible pour chaque son ; elles se nomment communément accens dans le langage ordinaire et soutenu, et tons en musique : ainsi un son syllabique peut être frappé dans une infinité de tons différens. Si notre oreille avait dû être insensible à ces variétés, la nature eût simplement créé la monotonie ; mais il n’en est pas de même. Il est certains tons qui, dans chaque cas, sont les plus convenables à l’effet du sens du même son ; et j’ai pu déterminer les degrés ainsi que les causes de cette convenance en musique : ce qui est l’objet principal de ce livre. J’ajouterai ici que l’extension des principes que j’ai émis, embrasse aussi la déclamation ; car la nature , qui n’a pu servir de guide dans la formation complète de

l’idiome , conserve cependant un ascendant irrésistible sur sa déclamation. Quels que soient les sons employés à exprimer cette idée.... « Elle me fuit; » et cette autre.... « Dieux ! je » suis aimé!» aucun homme, sauvage ou civilisé , ne les prononcera sur le même ton. Jamais guerrier n’a dit avec le même accent, «Jesuis « vaincu ! » et « Victoire ! victoire ! » L’effet du sens des sons(idiome) dépend même souvent tellement de l’espece des tons affectés a chacun d’eux, que la même phrase peut produire, dans quelques cas, des effets opposés, si elle est frappée sous deux successions de tons fort différentes.Ceci regarde le langage familier, la déclamation et la musique. Je ne m’étends pas davantage sur ces considérations accessoires, parce quelles sont déjà évidentes pour tous, d apres 1 expérience journalière dont la théorie de la perception explique les causes; car, dans la premièrede ces deux situations opposées de 1 ame , abattement et allégresse, des sons secs, graves, lents et chromatiques, produiront uue sensation généralement pénible sur l’oreille ; et, dans la seconde des sons pleins , élevés , ritmés et formant des intervalles harmoniques, réuniront les qualités propres à la production d un plaisir vif. Ce sont précisément ces modulations

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différentes qui sont inspirées constamment et universellement.

2°. Indépendamment de la succession des tons nécessaires à l’effet du sens d’une suite de sons , c’est-à-dire , indépendamment des intervalles que doivent garder entre eux tous les tons d’une phrase , il faut encore que cette succession soit frappée dans le timbre convenable. Le timbre est une certaine propriété qui rend différens deux sons également intenses et, déplus, à l’unisson. Le timbre est donc l’espèce particulière de la sonorité d’un son. L’intensité étant désignée par cette expression, quantité du son, le timbre sera défini par celleci , qualité du son. Les langages familier, déclamé et musical, en admettent quatre principaux , c’est-à-dire les plus faciles à apprécier et à distinguer : le tendre , le familier , le majestueux ou grave , le sévère ou sombre. Le même son (idiome) employé par des personnes agitées de passions qui les feraient parler sous ces divers timbres , se trouvant frappé à l’unisson, danschaque situation, aurait cependant une sonorité différente.

Pour ne pas m’exposer à présenter des explications hypothétiques sur la nature intime du timbre, je me bornerai à faire observer qu’une

coïncidence bien remarquable entre les divers timbres et les divers degrés de plénitude dont un son est susceptible , existe constamment. Les sons frappés sous le timbre tendre sont les plus pleins , c’est-à-dire les plus harmonieux , ou enfin ceux dans lesquels les vibrations partielles existent le plus long-temps et le plus largement. Us peuvent être appelés les plus complets. Cette plénitude décroît toujours jusqu’à ce qu’on arrive au sévère qui parait sec et rude ; c’est-à-dire, dans lequel les vibrations sont, pour ainsi dire, aussitôt terminées que formées. Puisqu’il est entré dans les fins de la nature que chaque passion eût son timbre particulier , celui dont le gosier est le plus convenablement disposé pour frapper les successions de sons sous ce timbre , sera le plus propre à exprimer cette passion. Si son timbre est variable, c’est-à-dire, s’il forme facilement les phrases inspirées par plusieurs situations différentes de l’âme , sous le timbre convenable à l’impression qu’il doit produire dans chacune d’elles , il sera apte à devenir grand orateur et grand comédien.

