I L L UX J

if', a'. 3'. 1". a'. 3'.

Chacune des périodes de la première phrase est composée , en substance , des trois parties imitatives que j’indique en tirant vers le bas la queue de leurs notes constituantes. Les notes noires que j’ai accentuées, comme notes sensibles du chant, sont placées sur les syllabes qui portent également l’accent dans la langue italienne. ,

j ir* période. | |

NonpiuGam-me con lo sguar-do , non piu no - di

col crin d’o - ro, non piu stral col dol - ce ri - so,

Air entier de Petratti , Venise , 1620.

La première et la troisième périodes sont symétrique», ainsi que la deuxième et la quatrième ; le reste de la première phrase est presque entièrement consacré à moduler sur la tonique.

Dans la seconde phrase, la deuxième période imite entièrement la première. L’emploi des semi-tons, tant naturels qu’accidentels, concourt avec la marche ascendante , à leur expression , ainsi que je le prouverai plus tard. Le reste du chant que l’on peut , si l’on veut , appeler une troisième phrase, est formé de trois parties symétriques ; leur marche descendante diatoniquement jusqu’au repos, sur la tonique, est d’ailleurs le garant de la convenance de l’effet de cette modulation finale.

Commencement de î ouverture du Devin du Village , par J.-J. Rousseau.

Puis il recommence le premier motif, jusqu’à la mesure qui le termine au soupir t .

On voit, au de'but, la modulation promenée sur les harmoniques de la tonique ; puis la deuxième période répète identiquement la première ; viennent ensuite trois traits élémentaires de chant imitatifs l’un de l’autre, pour terminer la première phrase, qui est entièrement répétée immédiatement. Suivent trois périodes imitatives,. qui condüisenl à la fin du premier motif. Chacune des deux périodes imitatives qui commencent le second motif, est d’ailleurs formée élémentairement de traits identiques dans la première mesure; après elles se présentent deux traits imitatifs formant une gamme dans la marche descendante. Le reste est très-aisé à analiser ; tout y est imitatif d’une mesure à l’autre, ou dans les parties d’une même mesure.

8o QUELQUES LOIS

Dans les diverses parties de cette ouverture qui sont exécutées sur des mouvemens différens, on retrouve, sans aucune interruption jusqu’à la fin , les périodes imitatives.

L’air de Colette , qui vient immédiatement après l’ouverture , est particulièrement formé de parties imitatives (*). •

J’ai per-du tout mon bon -heur. Co-lin

3* phrase. ( , 1 * | —

-S, phrase. L—

I «o J 8 | BU. fa

me dé -laisse, Co-lin me dé - laisse, Co-

6 phrase.

5* phrase.

Bm..

Etc.

: : zn

JL" 1

— ■ ■ » p ■ ■■ ii i — ^ — mB —h

lin me dé - lais- se ; hé-las! il a pu changer!

Les numéros i et 2 indiquent , dès le commencement, les deux premiers traits imitatifs

(*) L’auteur, désirant que ce chant fût Simple, a cherché à le rendre clair. Il est arrivé de là qu’il a non-seulement répété à chaque instant, note pour note, les courtes phrases dont cet air est composé, mais encore qu’il a fréquemment reproduit le motif de la première.

DE LA MÉLODIE

selon la succession ascendante , et les numéros 3 et 4 deux autres traits imitatifs, diatoniquement selon la succession descendante. -

Les traits notés a, qui commencent toutes les phrases suivantes , sont des imitations du premier trait noté i. Les traits 5 et 6 sont imitatifs; il en est de même des traits 7 et 8. D’ailleurs les deuxième et troisième phrases sont à peu près des répétitions l’une de l’autre. Ou remarquera ensuite les imitations sur la fin de la quatrième phrase, qqi se répète et conséquemment s’imite entièrement. Enfin la cinquième phrase est complètement imitative de la première.

J’entre dans tous ces détails pour faire voir que Rousseau, quel qu’ait été le système qu’il ait cru suivre dans la formation de cette mélodie , n’en suivait pas d’autre , dans le fond , que celui des phrases et périodes imitatives , disposées ici selon la marche la plus convenable à l’effet, et composées de traits élémentaires formés de deux notes harmoniques.

