I. Traitedei atnsations,\.V", cb&ç. ii, gS, note

388 LIVRE PBBSIIER. ~ L'ESPRIT

dans ta sensation, et que l'altenlion ne soit qu'une sensa^ tion, comme nous l'avons vu plus haut, il s'cnsuil que l'àmc est passive dans l'attention : « A la première odeur, dît Coqdillac, la capacité de sentir de notre statue est tout entièf à l'impression qui se fait sur son organe. Voilà ce que j'appelle a»e«/ion. n{Ibid., § 1.)

Il est difficile d'employer une expression plus vague que celle-ci, être tout entière à, car c'est éluder la difficulté, ou plutôt c'est ne pas la voir. L'âme peut être tout entière à un phénomène de deux manières : elle peut être toute à une douleur en ce sens que la douleur détruit entièrement toute puissance d'agir ou de penser; elle peut y être au contraire tout entière en ce sens qu'elle s'applique à étudier cette douleur ou à la dominer. Ainsi la même expression peut signifier à la fois l'élat passif et l'état actif. Elle laisse donc la question en suspens.

On peut dire que dans sa théorie Condillac confond l'effet avec la cause. Une sensation très forte et très vive provoque l'attention, mais ne la constitue pas. Un coup de foudre éclate subitement et passe instantanément. Je n'étais pas attentif au moment oii il a éclaté, puisque je ne m'y attendais pas : je ne deviens attentif que quand la sensation a cessé; et si le coup ne se reproduit pas do nouveau, je suis attentif sans qu'il y ail sensation. Ce qui trompe ici, c'est qu'il y a très peu de sensations instantanées. En général, la sensation dure; or l'attention, une fois éveillée, so confond avec la sensation continue qui est à la fois la cause et l'effet de l'attention.

Un autre fait à signaler, c'est que l'attention n'est pas toujours la sensation exclusive. L'astronome observe le ciel, et tout d'abord il voit les étoiles en même temps, et plus nettement celles qui ont la lumière la plus vive ; mais il sait qu'il y a dans tel endroit du ciel telle planète à peine lumineuse qui échappe à ses sens : il dirigera son attention de son côté, et finira par évoquer l'image qu'il attend, et qu'il distinguera mieux que toute autre, parce qu'il veut la voir. Ainsi de l'image au stéréoscope, qui ne jaillit pas du premier coup,

mais qui se produit à la suite d'un effort d'attention. Un musicien qui écoute un orchestre peut, par l'attention, rendre exclusive une sensation qui ne l'était pas, ou qui même était cfTacée et couverte par toutes les autres.

Diverses objections furent adressées à Laromiguière sur la différence de la sensation et de l'attention. Il nous rapporte res objections et les discute avec beaucoup de finesse. C'est la meilleure discussion qui existe en philosophie sur cette question capitale. Nous la résumerons, en nous permettant d'y ajouter au besoin quelque éclaircissement et quelque développement.

i' L'&me est & elle-même la propre cause de ses sensations. Il n'y a donc pas lieu de distinguer un état passif et un étal actif, la sensation résultant déjà de l'activité de l'àme.

Voici en effet comment s'exprime Chartes Bonnet : « Le corps n'agit pas sur l'âme comme un corps agit sur un autre corps ; mais, en conséquence de l'action des fibres nerveuses, il se passe dans l'Âme quelque chose qui répond àcetteaction; l'àme réagit à sa manière; el l'effet de celte réaction est ce que nous nommons sensation. »

Si Charles Bonnet considère la sensation comme une action de l'àme, à plus forte raison en sera-t-il de même de Slahl, qui attribuait à l'Âme toutes les fonctions de la vie, même végétative et nutritive; dans ce système, et à fortiori, la sensation doit avoir sa source dans l'activité de l'esprit.

A ceux qui formulent cette objection, Laromiguière répond : « Direz-vous, lorsque l'on fait l'amputation à un malade qui ne peut être sauvé que par cette cruelle opération, que c'est l'Âme du malade qui se donne les douleurs atroces qu'il éprouve? L'âme ne fait donc pas elle-même ses sensations; clic les reçoit et les éprouve bon gré malgré; car elles sont le résultat nécessaire dos mouvements imprimés aux fibres nerveuses. »

Peut-être cette réponse paraltra-t-elle un peu superficielle, quoiqu'il soit vrai de reconnaître qu'il y a une différence entre l'activité hypothétique el inconsciente par laquelle l'âme pro-

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duirait ses sensations, eU'aclivtlé volontaire et réQécbie dont nous avons conscience dans l'attention. Mais nous croyons que l'on pourrait ajouter quelques mots à celte réponse.

En elTel, à ceux qui diraient que l'àme produit elle-même ses sensations, nous dirions qu'ils nous accordent beaucoup plus que nous ne demandons. Il s'agit, en effet, de savoir si tout vient du dehors ou si l'esprit coopère en quelque chose par son activité propre à ce qui se passe en lui; or, dansTobjeclioD précédente, on affirme que non seulement l'esprit coopère, mais encore qu'il est le seul principe d'action, que tout vient de lui, et qu'il produitlui-mème non seulement lafornie, mais la matière même de ses sensations. Or, si l'activité est nécessaire et si elle est supposée là. où elle est si peu visible et où elle est masquée par les apparences de la passivité, à plus forte raison l'activité de l'esprit sera-t-elle reconnue dans le fait de l'attention volontaire et réfléchie. Si l'esprit est déjà la cause de ses sensations, à plus forte raison sera-t-ÎI la cause de ses pensées, c'est-à-dire de la combinaison de ses sensations.

D'ailleurs, quand même on accorderait que Tâme produit ses sensations, cet acte primitif serait encore différent de l'acte ultérieur par lequel elle réagit sur ses sensations premières. Celui-ci serait encore un degré supérieur d'activité : c'est de celui-ci que nous avons conscience; et si nous supposons l'activité dans la première sensation, c'est par analogie avec l'acte dont nous avons conscience et qui s'oppose à la sensation même.

2° Si l'âme ne produit pas ses sensations, si elle est passive au premier moment où elles se produisent, ne sort-elle pas de cet état passif à l'instant même oii elles sont produites? N'agit-clle pas aussitôt qu'elle les éprouve?

Bépotise. >( Oui, sans doute, l'àme sort de l'état passif à l'instant même où elle éprouve une sensation douloureuse. Nous sommes d'accord ; mais je soutiens que, l'activité qui se montre à la suite de la sensation se montràl-elle au même instant, elle n'est pas une modification de la sensation : c'est un phénomène d'une nature tout opposée. »

En effet, la réaction de l'àme sur ses sensations ne se confond pas plus avec la sensation que l'acte par lequel un mur renvoie une balle ne se confond avec le fait de la recevoir. Toujours est-il que la première impression vient du dehors, et que la réaction vient du dedans. Ce qui prouve d'abord que la seconde est postérieure à la première, c'est qu'elle peut subsister quand l'autre a disparu. Un éclair subit vient éblouir mes yeux et provoquer mon attention; mais il a déjà disparu quand je tourne les yeus du c61é oii il a paru. J'entends un cri, j'écoute, et je n'entends plus rien. Les deux faits sont donc distincts l'un de l'autre, et je puis les distinguer encore même quand ils sont réunis.

3° La sensation ne peut se séparer de l'attention. Par cela même que nous sentons, nous sommes attentifs : ce n'est qu'un seul fait qui se sépare en deux par abstraction.

Réponse. « J'accorde, dît Laromiguière, que la sensation ne puisse se séparer d'une attention involontaire ou instinctive. Je ne saurais accorder qu'elle soit inséparable de l'attention volontaire, c'est-à-dire de l'attention proprement dite. Dans te nombre considérable des sensations que j'éprouve, il en est trës peu sur lesquelles je réagisse volontairement, ou sur lesquelles je dirige mon attention. Mais admettons cependant que tout phénomène de sensation soit implicitement accompagné d'un acte d'attention volontaire ou involontaire : s'ensuit-il qu'il n'y ait là qu'un seul et même phénomène? Dire que deux choses sont inséparables, c'est dire qu'elles sont deux, et non pas une seule. Le recto et te verso d'une feuille de papier sont inséparables; est-ce à dire qu'ils ne sont pas distincts? L'idée d'un corps choquant est inséparable de l'idée d'un corps choqué : s'ensuit-il que ces deux idées soient une même idée? »

4" Si l'attention n'est pas la sensation, qu'est-ellc donc? Définissez-nous l'attention.