Mais la nature est très-avare de cette heureuse propriété de la mobilité du timbre ; elle l’est même déjà beaucoup d’un timbre

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tendre ou harmonieux. Ce timbre moelleux et flûte est l’arme la plus puissante que la nature ait donnée à l’homme pour en entraîner un autre dans un sens voulu. 11 est pour tout chanteur le timbre par excellence , puisqu’il augmente les moyens de flatter et de séduire. Ses effets, dans toutes les circonstances , sont d’autant plus certains que l’on est moins en garde contre lui , et même qu’on peut moins y être , puisqu’il ne dépend pas de nous d’empêcher que telle perception soit moins flatteuse pour notre oreille que telle autre. En avalisant avec scrupule la grandeur de ses moyens, j’ai pu me convaincre plusieurs fois qu’il agissait sur moi et sur d’autres personnes plus efficacement que le sens même des paroles. J’ai connu des hommes dont la voix douce et sonore à la fois ne manquait jamais d’intéresser. Je les trouvais d’un esprit commun , et cependant mon oreille aimait à les entendre. Malgré qu’ils ne fussent pas doués d’avantages physiques extérieurs , ils plaisaient surtout , dès les premiers momens , aux femmes. Rarement elles les entendaient impunément. Tandis qu’il eslbien facile de remarquer combien il faut plus de temps à l’homme plus spirituel et d’un extérieur plus

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résultats, s’il a un son de voix ou rauque, ou sec, ou sévère. Si je n’ai assigné que quatre timbres différens , je n’ai point entendu par là dire qu’il n’en existait pas un plus grand nombre. Je me suis borné à celui de quatre , parce que les nuances qui différencient chacun de ceux-ci de tous les autres qui se rapprochent de l’un d’eux sont trop difficiles à saisir. Cette classification rigoureuse n’est d’ailleurs aucunement nécessaire à mon sujet.

Ce qu’il importe d’approfondir , c’est l’influence de la composition des syllabes sur leur cantabilité. Et , pour cela, je vais la considérer particulièrement dans l’idiome français. Je n’entrerai pas néanmoins dans des détails , utiles peut-être , mais qui pourraient sembler déplacés ici , sur les divers degrés de cantabilité d’un son primitif et élémentaire, c’est-à-dire d’une voyelle , selon le choix et l’ordre des consonnes qui le modifient ou peuvent le modifier pour former une syllabe , qui est le son élémentaire de tout chant vocal ; je crois plus convenable de présenter mes reflexions sur la cantabilité de notre idiome dans le cadre suivant.

On a admis , comme un axiome , que la langue française n’est pas susceptible d’être

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chantée. Les étrangers et les nationaux en paraissent également convaincus. Pour cela, je dois craindre qu’il ne semble fort hasardé d’avancer que cette même langue peut fournir des compositions égales en sonorité à celles qui sont écrites dans un autre idiome. J’espère néanmoins le démontrer clairement et incontestablement.

D’abord je ferai remarquer que la sonorité seule est nécessaire aux syllabes chantées. En effet dans les langues qui , comme l’italienne , sont composées de mots dans la formation de chacun desquels entrent communément une ou plusieurs syllabes accentuées , on observe que l’effet de l’accent s’y fait sentir, plus particulièrement que parmi nous, dans la conversation seulement et dans la déclamation: car la déclamation restitue l’accentuation chez nous, chez les Allemands, et même chez tous les peuples. Lorsqu’ensuite on adapte la musique aux paroles , l’accentuation disparaît entièrement : il faut' alors élever , je ne dirai pas la voix , mais les tons, c’est-à-dire augmenter leurs intervalles d’une quantité qui u’est plus déterminée par l’usage reçu , mais uniquement par la volonté du musicien , d’après les règles de l’art et la latitude qu’elles lui laissent. Aussi

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la considération des accens familiers peut n’influer aucunement dans la facture d’un morceau de musique. La quantité seule , c’est-àdire, l’inégalité de durée entre diverses syllabes déterminées continue à s’y faire sentir , mais non plus encore dans les mêmes rapports que dans le langage ordinaire.