Je me dispense de fournir d’autres exemples à l’appui de mes assertions sur la forme générale de la mélodie instrumentale, c’est-à-dire, de la mélodie considérée généralement , parce que l’analise des morceaux pre'cédens suffit

g3 quelques lois

pour faire précisément comprendre en quoi consistent tous les caractères d’imitation , que l’on peut rencontrer dans la contexture d un morceau de musique ; je me dispense , dis-,e , de citer et d’analiser d’autres morceau, , parce que cette observation est si facile a aire sur la mélodie instrumentale, et qu’elle s applique si généralement à toute composition de ce genre , ou’il n’y a pas de raison pour que je soumette a l’examen une pièce plutôt qu’une autre.

' - Tout le temps que les musiciens spéculatifs, d’un côté , et les praticiens contrapunctistes , de l’autre , ont uniquement dirige leurs recherches , les premiers vers les causes, et les seconds vers les effets de l’harmonie, il n’a pu se rencontrer dans les morceaux de musique que tort peu de traits de mélodie. Mais, à la longue, leur agrément , formant de temps en temps avec les effets vagues, insignifians et presque nécessairement ennuyeux du reste de la composition , des contrastes très-marqués , a fini par faire regretter que ces éclairs ne brillassent pas plus souvent au milieu des ténèbres. Alors quelques praticiens, guidés par le désir de plaire , ont recherché ces effets , et , pour les obtenir, ils ont

sacrifié les antiques formes de convention, assignées au beau musical par le caprice des pre-

DE LA MÉLODIE

inicrs inventeurs. Dès qu’un genre assuré de plaire, déterminé par la nature même de la sensation produite, a été ainsi introduit dans les compositions musicales, il était vraisemblable que des musiciens spéculatifs s’efforceraient de réduire en système les causes de ce plaisir. Aussi, après avoir été exclusivement inondé de traités et de systèmes d’harmonie , le monde littéraire a vu éclore des systèmes de mélodie.

Jusqu’à présent ils sont en petit nombre, et on peut les analiser par ce peu de mots: Imitez la nature dans vos chants ; phrase banale que chacun entend et explique à sa manière. Néanmoins , il me paraît que les musiciens tant spéculatifs que praticiens , dont les observations se sont portées sur la mélodie , ont dit tous, plus ou moins positivement, que la mélodie devait imiter la variété des accens dans le langage ordinaire , mais soutenu. Telle est l’opinion de Rousseau ; telle est celle de Ximénès , critique savant, généralement judicieux et toujours tranchant, qui prend plaisir, en sa qualité de mathématicien , à tourner en ridicule toutes les applications faites jusqu’à ce jour de la science des nombres à la musique. Telle est aussi celle de Grétry. Cet homme célèbre, dont

g^ quelques lois

l’École française ale droit de s’enorgueillir, a émis la première idée fondamentale sur les moyens de rendre la mélodie agréable. Il a, en effet, consacré le principe de répéter, dans ce but , les phrases musicales ; mais il n a donné aucune règle , soit systématique, soit comme résultat de ses observations pour la formation de la première phrase , autre que celle d imiter la déclamation. Quelques exemples pris parmi les airs qu’il a composés feront reconnaître que, même dans la création des premières phrases de chant vocal , il a été également conduit aux périodes imitatives. ' - '-'viserai

I ; •* ‘i : ; 'j ::rv;v>

Air de Lucette dans Silvairi.

ire période.

ÉSrt*=,t=^

Je ne sais pas si ma sœur aime; mais si ja -

DE LA MÉLODIE

clair que le jour, c'est aus - si clair, tout aus-si

clair que le jour. S’il est ab - sent.

el - le est plain - - tire.