Réponse. « L'attention étant le premier emploi de notre activité, le premier de nos modes d'action, chercher à définir l'attention, c'est chercher l'impossible. Définir un fait, c'est

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montrer le fait antérieur dont il dérive. Donc un fait premier

n'est pas définissable.

<( L'activité de l'&me ne peut pas se définir; nous ne la connaissons que parce que nous en sentons l'exercice ; et même, à proprement parler, c'est l'action et non l'activité que nous sentons. Mais ni l'action ni l'activité ne pourront jamais se définir, et pour les reconnatlre il faudra toujours en appeler à l'expérience, à la seule expérience. »

Il ne faut donc pas confondre l'attention avec Vidée fixe ou la sensation exclusive. Il ne faut pas dire que dans l'altenlion nous sommes frappés, absorbés, obsédés par une image' . Toutes ces expressions représentent un état passif, et non un état actif. L'obsession est le contraire de l'attention. Lorsque je suis obsédé par nn air de musique qui se chante malgré moi dans mon cerveau, je ne suis pas attentif, je suis possédé et dominé par une force qui n'est .pas la mienne. Un oiseau fasciné par un serpent, ou un lièvre par un chien d'arrêt, ne sont pas attentifs; au contraire, être attentif dans ce cas, ce serait surveiller toutes les démarches du serpent ou du chien, de manière à les éviter; ce n'est pas être immobilisé devant lui. Un homme attentif au danger n'est pas un homme absorbé et dominé par la sensation présente; car alors il lui serait impossible do surmonter ce danger ; c'est celui qui, en face du feu, par exempte, voit en même temps les circonstances environnantes, et non seulement ce qui est en face de lui, mais ce qui est à côté, et tient compte du péril qui peut venir par derrière. C'est la pour extrême qui produit cette fascination, laquelle ne laisse subsister qu'une seule sensation. C'est l'attention qui corrige, équilibre, compare les sensations les unes par les autres. Même dans l'attention extraordinaire que nous donnons & un spectacle, à l'audition d'une musique, à la lecture d'un Hvre, l'attention qui nous absorbe, au point de nous faire oublier les autres sensations, n'est pas une idée fixe; ce n'est point là une sensation passive; autre-

1, Taine, Inlelligence, liv. Il, ch. n.

ment nous entendrions sans comprendre ; nous serions bercés et enivrés par une série de sons sans percevoir la suite de la mélodie. Même ce qu'on appelle tes yeux fixes n'est pas encore on regard attentif. Celui qui a les yeux fixes ne regarde point du tout : it ne fait que subir passivement l'action de la lumière. Le regard, au contraire , lo vrai regard n'est jamais complètement immobile; il parcourt rapidement et en apparence involontairement l'objet qu'il regarde; il en fait à la fois l'analyse et la synthèse.

Il s'ensuit aussi que l'attention et la sensation se distinguent parle siège de chacune d'elles, même au point de vue (le la conscience. Nous localisons la sensation dans l'organe, cl l'attention dans le cerveau. C'est du dedans que part l'attention, c'est du dehors que part la sensation. Sans doute il y a une réaction qui est inhérente h la sensation elle-même; car sentir, c'est réagir; un être inerte ne sentirait pas. La sensation suppose la vie, et la vie est une action. Mais autre chose est la réaction qui est inhérente au système nerveux et qui constitue précisément la sensibilité, autre chose la réaction sur la sensation elle-même. Par exempte, entendre est déjà par soi-même un phénomène actif, mais qui ne se distingue pas de la sensation ; mais écouter est quelque chose de plus : c'est concentrer, diriger, fixer l'organe de manière à prolonger, raviver, aiguiser ta sensation.

La sensation nous représente les phénomènes dans leur forme brute, discordante, incohérente; l'attention les coordonne et en fait des touts réglés. Par exemple, si j'ouvre les yeux devant un ciel étoile, je ne vois qu'une multitude de points brillants jetés au hasard sur un fond bleu ou noir. Si je regarde avec attention, ces points brillants se groupent et forment des masses différentes suivant les différentes régions du ciel, et même elles affectent certaines figures pins ou moins régulières que l'on a comparées à d'autres figures imaginaires auxquelles elles ressemblent et d'oîi elles ont tiré leurs noms. Si je vois une foule d'hommes et que je me contente

de recevoir passivement ]es sensations qui me viennent de leur simililude, je n'ai sous les yeux qu'un tableau confus et mouvant où rien ne ressort. Que si, au contraire, je dirige mon attention sur cette Foule, j'en viens peu à pou à démêler les figures, el, dans l'ensemble, à discerner certains groupes séparés et plus ou moins coordonnés.

De tous CCS faits concluons, avec Maine de Biran, que <i toute impression alTective portée au point d'occuper toute la sensibilité, et de devenir, comme le dit Conditlac, cxcIih sive de toute autre, annule notre attention, bien loin de la constituer; — que l'influence de l'attcnlion ne consiste pas à rendre l'impression plus vive, mais l'intuition plus nette; — que l'attention commandée par la vivacité des impressions n'est pas plus la véritable attention, que l'impulsion aveugle d'une passion n'est la volonté' ».

A la théorie de l'attention se rattache la distinction du mode passif et du mode actif de nos difl'érents sens, distinction fondamentale qui est due à la psychologie française de notre siècle, et qui a été élaborée surtout par Maine de Biran, Laromiguiëre et le physiologiste Buisson*.

On peut, en elTel, distinguer dans l'usage des sens deux modes, le mode actif et le mode passif : par exemple une vision passive et une vision active, une audition passive et une audition active, un toucher passif et un toucher actif, etc. ; o[ dn même, quoique à un moindre degré, pour les autres sens. Or l'exercice actif de nos sens n'est autre chose que l'attention.

(1 II n'est personne, dit Buisson, qui confonde voir el regarder, et qui n'attache au mot voir l'idée d'un effet involontaire, et au mol regarder l'idée d'une action très volontaire. On dit qu'on n'a pu s'empêcher de voir; on ne dit pas, quand on parle exactement, qu'on n'a pu s'empêcher de regarder. On dit

4 . Essai sur les fondements île la psychologie, œuvres inédites, éd. En». N»- ■ïille. t. Il, p. 87-89.

2, Voir l'iatércasnnt écrit, trop oublie, intitulé : De la division desphéttc phffsiologigues; Paris, 1802.

& un enfant de regarder un lableau, de jeler les yeux sur un livre ; on ne lui commandera jamais de voir un lableau, do voir un livre. On plaint quelqu'un de n'avoir point vu ; on lui reproche de n'avoir point regardé. Disons plus, et remarquons, avec Stahl, que le regard ne suppose pas la vision opérée, mais seulement la volonté ou, si l'on veut, le désir de voir ou regarder réellement, même dans les lénëbres : Oculi gua palel illorwn tistis, quin etiam qua non patet, m ipsis usgue tenebris, vivida intensione acliiantttr. »

Veut-on avoir l'idée de la vision passive, considérons un homme profondément occupé à des médîtalions intérieures, et ayant les yeus ouverts : il verra sans voir, parce que, comme on le dît, son esprit est ailleurs. Dans le fait du regard, au contraire, tout change de face : « L'œil, jusque-là passif et inerte, s'anime et se dirige vers l'objet, el semble aller audevanl de l'impression, au lieu d'attendre que celle impression vienne le trouver. » Même au point de vue physique et organique, l'état de l'œil est dirférent selon qu'il s'agit de voir et de regarder. En effet, dans le regard les yeux prennent un éclat nouveau, une expression particulière. Mais en quoi consiste cet étal nouveau ? C'est ce qu'il n'est pas facile d'expliquer.

" Ce n'esl pas un changement de direction de la part de l'œil; car 1" souvent l'œil est déjà fixé sur l'objet avant le regard ; 2° souvent l'œil change de direction , quoique la vision devienne passive ; c'est ce qu'on voit chez les personnes qui réfléchissent profondément et qui promènent les yeux de tous côtés sans rien regarder. — Ce n'est pas une ouverture plus grande des paupières, car. 1' souvent on diminue celte ouverture dans le regard le plus attentif, el elle <lemeure très grande dans la vision la plus passive ; 2" l'ouverture de la paupière n'a pour effet que de laisser à découvert une plus grande étendue de la sclérotique, ce qui ne peut iafluer sur 1a vision. Serait-ce une plus grande dilatation de la pupille ? Mais cette dilatation tient à la quantité des rayons lumineux ; la pupille sera très rélrécie dans le regard

altenlif d'un corps très lamioeux, tandis qu'elle sera dilatée à l'excès si la vision passive s'exorce dans un endroit peu éclairé. »

Buisson conclut que nous ignorons le mode de changement que le regard détermine dans l'organe, mais qu'il doit y en avoir un.