Un exemple fera aisément comprendre la justesse de mon observation quant à l’accentuation.

La mia fe - K - ci - là , la mia fe - li - ci - tà.

Dans cette finale d’air, les mêmes mots sont répétés dans l’ordre naturel. La première fois qu’ils sont employés , ils le sont dans la marche ascendante , et la seconde , dans la marche descendante. Ainsi, dès que l’effet de ces deux marches, symétriquement opposées ici , est agréé par l’oreille , sans qu’on puisse assigner en quoi l’accentuation ordinaire contribue à cet effet , et sans quelle y nuise dans l’un ou dans l’autre cas, il est incontestable que l’accentuation d’une langue n’influe pas sur la nécessité de telle ou telle forme de sa mélodie.

Dans ce même exemple on peut remarquer

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encore , à l’occasion de la manière dont le mot mia est noté , une autre preuve bien frappante de l’opposition même que l’applicatiou de la musique aux paroles peut former avec l’accentuation usuelle. Car , dans le mot mia parle , l’accent se place sur l’i. Son effet ordinaire est d’élever tellement le port de la voix et même de l’y fixer , que l’oreille ensuite ne doit plus , pour ainsi dire , percevoir la sensation de l’a final que l’on fait à peine résonner. ( Manière de prononcer presque générale lors de la rencontre fréquente des deux voyelles ia , io , à la fin d’un mot, lorsque la première porte l’accent , et qui détruit ainsi toute la dureté de l’hiatus. ) Tandis que dans ce chant ( et cet exemple est commun ) l’i n’est plus accentué dans le mot mia : on lie alors rapidement cet i à l’a sur lequel seul porte alors le son chanté et perçu.

Au surplus, quoique les intervalles musicaux coïncident quelquefois avec ceux que la prononciation admet dans le langage ordinaire de l’Italien, il n’existe pas néanmoins, pour sa langue , de préceptes écrits et fixés qui indiquent la valeur des intervalles que l’accentuation appelle. L’usage et l’éducation de l’oreille sont les seuls guides en pareil cas. En sorte

que , même chez les Italiens , le compositeur de musique se trouverait dans l’impossibilité d’établir une coïncidence incontestable entre la forme de sa mélodie et celle qui résulte de l’accentuation du discours , s’il était nécessaire ou avantageux de baser l’une sur l’autre.

Si l’accentuation d’une langue n’est d’aucune utilité pour elle lorsqu’on la met en musique ,

( j’entends ici la musique des grands airs surtout , et non un simple récitatif, quoique alors encore on note quelquefois en contradiction avec l’accentuation habituelle , ) on ne peut en dire autant de la sonorité de chacune des syllabes qui en composent les mots. Il faut toujours une voyelle au moins dans chaque syllabe , et une voyelle suffit quelquefois pour la composer. Le son de chaque syllabe est originairement celui de sa voyelle ou de sa diphtongue ; mais il est modifié par la consonne ou les consonnesque l’on place à côté de cette voyelle. En général la sonorité de chaque syllabe est d’autant plus grande, i°. que la voyelle ou la diphtongue employée est plus sonore , et 2*. quelle y est combinée avec un plus petit nombre de consonnes. Il suit de là qu’une langue sera d’autant plus sonore , quelle sera plus riche en mots composés de syllabes dans

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la formation desquelles il n’entrera i°. qu’un son vocal ou qu’une voyelle sonore , et 2° . qu’une voyelle précédée d’une consonne. Plus aussi une langue sera surchargée de diphtongues et de syllabes, ou sourdes à cause du son sourd de la voyelle, ou difficiles à prononcer à cause de la multiplicité et de l’espèce des consonnes qui entrent dans sa composition , plus cette langue sera sourde et dure.