Les pe'riodes i et 3 sont identiques , et la période 2 en est une imitation parfaite. La modulation , rapidement conduite dans les trois mesures suivantes, se compose d’une suite de notes harmoniques, deux à deux, dont les répétitions et les imitations sont de la dernière évidence. Les traits notés 4 et 5 sont imitatifs. Puis la modulation étant sur le point de passer du ton de Ut au ton de sa dominante sol, est déterminée dans sa forme par les lois de l’harmonie , jusqu’à ce que le ton de sol étant complètement amené , le cours des périodes imitatives recommence aux numéros 6 et 7, dans ce ton majeur, et se perpétue sous les numéros 8 et 9 , dans le même ton de Sol , mais mineur. Plus tard j’analiserai et je four-

nirai les moyens d’analiser, noie par note , la convenance de telle ou telle autre succession.

Air de Basile, même opéra.

Bis.

ire période. J j ae.

Tout le vil -la - ge me l’çn-vi - e, cha-cun vou-

drait l'a-voir à soi, chacun vou-drait l'a- voir à

Hépétitiou . du Ier motif.

Bis. |

Bis .

y.'np — ~=\

-h. rs ;-l

{Etc.

soi, et moi je dis: elle est à moi.

La seconde période est imitative de la première, et la phrase qu’elles forment est répétée deux fois. Vient ensuite le trait 3 , formé de parties imitatives ; puis la période a est répétée entièrement en b. Plus loin , la sixième période est une imitation harmonique de la cinquième-, enfin l’air entier se trouve composé d’après la facture imitative.

DE LA MELODIE

Hélène, chœur final , même opéra.

ire période. |

=^=£±C Sb£±

bon-ne cho - se qu'un

bon pè - re, c'est du

l IT |

ciel le plus heu-renx don ; 1a bonne cbo - se

qu’un bon pè - - - re.

Les imitations périodiques, notées i, 2, 3 et 4, ainsi que celles notées a , sont trop évidentes pour que j’entre dans de plus grands détails.

De quelque manière que la déclamation ait guidé Grétry dans la créatipn de ces morceaux ( ce qu’il n’est pas aisé de voir ) , il n’en est pas moins constant que le sentiment des périodes imitatives prédominait encore à son insu, et peut-être meme malgré ses efforts pour réduire la mélodie à copier d’une manière quelconque la déclamation des paroles. Si , parmi tous les observateurs qui ont traité de la musique , quelqu’un a été près d’arriver aux mêmes résultats que ceux que j’énonce dans cette première partie, c’était incontestable--

ment Grc'try, et le lecteur en sera bientôt convaincu par la transcription suivante d’un passage extrait de son Essai sur la Musique .

Après avoir indiqué les répétitions de phrases, comme moyens de rendre la musique claire , intelligible et agréable ; il cite et présente notée la phrase musicale suivante , dans laquelle existe une répétition du même trait , ce qui est véritablement la première forme et la plus simple des imitations que j’ai observées généralement; mais il n’a pas été plus loin. Il s’exprime en ces termes :

Etc.

« La répétition des deux traits que j’ai sou- « lignés , est pour moi remplie d’agrémens. » Et un peu plus loin :

« 11 résulte de l’application de ce chapitre à » l’art musical que la musique ainsi que les » bons vers, ne se retient point, c’est-à-dire, » qu'elle na point de charmes , si les différens » traits qui composent une phrase , n’ont entre » eux des rapports intimes. Expliquer, donner » la théorie de ces rapports , serait découvrir le » secret de l’art; j’invite tous les artistes à s’en » occuper comme moi. Nous sommes peut-être

DE LA MÉLODIE. 89

» plus près qu’on ne pense , de savoir pourquoi » une note place'e de telle ou telle autre ma- » nière, nous fait éprouver des effets diffé- » rens. »

Dans cette première partie de mon travail , j’ai exposé quels étaient les rapports universellement existans entre les traits des phrases réellement mélodieuses, c’est-à-dire que j’ai, sous ce point de vue , rempli une partie de la tâche proposée par Grétry. Dans la seconde, qui va suivre, j’espère faire voir pourquoi une note placée de telle ou telle autre manière , nous fait éprouver des effets différens. Cette phrase de Grétry donne une idée précise du but que je me suis proposé d’atteindre dans cette autre série des recherches auxquelles je me suis livré.