Selon lui, le regard actif est beaucoup plus fréquent que la vision passive, et même la vision passive n'est souvent qu'an regard moins attentif. Aussi reconnait-il que l'on peut tirer de là une objection contre la distinction proposée. Mais lors même qu'on ne pourrait pas déterminer dans quels cas il y aurait vision active et dans quels cas vision passive, la distinction subsisterait néanmoins.

« Mais, en ne supposant qu'une seule espèce de vision, il faudrait toujours admettre : 1° un premier temps où les objets, indépendamment de la volonté, viennent faire impression sur l'œil libre; 2° un second temps dans lequel l'Ame, avertie par cette impression, veiil se procurer une connaissance plus précise de l'objet. On conviendra qu'il n'y a pas de raison suffisante du regard sans une première sensation visuelle que la volonté n'a pas commandée. »

Outre le regard purement optique, qui consiste à fixer les yeux sur les objets pour les mieux voir, il y a ce que l'on peu) appeler un regard intellectuel, qui consiste & fixer les yeux sur les signes pour se donner des idées. C'est ce qui a lieu dans la lecture.

<' La lecture suppose nécessairement la vue ; mais lire ne consiste pas à regarder des lettres ; car ce ne serait qu'épelcr plus ou moins vite. On ne chercbe pas seulement dans la lecture à se former une image plus complète des lettres et des mots. Quel rapport y-a-t-il entre l'impression physique que font sur l'œil les caractères, et cette multitude de phénomènes intellectuels qui ont lieu alors? Quelle proportion entre l'image produite et l'exercice si actif, si compliqué, de l'âme?... Il y a donc, entre regarder et lire, un intervalle que toute la physique et la physiologie ne sauraient remplir. — La

lecture est tout entière iDlellectuelle, quoique la vue des mots soit son moyen ordinaire. »

Enfin une autre espèce de regard qui se distingue encore ]>lu3 de la vision passive et même de la vision active, c'est le regard expressif ou affectif. C'est là sans doute un phénomène d'une autre nature et qui n'a plus rapport au sens de l'œil comme organe visuel, mais seulement comme organe d'expression. Mais ce fait sert précisément à prouver que le regard est autre chose que la vision, puisqu'il peut servir à tout autre chose qu'à voir.

De même que nous distinguons entre la vue et le regard, on peut distinguer entre l'audition et Vausctilialion.

« Si j'interroge sur celte différence un homme simple et sans instruction, il me répondra qu'il ne peut pas s'empêcher d'entendre, mais qu'il est le maître d'écouter, qu'il n'écoute que quand il veut entendre plus exactement, et qu'il entend mal lorsqu'il n'écoule pas; que ce qu'il a entendu l'engage à écouter pour mieux entendre; que, souvent forcé d'entendre des sons qui lui déplaisent, il prend parti de ne point écouter; enfin que souvent il a beau écouter de ses deux oreilles, il n'entend rien. »

D'où il suit, suivant Buisson : 1* qu'il y a deux auditions, l'une passive, l'autre active ; 2° que l'audition passive ne donne lieu qu'à des sensations confuses ou inexactes, et que l'auscultation seule donne des notions distinctes; 3° que l'audition précède et détermine l'auscultation, celle-ci n'ayant d'autre raison pour vouloir et rechercher une sensation plus exacte, que la sensation inexacte déjà éprouvée ; 4° enfin que l'audition suppose l'action des rayons sonores sur l'oreille, tandis que l'auscultation suppose seulement la volonté ou le désir d'entendre, c'est-à-dire qu'on écoute sans rien entendre, comme on regarde sans voir.

C'est ce que Slahl exprime avec beaucoup d'énergie : Quando obscuritas loci, vel latebrœ dreum imminent verr arriguntur, intendimtur ettam et veluli ad actite audiendtim dirigunlur aures, ne utique f altère possii sontis.

On peut objecter encore, ajoute Buisson, qu'on écoule presque toutes les fois qu'on entend. Il répond : 1° qu'il dc s'agil pas de savoir si ces deux choses sont souvent réuDies, mais si elles sont distinctes ; 2* que pour juger si la distinctioD est exacte, il faut prendre chaque phénomène dans le cas où il est le plus marqué et le plus simple. « Ainsi supposons un auteur assez appliqué à la composition d'un ouvrage pour entendre à peine les bruits qui viennent frapper sod oreille, vous aurez l'exemple de l'audition la plus passive. Supposez un musicien occupé à juger le mérite d'un concert, vous aurez l'exemple de l'auscultation la plus active. »

On peut trouver que le premier des exemples présenté par Ituisson n'est peut-être pas très bien choisi ; car, précisémeat dans ce cas, on pourrait dire que l'auteur n'a pas entendu parce qu'il n'a pas écouté, comme Archimède au siège de Syracuse. Mais on peut rendre, je crois, la distinction sensible par un autre concept. Si, par hasard, le temps, après avoir été beau, se couvre subitemeut sans que j'y fasse allentîoD. et qu'un violent coup de tonnerre vienne à éclater, évidemment je l'ai entendu sans l'avoir écouté, puisque je ne m'y attendais pas; mais dès lors, mon oreille est tendue, et j'attends un second coup : s'il ne vient pas, j'aurai écoulé sans entendre.

En résumé, l'auscultalion est la volonté présente dans l'audition.

Le regard est la volonté présente dans la vision.

En vertu des mêmes principes, le toucher sera la volonté présente dans le tact.

Pour Buisson, c'esl le loucher qui est actif; c'est le tact qui est passif. « On entend par tact la faculté qu'a un organe de ressentir des impressions de solidité, de fluidité, chaleur et froid, lorsqu'un corps est appliqué sur lui. On entend par loucher la faculté qu'ont certains organes de s'appliquer sur les corps pour en recevoir les impressions de solidité, fluidité, froid ou chaleur... Dans le tact, les corps sont appliqués sur l'organe; dans le toucher, l'organe s'applique sur les corps. *

D'où il suit que la ditTérence entre le tact et le toucher, c'est le monvemeat. Les parties du corps qui sont immobiles ne sont susceptibles que du tact. I^s parties mobiles, nolammeut la main, sont susceptibles du toucher. De là une g:rande (lîlTérence. Dans le tact, Torgane passif demeure toujours dans le même rapport avec l'objet. Dans le loucher, l'organe actif change sans cesse de rapporl avec celui-là. Le tact est involontaire; le loucher est volontaire. Le premier reçoit les impressions; le second va au-devant des impressions.

Le toucher peut donc être défini : (e tact aidé d'un mouvement qui détermine la volonté. C'est parce que c'est la locomotion volontaire qui seule change le tact en toucher qu'on retrouve le toucher partout où le mouvement est possible. On peut toucher par te coude, par la langue, en serrant les jambes, etc.

Enfin, on peut faire la distinction du passif et de l'actif dans le goût et dans l'odorat, aussi bien que dans les autres sens. Il y a une olfaction et une gustation, comme une auscultation et un regard.

Attention et mouvement. — II suit des faits précédents que l'attention, dans les sens, semble consister dans uu mouvement de l'organe sensilif qui succède à l'impression purement passive de ce même organe. Que l'attention suppose cl implique le mouvement des organes, c'est ce qui est évident; mais réside-t-elle, consiste- t-el le exclusivement dans ce mouvement? On peut en douter. Le mouvement pris en lui-même n'est pas un acte d'intelligence. Le mouvement de l'œil n'est pas un fait plus intellectuel que le mouvement du bras. Il est la condition, non l'essence de l'intelligence : c'est parce qu'il rend l'impression plus nette qu'il sert l'intelligence. C'est donc la faculté de concevoir les choses clairement et distinctement qui caractérise l'intelligence. Or, cette faculté ne réside pas dans les sens, mais l'action part de plus haut.

Non seulement le mouvement n'est pas l'attention, mais encore l'expérience atteste qu'il peut y avoir mouvement sans attention, comme lorsque l'on meut les yeux de c6té et d'autre

sans rien regarder et sans rien voir; il faut qu'il y ait tension de l'œil vers l'objet; il faut qu'il y ait effort pour passer de la vision au regard. De même le tact devient toucher lorsqu'il est accompagné d'effort; dans l'auscultation, on /em/ l'oreille ; dans l'olfaction, on dilate les narines pour flairer, etc. C'est ce fait de l'effort que Biran a démêlé après Buisson, et que celui-ci n'avait pas suffisamment signalé. Nous ne pourrions y insister ici sans passer du domaine de l'intelligeDCe dans celui de l'activité.