Dans la langue française il y a une grande quantité de ces syllabes, et particulièrement de syllabes finales qui ont le son évidemment sourd de Ye muet. Cette composition ou cet accident oblige donc à chaque instant la voix de diminuer son intensité au point que dans le discours familier on arrive presque toujours à ne plus percevoir sensiblement cet e, mais uniquement la sensation de la consonne ou du son produit par la combinaison des consounes qui le précèdent. Il faut convenir que de telles syllabes ne sont pas susceptibles d’être chantées , parce qu’on ne peut le faire qu’en renforçant le son de Ye muet , ce qui le dénature en lui donnant le son de la diphtongue eu y son tout différent de celui de Ye muet dans le discours familier. Il acquiert alors le même son qu’a Ye dans les monosyllabes je , me , te ,

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faut de réflexion , il arrive souvent encore que le son musical se trouve renforcé sur elles lorsqu’elles terminent le sens de la phrase. Il est d’ailleurs presque sans exemple, dans les poèmes lyriques modernes, que l’auteur des paroles , tout en conservant l’usage des rimes féminines, ait songé à faire un choix particulier de mots sonores pour les vers qui doivent être ou chantés ou soumis au récitatif.

De ce que les législateurs du Parnasse ne se sont pas occupés de la forme qui convenait spécialement à notre poésie lyrique , quoique cette considération fut d’autant plus importante chez nous, que notre langue offre plus de difficultés à sa mise en chants; de ce qu’ensuite un très- grand nombre de compositeurs de musique n’a pas cherché à pallier l’effet de notre e muet , mais même a modulé sur ce son malheureux , comme s’il eût été bien plein , et a ainsi habitué nos chanteurs à s’arrêter sur lui , en le faisant résonner comme eu , son étranger dans ce cas , il est arrivé que , sans approfondir davantage la question , les étrangers d’abord, et ensuite les nationaux, jugeant de la cantabilité de notre idiome par les mauvais effets résultans de ces dispositions peu fa-

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vorables , l’ont unanimement condamné à n’être pas chantable.

Ce jugement est juste généralement dans l’état actuel des choses ; mais que l’on établisse d’autres règles plus convenables à la poésie lyrique ; qu’on se serve des ressources qu’offre notre langue , en faisant un choix particulier de mots sonores, alors ce même jugement sera erroné.

Le précepte nécessaire à la sonorité des paroles, et par conséquent à leur cantabilité , est qu’on exclue d’un air les syllabes difficiles a former et sourdes. Plus on donnera de latitude à ce précepte , plus on approchera du terme où les compositions lyriques , écrites en français , pourront être assimilées aux morceaux correspondans dans la langue italienne. Il suit de l’établissement de ce principe, i°. que les rimes féminines doivent être bannies d’une pièce de vers destinée à former un air j 2°. que l’on ne doit pas employer, dans le corps de ses vers , des mots terminés par Ve muet , à moins que cet e ne s’élide sur une voyelle suivante ; 3°. que, dans le choix des rimes masculines, il faut encore préférer les sons des voyelles non altérés , c’est-à-dire ceux des voyelles mêmes ou des diphtongues qui ont le même

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son que l’une d’elles , à tout autre son ; ainsi , le son des diphtongues ai, ei, étant celui de Yè ouvert, sera très-convenablement employé, ainsi que le son au , eau , semblable à celui de l’o grave; le son ai, qui prend presque subi tement celui de l’apur, est par cette raison continuellement admissible , tandis que les diphtongues , telles que eu, ou.... ne jouissant pas de la même plénitude de son , ne devront être placées, pour la rime , et dans l’intérieur des vers , qu’avec parcimonie , et seulement lorsqu’on ne pourra rendre l’idée qu’elles représentent sans leur secours; 4°* que , dans le choix des mots on devra avoir égard, autant que possible, à la sonorité de chaque syllabe., c’est-à-dire, que l’on emploîra de préférence les mots qui contiendront, dans chaque syllabe, le plus petit nombre de consonnes, avant la voyelle surtout.

De ces préceptes, le premier est indispensable , et l’importance des trois autres va en décroissant , selon l’ordre dans lequel je les ai présentés. Afin de joindre l’exemple à la règle j’ai composé la romance suivante :