Si nous analisons le passage indiqué par Grétry , nous remarquerons: i\ qu’il est formé de notes harmoniques de la tonique ; 20. que les deux traits qui le forment sont imitatifs l’un de l’autre , puisqu’ils s’y répètent; et 3". que les notes sensibles de chacun d’eux affectent la forme descendante ; toutes conditions que j’ai indiquées comme concourant à l’agrément et à la clarté d’une phrase musicale.

Dans l’examen que je viens de faire de diffé»-

go QUELQUES LOIS

rens morceaux de musique , j’ai eu particulièrement en vue de faire reconnaître le principal caractère de similitude qui existe dans toute espèce de mélodie chantante ; et ce caractère de clarté consiste dans la symétrie progressive des élémens qui entrent dans sa formation.

Dans les cas où la succession des sons forme un chant agréable sans qu’on remarque d’imitation dans leur disposition , l’effet est vague. On en est bientôt convaincu en modulant longtempssur des sons ainsi disposés. J’ai fait remarquer que, dans ce cas, la modulation passait généralement sur des sons sensibles harmoniques l’un de l’autre. Ce genre de composition, fréquemment employé , l’est brièvement dans les successions des sons que l’oreille agrée constamment et facilement. Il sert de lien aux périodes imitatives qu’il ne supplée jamais. Quelle qu’ait été la forme démodulation, si elle en diffère , elle les fait désirer et surtout goûter d’autant plus , lorsqu’il en paraît , que leur absence a été plus longue.

De l’ensemble des observations dont j’ai rendu compte dans ce chapitre , résulte ce que je nommerai , la formule générale de la mélodie. D’autres considérations me fourniront les

Î>E LA MÉLODIE. QI

moyens de déterminer les formes particulières convenables à la production de certains effets désirés. Ces considérations tenant à la discussion des propriétés des corps élastiques d’où nous puiserons encore les préceptes généraux de l’ harmonie ; je ne donnerai des exemples de construction de phrases mélodieuses , propres à produire des effets différens, qu’après celte même discussion.

J’avais rassemblé un nombre plus considérable d’exemples tirés de beaucoup d’auteurs divers , afin de démontrer , jusqu’à la dernière évidence , qu’un des moyens de rendre la mélodie claire et facile à saisir, universellement inspiré aux compositeurs , consistait dans l’emploi des imitations périodiques , sans entrer ici dans d’autres détails sur les rapports qui doi-r vent lier entre elles les'notes constituantes des traits imités. Je me suis restreint à cette petite quantité d’extraits des œuvres de Rousseau et de Grétry , pour faire voir qu’ainsi que tous les autres compositeurs mélodieux , ils avaient rempli les mêmes conditions générales , quel que fût le système d’après lequel ils avaient cru composer. M. Reicha, dans un traité de mélodie publié depuis deux ans , et dont je parlerai plus au long dans l’Appendice qui termine

93 QUELQUES LOIS DE LA MÉLODIE, cette première partie , ayant reconnu, de son côté , la convenance des imitations . qu’il nomme le dessin , pour former une mélodie claire , j’ai du regarder ce point de la doctrine musicale pratique, comme incontestable désormais. Si j’ai perdu ainsi l’avantage de parler le premier d’un fait isolé , non observé encore, au moins y trouvé -je celui d’acquérir un témoignage important en faveur de la justesse des résultats auxquels mes recherches m’ont conduit de ce côté. J’ai cru néanmoins devoir déjà donner ici quelques développemens au système d'après lequel les imitations doivent se suivre pour concourir à l’effet voulu, en même temps que l’on restera dans le même ton ; parce que ces relations et conditions indispensables n’ont point été indiquées par le même auteur. Au surplus il sera facile d’apercevoir, dans l’Appendice, par la lecture de quelques phrases extraites de son livre , combien nos idées sont opposées , et surtout relativement à la mélodie.

AtJ DITIONi