Mais l'effort lui-même ne parait pas épuiser l'acte do l'atleution : car il peut y avoir tension de l'organe sans qu'il y ait attention, comme dans le regard fixe, oî) l'organe est tendu à vide pendant que l'esprit est ailleurs. Lorsqu'un homnnc lulle contre un autre pour sauver sa vie, l'effort de ses membres ne constitue pas un acte d'attention; ou plutôt son attention se porte sur les mouvements de l'adversaire pour les éviter et les déjouer, mais non pas pour connaître la force et la figure de son corps. Il y a donc deux sortes d'atlentioa de nature très différente, qui peuvent s'appliquer k une même sorte d'effort. Eufin le regard expressif tout aussi bien que le regard intuitif est accompagné d'un certain effort ou tension, et cependant il ne constitue pas un phénomène d'attention.

C'est donc Vtictivité intellectuelle elle-même (de quelque manière qu'on s'en représente le substratum) qui est l'essence et le principe de l'acte attentif. Elle se sert de l'effort et du mouvcmeat, mais elle n'est elle-même ni l'effort ni le mouvement. On pourra, si l'on veut, se la représenter comme la réaction du cerveau sur l'orgaoe sensilif. Ce sera, comme dit lllran, un symbole commode pour imaginer ce qui ne peut pas s'imaginer; mais qui dit activité cérébrale, dit précisé' ment ce qui échappe aux sens et ce qui ne peut être connu que par la conscience. Les sens, dans le cerveau, ne nous donnent qu'une masse étendue et colorée; quant à l'activilé du cerveau, nous ne la voyons pas, et nous no pouvons nous la représenter que sous la forme de l'activité qui est en nous, et qui nous est présente par la conscience dans l'acte attentif.

Ainsi, c'esL l'activité subjective dout nous avons conscience qui nous conduit à supposer dans le cerveau une activité objective. C'est donc dans le moi qae vous puisez le type de l'activité.

On dira que l'activité cérébrale n'est autre chose que du mouvement; qu'il y a deux sortes de mouvements, celui qui va de l'organe au cerveau, et qui est la sensation, et celui qui va du cerveau ii l'organe, et qui est l'attention. Mais, n'y eût-il que cela, voilà déjà un fondement suffisant pour distinguer psychologiquement la sensation de l'attention : car le mouvement régressif est assez dilférent du mouvement progressif, pour se traduire psychologiquement en deux phénomènes subjectivement différents; or, faisant abstraction de la cause, laquelle est hypothétique, it reste deux phénomènes irréductibles l'un à l'autre, et c'est le seul point en question, tant qu'on reste dans la psychologie proprement dite. Mais, acceptant même la question telle qu'on la pose, nous avons le droit do nous demander s'il n'y a, même objectivement, rien autre chose que du mouvement; si, par exemple, le passage du mouvement d'une cellule à l'autre n'implique pas une certaine force, une certaine activité. Une simple succession de mouvements se traduirait-elle à la conscience sous cette forme énergique que nous appelons l'aclion? On abuse ici du caractère indéQnissable de ce fait élémentaire (jue l'on appelle l'action, pour soutenir qu'il n'existe pas. Mais la sensation elle-même est-elle plus défmissable? Et l'aveugle-né ne pourrait-il pas dire aussi : « Définissez-moi la couleur, autrement je nie le fait, et je prétends qu'il se réduit à des phénomènes du tact. » Arrivés aux faits primitifs, les mots nous font défaut pour les expliquer. Que s'il y a un fait de conscience primitif qui exprime le moment où le sujet subit le mouvement, quoi d'étonnant qu'il y ait aussi un autre fait subjectivement primitif qui représente le moment où le sujet recommence le mouvement en sens inverse ; et s'il y a dans la sensation (expression psychologique, par hypothèse du mouvement afférent) quelque chose de nouveau et d'autre que

Wî LIVRE PREMIER. - LESPRIT

ce mouvement lui-même, pourquoi n'y aurail-il pas quelque chose de plus dans le sentimenl psychologique de l'aclion, que dans le mouvement citèrent? Quelque elîort qu'on fiissir aujourd'hui pour réduire le r6le de la conscience, ou ne peut pas faire qu'elle ne soit rien; autrement une pierre serait h même chose qu'un animal; le chien qui sert de joujou aux enfants serait ta même chose qu'un chien vivant. On ne peut nier ici un fait nouveau et hétérogène qui succède au mouvement reçu. Pourquoi nierait-ou davantage le fait qui précède, ou même, si l'on veut, qui accompagne le mouvemenl produit? El quoi d'étonnant que lorsque le mouvement vient du dehors, il se présente à la conscience sous une forme, cl qu'il se présente en même temps sous une autre forme lorsqu'il vient du dedans?

Mais nous avons supposé jusqu'ici que le sentiment de l'action ne serait que l'écho et l'accompagnement du mouvement, le côté interne du mouvement; voyons s'il ne serait pas encore quelque chose de plus.

Un mouvemenl de retour, qui succéderait au mouvement afférent, et qui aurait pour effet la tension de l'organe, oe serait autre chose qu'un mouvement réflexe; or rallenlion est tout autre chose. L'acte par lequel je cligne des yeux lorsqu'on fait le mouvement de me frapper ne se confond en aucune manière avec l'acte de fermer volontairement la paupière; de même l'acte par lequel l'œil devient fixe, sous li sollicitation d'une sensation externe, ne se confond pas avei' la tension volontaire de l'organe qui est l'attention. Dans le mouvement réflexe, il n'y a qu'un seul fait psychologique, la sensation, qui détermine mécaniquement le mouvement Dans l'acte attentif, il y a deux faits psychologiques : 1* la sensation reçue; 2° le désir ou l'idée de la connaissance. Une sensation vient me frapper ; j'éprouve le désir de la prolonger, de la rendre plus nette et plus distincte; plus tard, l'espérience que j'ai de cet- effet de l'attention me suggère l'idée de la connaissance. Le désir de connaître, ou la pensée de la connaissance, sont donc le principe de l'attention et servent

d'intermédiaire entre la sensation produite par le mouvement afférent et le mouvement régressif qui constitue la tension de l'organe. C'est ce qui explique le caractère libre qui existe dans l'attention, et qui n'a pas lieu dans le regard G\c ou dans la fascination, lesquels ne sont qu'une pseudo-attention. Dans l'attention, au contraire, j'ai conscience d'être plus ou moins maître de mon attention, de pouvoir !a suspendre, la prolonger, la varier de plusieurs manières. J'accorde que riiabitude d'appliquer son attention 4 certains objets finit par produire une disposition constante de l'organe à se tourner vers ces objets, et par suite une sorte d'obsession, plus ou moins analogue à celle qui vient de la sensation externe. Par exemple, le mathématicien finit par ne plus pouvoir se séparer de ses nombres et de ses figures. Il coatinuc presque malgré lui à les voir idéalement, à les combiner, à en tirer des propriétés nouvelles. Le philosophe (et c'est une expérience que nous avons faite bien souvent) ne peut plus se délivrer de ses raisonnements, de ses théories, de SCS souvenirs idéaux, de sa terminologie; c'est même pour lui une fatigue. Ainsi il pense malgré lui, et par conséquent son attention ne dépend plus de lui cl retourne plus ou moins à l'état mécanique, dont nous avons cherché à la distinguer : mais ce sont là les effets connus de l'habitude. On sait que l'habitude tend k produire un automatisme tout à fait semblable à. celui do la vie organique proprement dite. Mais cet automatisme n'est plus en ce cas que consécutif; il est la conséquence des actes antérieurs de l'atlenliou. Ce n'est qu'un long exercice d'attention qui peut produire à la fin celle tension maladive ; ce dernier fait n'est donc qu'une déviation qui ne dément et ne contredit en rien le caractère essentiel du fait principal.

Il suit de celte analyse que l'atlcntion est un fait essentiellement psychologique, puisque, si l'on supprime le désir ou l'idée de la connaissance, il ne reste qu'un simple phénomène réflexe n'ayant plus que les dehors de l'acte attentif. Pour qu'il y ait attention, il faut qu'il y ait désir de connaître, idée de

40t LIVRE PREMIER. — L'ESPRIT

quelque chose à connaître. Je regarde du côlé où j'entends du bruit, par curiosité, c'est-à-dire pour savoir quelle est la cause de ce bruit. L'action subite et mécanique que produit en moi un bruit éclatant n'est pas l'attention ; car cette action peut me déterminer tout aussi bien à m'éloigner, à me détourner du bruit, qu'à me diriger de son côté : or s'éloigner de la cause de la sensation, c'est ne pas y faire atlenlion. D'ailleurs, en psychologie, les faits doivent être étudiés dans leur développement complet. C'est l'attention complète que nous décrivons. Il peut y avoir des formes frustes de l'attention qui en sont ou des débris, ou des linéaments, ou des parties, et qui vont se confondre plus ou moins avec les pures actions réflexes; mais, dans l'attention proprement dite, l'action part du moi, puisqu'elle a son origine dans le désir et dans l'idée que nous avons de la connaissance.

Le sentiment de l'activité que nous éprouvons dans l'acte de l'attention n'est donc pas seulement la conscience du mouvement organique; c'est la conscience de la force inhérente au désir ou à l'idée, forme qui est capable de déterminer le mouvement : c'est la conscience du passage de l'idée au mouvement, ou si l'on veut la transformation de l'idée en mouvement. Or, si l'on accorde que le mouvement, dans la série afTérente, a pu à un certain moment se métamorphoser en sensation, c'est-à-dire en un phénomène psychique purement subjectif, pourquoi se refuserait-on d'admettre qu'un autre phénomène psychique (désir ou idée) peut se métamorphoser réciproquement en un mouvement régressif qui retourne à l'organe? Maintenant, si l'on admet ces deux phénomènes subjectifs : sensation et désir (ou idée), pourquoi n'admettrait-on pas un état do conscience correspondant au passage du mouvement à la sensation, et un autre étal de conscience corrcspondaul au passage du désir ou de t'îdée au mouvement? L'un serait ce qu'on appelle l'état passif, l'autre l'état actif; cl ainsi la distinction do l'activité et de la passivité no iserait pas une distinction métaphysique et ontoiogiquo, mais vraiment psychologique. La distinction de la

sensation et de l'allcntion serait donc en principe fondée sur l'expérience.

Mais ce serait trop encore réduire le rôle de l'activité intellectuelle, que de n'y voir autre cliose qu'un désir ou une idée se Iransformaal en mouvement : car dans le sens ordinaire des termes une telle transformation ne se produit pas. 11 ne suffit pas de désirer voir, ou d'avoir la pensée de voir, pour f'ire capable de regarder. Malebranciie disait que l'attention était « une prière que nous adressons à Dieu ». Mais l'attention est plus qu'une prière. Elle suppose quelque chose d'autre qui vient de nous. Pour passer du désirou det'idée àl'exéculion, il faut une action spéciale. 11 arrive souvent qu'on désire voir quelque chose que telle personne vous montre (par exemple dans une lunette ou un microscope); on se met à la lunette avec un désir très vif et l'idée de ce qu'on veut voir; et cependantonnevoitricn, parce qu'on ne regarde pas véritablement. Pour regarder, il faut une application particulière, un elîort propre de l'esprit qui n'est pas le même que celui de l'organe : car on peut fatiguer l'organe sans avoir véritablement regardé. Dans l'attention complète et véritable, il y a, comme nous l'avons dit, non seulement tension, mais direction, gradation, appropriation. Quand il s'agit des yeux, je n'ai guère conscience des diiïérents mouvements ou degrés de mouvement que je puis leur imprimer; mais j'ai cette conscience bien plus nette quand îl s'agit de la main. Or, dans ce cas, je sais bien que, pour palper avecsàreté et précision, îl faut diriger la main sur les différentes parties de l'objet, en graduer les pressions, en approprier les mouvements. Il faut donc, pour regarder, un fffort directeur, qui n'est ni une simple pensée ni un simple déflir : c'est cet cfTorl directeur qui est la racine de l'attention, et qui se traduit à la conscience sous forme de sentiment de l'aciioD intellectuelle appliquée au dehors. L'attention est dans un acte d'initiative, ou du moins elle se présente comme telle à la conscience; et la psychologie n'est pas tenue d'aller plus loin'.

1. Pour compléter ce» vues sur la nalure de l'atteotlon, il faut cousuKcr les chapitres qui traiteront plus loin de l'effort et de la Tolooté, livre V, ch. i et ii.

LEÇON Vin

l'i-magination créatrice

L'un des faits psychologiques qui paraissent le mieux manifester l'activité propre de l'cspril et sa supériorité sur les sens et sur les organes, est te fait de l'imagination créatrice et du génie dans les lettres, les arts et les sciences'. De tous les faits internes, c'est celui qui résiste le plus à l'explication expérimentale; car l'expérience ne se compose que d'éléments empruntés au passé, de faits antérieurement fournis. Le génie, au contraire, a pour caractère propre de trouver et même de produire quelque chose de nouveau qu'on n'a pas encore vu dans le monde. Aussi l'école expérimentale ne s'est pas encore beaucoup avancée sur ce terrain. Il semble qu'elle ail eu conscience de sa faiblesse. Mais ce qu'elle n'a pas fait, ou ce qu'elle a fait faiblement, on comprend cependant qu'elle puisse essayer de le faire. On devine à peu près ce qu'elle pourrait dire en cette occasion, et l'on construira facilement soi-même une théorie empiristique du génie.

Le génie, pourrail-on dire, est un fait mental qui se ramène h d'autres faits mentaux plus simples. C'est une résultante. Les faits mentaux, selon l'école psycho-physiologique, se composent de deux éléments : l'un subjectif et psychologique, l'autre objectif et physiologique. Or les faits subjectifs ne sont que l'écho, l'expression, le reflet des faits objectifs et physiologiques, qui sont les seuls réels. Les faits mentaux sont donc des phénomènes cérébraux : un esprit, c'est un cerveau. Sup-

L'IMAGINATION CRÉATRICE m

posons donc un cerveau composé d'un très grand nombre de cellules; car le génie a besoin d'une riche matière, et le nombre des sensations et des images doit être, toutes choses égales d'ailleurs, proportionné au nombre des cellules cérébrales. Supposons en outre que chacune de ces cellules soit douée d'une vive sensibilité et très impressionnable par les choses extérieures, et capable en outre de recevoir un grand nombre d'impressions distinctes, qui ne se confondent pas entre elles et qui, multipliées par le nombre des cellules, augmentent autant la richesse des données dont le génie peut faire usage. EnTin, et c'est là le point essentiel, supposons que ces impressions cellulaires soient susceptibles d'une reviviscibililé très vive, de telle sorte que le moindre phénomène accidentel puisse, par action réflexe, mettre en branle ce clavier sensible et provoquer, comme le disait M"' do Sévigné, un ballet d'esprits. On comprend très bien, dans cette hypothèse, que celui des hommes qui, par exemple, dans une société primitive, sera doué de cette sensibilité exceptionnelle, et chez lequel, sous l'empire d'une émotion quelconque, cet orchestre intérieur viendrait à jouer en quelque sorte sponLanémenl, chez lequel les images, exprimées par des mots, se presseront en abondance, paraîtra aux esprits obtus qui l'environneront une sorte de dieu, l'organe de Dieu même. Quels seront les sujets de ces premiers chants? Ce seront vraisemblablement les images les plus ordinaires et les plus familières aux peuples barbares, à savoir des images de combat. Le biirde n'aura pas grand effort à faire pour trouver des chants émouvants et pathétiques. Il n'aura qu'à se ressouvenir. Les combats auxquels il aura assisté, les épisodes de ces combats, les dilTéreols héros qui s'y sont signalés, les alternatives do succès ou de défaite de la tribu, les triomphes définitifs, la perle des ennemis, tout cela se reproduira dans son esprit comme des tableaux auxquels il assisterait actuellement, et il les reproduira sous les couleurs de la réalité ; tandis que tes auditeurs n'ayant pas assez de sensibilité et d'irritabilité cérébrale pour retrouver ces images dans leur mémoire les recon-

tOS LIVRE PREMIER. — L'ESPRIT

naîtront cependant <]uand on les leur présentera; ils en jouiront sans avoir la peine <le les inventer. A défaut de combats et de scënes guerrières, ce sont les scènes des champs, les amours ingénus des âges heureux, on encore les histoires des (lieux, qui ne sont autre chose que les grandes scènes de la nature traduites dans des images et des tahleaux empruntés à la vie humaine, c'est-à-dire encore à la mémoire.

Cependant, ici déjà un élément nouveau vient se joindre au souvenir : c'est la fiction. Là commence l'invention, la création, la production du nouveau.

Il y a deux sortes de mémoires. L'uue est la reproduction fidèle des scènes que les sens nous ont montrées; c'est la mémoire proprement dite, mais qui, lorsqu'elle est très vive et 1res colorée, prend déjà le nom d'imagination. L'imagination descriptive, par exemple, n'est que la faculté de conserver avec une extrême précision et une grande richesse de couleurs la mémoire des lieux. Le talent des portraits dans les Mémoires, par exemple chez Saint-Simon, chez Retz, n'est encore qu'une mémoire riche, fidèle et animée de ce qu'on a vu et senti dans le commerce des hommes.

Mais à c6té de cette mémoire qui est la reproduction vive et fidèle de la réalité, il y en a une autre qui ne garde pas la figure totale des objets, mais qui dans chacun d'eus ne saisit qu'un trait saillant, et laisse tomber les autres, de telle sorte que ces traits, dépouillés de leurs accessoires, oe sont plus que des points de repère sans liaison, qui cependant, en vertu de la loi de l'association des idées, se rappellent l'un l'autre. se tiennent ensemble et forment des tableaux incohérents, qui tantôt sont complètement absurdes, comme dans les rêves, et tantôt forment des ensembles qui plaisent à l'imagination, soit parce qu'ils ne sont pas trop éloignés de la réalité, soit, au contraire, parce qu'ils s'en éloignent tellement qu'ils séduisent par le contraste même. Tels sont, par exemple, les contes dp fiies, qui sont au nombre des plus anciennes fictions de l'humanité, comme les chants de guerre et d'amour en sont les plus anciens souvenirs.

Beaucoup des créations do la mythologie anliquo, passées dans ic domaine de l'art, s'expliquent comme nous venons de le dire, c'est-à-dire par une sorte d'agglutination entre des débris de souvenirs, subsistant seuls dans le naufrage de mille autres éléments subordonnés, qui contribuaient à former ie tableau. Par exemple, vous avez vu une femme au bord d'un fleuve ou d'un lac, et dans ce lac un beau poisson nageant et frétillant : or, qu'est-ce qui vous reste dans la mémoire? C'est la tète de la femme et la queue du poisson; parce qu'en effet, dans une femme, ce qui frappe le plus, c'est la figure, et dans un poisson qui nage et qui prend ses ébats, c'est la queue. Réunissez ces deux éléments, vous avez un être qui a la ligure et la lête de la femme et qui se termine en poisson. Supposez en outre que vous ayez entendu cette femme chanter : vous avez la Sirèw. Supposez encore un bomme à cheval : la mémoire n'a conservé que la tète de l'homme et la croupe du cheval : vous avez ie Cputaitre.

L'imagination n'est donc d'abord autre chose que la mémoire disloquée. L'imagination créatrice proprement dite est d'abord précédée de l'imagination deslnictive. Il faut que les toiits de la mémoire soient d'abord brisés pour donner naissance aux louts nouveaux de l'imagJnaLion. Mais c'est ici que l'école empirique serait certainement embarrassée, on plutAt on peut dire qu'elle l'a été, puisqu'elle n'a fait encore jusqu'ici aucun elTorl pour s'emparer de ce domaine : à savoir la puissance inventrice et créatrice. Il ne nous appartient pas sans doute de prévoir ce qu'un esprit ingénieux et puissant (tel que serait, par exemple , un ilerbert Spencer) pourrait inventer pour expliquer l'invenlion ; nous ne pouvons que (dtonner et essayer d'une explication analogue à celles que l'empirisme nous présente dans les autres domaines de la psychologie.

Nous pensons donc que, pour expliquer la possibilité de créer des ensembles, des combinaisons, qui ne soient pas de simples reproductions de la réalité, l'empirisme invoquerait la possibilité d'unir la mémoire à l'imagination, c'est-à-dire

4t0 LIVRE PREMIER. - L'ESPRIT

le souvenir et la ficlion : l'une donnerait la régularité et l'ordre, l'autre la nouveauté. Dans un récit, par exemple, composé d'une suite d'aventures incohérentes, comme les contes de fées, le jeu des associations amènerait de temps en temps dos suites plus ou moins régulières, ayant de l'analogie avec la vie, que le poète aura retrouvées dans ses souvenirs, et qui trouveront un écho dans l'&me de ceux qui l'écoutcront ; et les liclions incohérentes et déréglées pâliront devant ces fragments de réalité et de naturel. L'idée d'une mère se séparant de son époux au moment du combat, avec son enfant sur les hras, éveillera k la fois l'idée du sourire et des larmes, et le poète trouvera ce trait admirable : S^xpudcv ytXifatt; mais n'estce pas qu'il a vu quelque tableau semblable, ou que même, n'ayant rien vu de Ici, il en construit un nouveau par analogie avec la réalité? Or, lorsque de pareilles scènes se présentent au milieu de tableaux incohérents et sans réalité, qui ne plaisent que par l'étrangeté, le poète et les auditeurs s'aperroivent de la différence; peu à peu les uns cl les autres s'habituent à rejeter comme fade et répugnant tout ce qui sort des conditions du coeur humain ou qui n'a pas quelque analogie avec les émotions naturelles. Le travail, l'art, l'éducation, tendent à faciliter celle opération et à faire prédominer les combinaisons heureuses sur les combinaisons fortuites et déréglées. Mais le fond est toujours la mémoire et la sensibilité.

Essayons de montrer par quelque exemple comment on pourrait soutenir que le génie n'est qu'une mémoire.

L'une des plus belles choses de la littérature moderne esl le déhut du Vicaire savoyard. J.-J. Rousseau transporte son élève sur le haut d'une montagne, en présence du lever du soleil, pour lui parler de religion. Il décrit, par quelques traits simples et puissants, le tableau que le vicaire et son élève ont devant les yeux, puis il ajoute : « Après avoir quelque temps contemplé ce spectacle en silence, l'homme de Dieu parla ainsi... » Quelle scène et quel milieu pour faire entrer l'idée religieuse dans l'Ame d'un jeune homme ignorant! Ce qui fait la beauté et la grandeur de ce tableau, c'est que

L'IUAGIMATIUN CRÉATRICE 411

l'association enlre l'idée àa soloil et l'idée do Dieu est une association naturelle, aussi ancienne peut-être que l'humanité. Le culte du soleil a dû être un des premiers cultes, et l'on nous dit que le mot même de Dieu signifie : quelque chose qui brille. Cette association s'est depuis longtemps éteinte etelTacée dans dos sociétés civilisées, d'une part parce que le lever du soleil est un spectacle assez rare pour la plupart des hommes et peut-être aussi trop familier à quelques-uns, et aussi parce que l'idée de Dieu s'est jointe à tant d'autres éléments dilTércnts, et a pris des formes si concrètes et si compliquées, que l'association primitive s'y est tout à fait noyée; mais elle ne fait que dormir dans les consciences humaines; et, soit k titre d'impression naturelle, soit à litre d'impression héréditaire, elle est prête à se réveiller dans telle circonstance décisive. Or, les mêmes raisons qui font que cette association dort chez les foules, expliquent aussi pourquoi les poètes, les piiilosophcs, les théologiens, en ont fait si rarement usage. Itossuet avait autre chose à faire, pour enseigner la religion, que de réveiller une sentimentalité vague en présence d'un spectacle poétique. Lui-même était trop occupé et d'une manière trop pratique pour s'amuser à voir le lever du soleil et en tirer quelques émotions!

Supposez maintenant un jeune aventurier, un vagabond, un polisson échappé de chez ses parents, courant les grandes roules, couchant à la belle étoile, doué de la sensibilité la plus vivo; plus d'une fois il a dû, dans ses courses à pied, dans ses excursions do monlagne, voir lever le soleil : il l'a vu bien souvent aussi, des Cbarmeltes, sur cette colline délicieuse faisant face aux plus admirables montagnes, et il a conservé de ce spectacle la plus vive image. De l'autre, ce garnement sans foi et sans mœurs, ayant changé plusieurs fois de religion, n'en avait sans doute aucune; néanmoins c'était un Genevois : c'était un fils do Calvin; or, Calvin a imprimé à toutes les générations de Genève qui l'ont suivi un profond caractère religieux. Un protestant, quelque pbaso d'opinion qu'il traverse, est toujours un chrétien. Le senti-

meot religieux était donc profoodément ancré dans l'&me de Rousseau , quelque relâchées que fussent ses croyances posilives; et c'était précisément le relâchement de ces croyances qui, dépouillant l'idée religieuse de tous ses accessoires héréditaires, laissait en présence les deux éléments de la vieille association primitive, l'idée du soleil et la croyance en Dieu. Rousseau fut donc, gr&ce aux circonstances, l'un des premiers chez lequel la poésie de la nature réveilla le sentiment reUgieux. Puis, devenant écrivain, faisant l'éducation de son Emile, ayant, par un paradoxe singulier, prétendu qu'il ne fallait pas parler de Dieu aux enfants, mais ajourner cette instruction au moment où ils seraient en étal de la comprendre, il fit de cette révélation l'objet d'un épisode particulier de son livre. Or, au moment de commencer l'exposition, l'idée de Dieu évoqua en lui le souvenir des scènes de la nature auxquelles elle s'était trouvée le plus profondément associée. Le sentiment religieux réveilla l'image de la nature et son plus beau spectacle. De là cette description si sobre et si simple, qui encadre si merveilleusement le développement philosophique qui va suivre. C'est là certainement une chose trouvée; maïs celle trouvaille n'est qu'un souvenir.

L'invenlion nitisicale et poétique. — Malgré cette explication plus ou moins vraisemblable que nous venons d'esquisser, et que de plus habiles rendraient sans doute plus vraisemblable encore, nous croyons cependant que l'invention et la création dans les arts est un fait sui generis qui oc peut Être expliqué par des associations, et que le génie n'est pas une mémoire.

Essayons de signaler quelque fait caractéristique, significatif, et, comme dit Bacon, prérogatif, une sorte d'experîmentum crucis qui tienne en échec la théorie empirique et donne l'avantage k la théorie contraire. Ce fait, selon nous, c'est Yinvention musicale. Tous les autres arts sont îmitatifs. La musique seule est un art véritablement créateur; c'est pourquoi, dans les autres arts, on peut toujours plus ou moins bien expliquer le génie par la mémoire; mais cela est impossible en musique, comme nous Talions voir,

La peinture el la sculpture reposent indubitablement siiil'imilation : sans doute ce n'est pas l'imitation seule qui constitue Je beau; mais c'est l'imitatioa qui est la base du beau. En définitive, que représente l'artiste? Des arbres, des fleurs, des animaux, des figures d'hommes, de femmes, de vieillards, d'enfants, etc. Or, rien de tout cela n'est inventé par lui. Le peintre el le sculpteur ont pris tous leurs modèles dans la réalité; el même toujours il leur faut de véritables modèles, posant devant eux, sans quoi le dessin devient incorrect, inexact, el l'œuvre d'art pèche par la base.

Dans la poésie, on ne reproduit pas les formes du corps, comme dans la sculpture et la peinture; on peint les ftmes, les caractères, les passions; mais rien de tout cela n'est inventé par le poète. Pour que son œuvre soit vraiment belle, il faut que ses personnag^es soient plus ou moins semblables à la réalité; c'est la conformité avec la vie réelle qui fait le charme de ces peintures, quelque idéalisées qu'elles puissent être. Les événements qui forment le fond matériel de la |)oésic épique el dramatique (les deux plus grandes formes de poésie) doivent être également plus ou moins semblables aux événements que présente ou que peut présenter la vie, soit dans l'histoire en général, soit dans l'histoire des individus.

On voit que dans ces trois grands arts : sculpture, peinture et poésie, l'imitation et la mémoire forment en quelque sorte la base première, et fournissent toutes la matière sur laquelle travaille l'artiste. De là une certaine facilité apparente à expliquer par l'expérience la production du génie dans ces dilTércnts arts; mais si nous passons à la musique, nous nous trouverons dans un ordre d'idées tout à fait différent.

La nature no fournit au musicien aucun modèle sur lequel il puisse construire ses compositions et ses inventions. Dans la nature, si vous exceptez le chant des oiseaux, le son n'est la plupart du temps que du bruit. Le bruit de la mer, le bruit des ruisseaux, le bruit du vent dans les feuilles, le bruit de la foudre, voilà ce que la nature nous donne; rien de tout cela n'est de la musique, ou du moins de la mélodie : ce sont tout

m LIVItE PltEAHElt. - L'ESPRIT

au plus des accompagncmonls. Les chants des oiseaux ont quelque chose do plus. Ce sont de véritables mélodies, mais des mélodies toujours les mêmes, et tellement courtes qu'elles ne fournissent à l'art que des motifs accidentels, quclque^t agréments de détail, mais non des modèles véritables. Voici, par exemple, le chant du rossignol, qui est ce qu'il y a de plus parfait dans le chant des oiseaux. Il se compose de trois ou quatre phrases ; un petit sifQement plein de douceur, quelques notes plaintives d'une mélancolie délicieuse, une roulade perlée d'une agilité et d'une élégance exquise : enfin, c'est une toute petite symphonie, qui a son introduction, soii andante et son allégro. Mais comme tout cela est court! Ou jouit et on souffre à la fois et de la délicatesse du plaisir et do sa brièveté. Mais surtout, combien il est monotone, toujours le même, sans la plus pelilevarîété! Peut-être à l'aide de Hiabiluclc découvririons-nous quelques nuances; mais jamais un seul rossignol n'a eu l'idée d'ajouter une note au chant traditionnel. Quoi de plus simple cependant, à ce qu'il semble, quoi de plus facile! Comment un rossignol amoureux et artiste n'a-l-il pas eu la pensée, pour plaire à sa belle, de varier, ou tout au moins d'allonger les différentes phrases de son chaut! Aucun ne l'a fait; et jamais la musique, dans la nature, ne s'est élevée au delà. Dira-t-on que c'est là le premier modèle dont l'homme est parti pour arriver à ce qui constitue l'art musical? qu'il y a donc eu là aussi imitation et mémoire? Mais pourquoi supposerait-on une telle imitation? Puisque l'oiseau chante et que l'homme chante également, qu'a-t-it eu besoin de l'oiseau pour apprendre à chanter? L'oiseau u'imite pas l'oiseau : pourquoi l'homme imiterait-il l'oiseau? N'y eût-il pas d'oiseau dans le monde, l'homme chanterait, parce qu'il a la faculté déchanter; de même qu'il parle, parce qu'il a la faculté de parler, sans avoir besoin pour cela d'imiter aucun autre animal, puisqu'il est le seul qui jouisse de cette faculté. Ainsi l'homme chante comme l'oiseau : voilà le fait primitif. Mais la différence capitale, c'est que l'oiseau n'a qu'un chant, toujours le même, et restreint dans les bornes les plus étroites;

tandis que l'homme crée ties cliants nouveaux à l'infini. Quelle distance du chant du rossignol à l'opéra des I{ugiu->tots? 'foui l'intervalle est d'invention humaine, et n'a pas ou de modèle dans la nature'. Ce n'est pas en combinant le chant lie la fauvette avec le chant du rossignol, en y ajoutant comme basse le bruit du vent ou celui du ruisseau, qu'un musicien composera une mélodie quelconque. Ce peut être là un jeu agréable qui, traité par un musicien habile, pourrait être de quelque prix; mais ce ne serait qu'un jeu artificiel, n'ayant aucun rapport avec le chant humain proprement dit.

Je laisse dans la musique toute la partie que Ton appelle l'harmonie, où la science est tellement mêlée à l'art qu'il est difficile de la séparer. Je ne signale que la mélodie. C'est le propre de l'homme d'inventer des motifs, des chants originaux. Un motif est quelque chose d'absolument nouveau introduit dans le monde. Là est la différence de la musique et des arts plastiques. Le Jupiter olympien, si divin qu'il soit, n'est cependant qu'un homme ; et il est probable que quelque homme a posé comme modèle; mais la Romance du saule de Rossini est un tout absolument créé. Rien de semblable n'avait été entendu auparavant; et nous pouvons l'entendre aujourd'hui quand nous voulons. Voilà donc dans l'univers une sorte d'être nouveau, de type vivant, d'unité concrète, qui sort pour ainsi dire ex nihilo, car la matière préexistante, à savoir les sept notes de la gamme, n'a aucune proportion pour ta richesse et la dignité avec les combinaisons variées que le musicien en a tirées ; ou, pour mieux dire, ce no sont pas même des combinaisons : ce sont des organismes, où la forme est tout, et la matière peu de chose. D'ailleurs la gamme ellemême a été une découverte du génie humain.

Impossible donc d'expliquer la création musicale par la mémoire et le souvenir : l'automatisme cérébral ne sert plus

1. M. G. Séailles a fait très bieu remarquer que la musique do peut se pritcr k la théorie plalonicienne des types idéaux, comme ta peinture. Cette observiitiou est très Juste; mais cela vleat justemeut de ce que la musique n'a pas de module daaa la réalitâ et dans la uature. Car les idfaux platouicieDs ne sout que les êtres réels idéalisés.

tl6 LIVRE PREMIER. — L'ESPRIT

à rien ici. Remuez laat que vous voudrez les cellules du cerveau; réveillez tous les sons dout elles ont été frappées : elles ne vous donneront jamais ce qu'elles ne possèdent pas, à savoir un cliant nouveau sur motif, l'air le plus simple du monde, fût-ce le C/air de la lune.

A défaut de l'imilalioD <le la nature, dira-t-oo que les musiciens s'imitent eux-mêmes, et que les différents chants musicaux ne sont que les différentes modulations variées d'un même type indéfiniment transformable? C'est absolument le contraire de la réalité. Il n'y a point d'art où l'imitation et la réminiscence aient moins de part et moins de mérite. Dans tous les autres arts, l'imitation peut censée être du génie. h'Iphigéme et la Phèdre de Racine sont encore des chefs-d'œuvre, quoiqu'elles ne soient que des imitations, quelquefois même des traductions. De même un sculpteur moderne peut s'illustrer par l'imitation de la sculpture antique. En musique, au contraire, la réminiscence est toujours une preuve de faiblesse; et si les musiciens peuvent imiter les procédés et les artifices des grands maîtres, ils ne peuvent en copier les mélodies. Kn ce genre, c'est la nouveauté qui est la condition nécessaire du génie.

Une seule rcssoure resterait à l'empirisme pour expliquer l'invention musicale; mais elle est tellement forcée qu'elle est elle seule une réfutation de l'hypothèse. C'est la Ihéono du tâtonnement, et par conséquent du hasard. Pour les autres arts, on peut, sans trop d'absurdité, faire une certaine part à l'élément fortuit dans la création artistique, parce que le fond emprunté à la réalité et conservé par la mémoire a déji par lui-même une certaine organisation, celte du monde extérieur, du monde réel. Le jeu de l'imagination provoqué par des excitants, et plus ou moins dirigé par l'habitude, pourrait sembler suffisant pour faire réapparaître quelques formes régulières et coordonnées. Mais ici rien de semblable. Rien d'ordonné ne nous est donné par la nature en fait de mélodie musicale : nous n'avons à notre disposition que les sept note* de la gamme avec leurs degrés. Il faudrait donc supposer

que le musicien évoque au hasard telle ou telle noie, telle ou telle série de noies, et que lorsqu'un commencement de mélodie apparaît, il le conserve et le met à part pour en faire le début de son air; puis, par un nouveau tâtonnement, il essayerait une autre suite qui puisse faire corps avec la première, jusqu'à ce qu'enfin il ait trouvé une fin qui complète le tout; et, la première phrase de son chant étant ainsi trouvée, il passerait à la seconde par le même procédé, c'est-àdire en invoquant exclusivement le principe des chances heureuses, jusqu'à ce qu'il ait achevé la mélodie tout entière? Est-il quelqu'un qui puisse croire que l'invention musicale soit le résultat d'un procédé aussi barbare et aussi grossier? Quel temps ne faudrait-il pas pour que le simple jeu des noies puisse, par une rencontre fortuite, produire le motif le plus simple? S'il en était ainsi d'ailleurs, tout le monde pourrait inventer en musique; il n'y aurait pas de génie proprement dit. Car le hasard est au service de lout le monde, et tout le monde peut gagner au jeu. En supposant qu'une certaine éducation et un certain exercice abrège le tâtonnement et facîHle l'apparition des chances heureuses, au moins tous ceux qui savent la musique devraient-ils trouver quelque chose aussitôt qu'ils se mettent au piano. Pourquoi n'en est-il pas ainsi? Pourquoi les uns trouvent-ils toujours quelque chose, et les autres ne trouvent-ils rien? L'hypothèse qu'un air de musique puisse être inventé par l'addition successive des notes prises au hasard est démentie encore par )a construction même de tout air, où le commencement est précisément commandé par la fin. Les dernières notes du motif doivent avoir été données avec les premières : c'est là, plus que nulle part ailleurs, que le tout doit précéder les parlies, que la synthèse doit précéder l'analyse et n'en être pas simplement la résultante. Le génie est précisément cette puissance synthétique qui précède toute analyse ; et nulle part cette puissance synthétique n'ost plus visible que dans l'exemple que nous venons d'étudier, c'est-à-dire dans l'invenlion jnusicale.

lis LIVRE PilEMlER. — L'ESPRIT

Une fois que nous avons trouvé le point fixe contre lequel vient échouer toute théorie empirique, nous n'avons plus qu'à revenir sur nos pas et h retrouver dans les autres arts les signes de cette puissance synthétique si évidemment créatrice, qui se manifeste en musique. C'est la poésie qui, après la musique, est l'art le plus créateur, car on peut créer plus facilement des événements que des objets, des caractères que des figures; et les choses morales, les passions et les pensées, se prêtent à plus de combinaisons que les formes purement plastiques. Parmi les types inventés par la poésie, ceux qui manifestent le plus la puissance créatrice sont ceux qui ne sont point empruntés à l'histoire ou à la tradition, mais qui sont sortis fout entiers de l'imaginatioa du poète, ceux aussi qui ne représentent pas les caractères les plus habituels dans l'espèce humaine, mais de véritables individualités qui n'auraient jamais existé, |si le génie des poètes ne leur avait donné naissance. De ce genre sont l'Âiceste de Molière, don Quichotte, Hamlel, Faust. Ces personnages ne sont pas pris dans le commun de la vie, comme Harpagon ou 0. Dandin. On dispute même sur leur caractère et sur leur vraie signification, comme on le fait précisément sur les personnages réels et vivants, donton n'a jamais complètement la clef. Mais ce qui est certain, c'est que ce sont des personnages réels, des individualités nouvelles qui n'existaient pas auparavant et qui ont été créées par le génie des poètes. Tous les connaissent et les reconnaissent : ce sont, comme on dît, des ti/pes. Or ces types ne viennent pas de la mémoire. >'i don Quichotte, ni llamlet, ni même Alcesle, n'ont eu de modèles. Tout au plus quelques traits épars, recueillis par hasard, ou plutôt remarqués par le génie, ont pu donner l'éveil il la pensée du poète, et encore ou peut se demander si c'est lo détail accidentel qui a suggéré la pensée totale, ou si ce n'est pas précisément la pensée du tout qui, se faisant immédiatement jour, a amené la remarque de l'accident, de même que ta pomme de Newton a été moins l'occasion de la découverte que la découverte elle-même, apparaissant tout d'un

L'IMAGINATION CRÉATRICE tl9

coup dans un détail forluit, comme 1c chant du musicien lui apparaît tout à coup à la première note.

Nous ne pouvons qu'esquisser ce tableau. On voit qu'en parlant d'un fait caractéristique et significatif, on pourrait ensuite, en redescendant la série, retrouver dans toutes tes œuvres de la poésie et de l'art les signes et les preuves de l'invention et de la création, jusque dans les œuvres qui ne sont, en apparence, que des imitations. Un portrait, par cxem< pie, semble bien n'être autre cbose qu'une copie], puisque son principal mérite est la ressemblance ; et cependant c'est encore une création, car il j^ a & rapprocher tous les traits distinctifs du personnage et & en composer l'expression la plus vraie et en même temps la plus générale. Il faut dégager le vrai personnage de tous ses accessoires, de tout le fatras des détails matériels qui effacent et détruisent la vie. Fcut-étre le modèle lui-même ne se connait-il pas ainsi; c'est lui, c'est plus que lui, c'est lui-même dans son idéal, et cependant cet idéal doit être vivant, parlant, réel. Tout cela ne se fait pas avec de simples souvenirs, car des souvenirs se confondraient et se brouilleraient les uns les autres. .Mais, dira-t-on, c'est que le peintre aura su remarquer dans un regard, dans un sourire, dans une pose, l'homme tout entier. Cela est vrai; mais c'est toujours la pomme de Newton: cette remarque, c'est le portrait lui-même; et c'est la puissance du peintre qui a éveillé la sagacité de l'observateur.

En résumé, quand nous parlons d'imagination créatrice, nous l'entendons au propre et non au figuré. On dit généralement dans l'école que le terme d'imagination créatrice est pris ainsi par analogie, parce qu'en réalité l'imagination ne crée rien et ne fait que se servir d'éléments préexisiauls, des sons, des couleurs, des matériaux divers; et on réserve le nom de création à la production de la matière. Mais on peut se demander si, à c6té de la création de la matière, il n'y a pas aussi la création de la forme, et sî faire sortir d'une matière ce qui n'y est pas, à savoir une chose ordonnée, ce n'est pas aussi faire quelque chose de rien. Le démiurge de

Platon ne crée pas la matière du monde, mais de celte malière désordonnée il tire l'ordre et l'harmonie. L'ordre vieul donc de quelque chose qui n'est pas l'ordre, c'est quelque chose d'ajouté à la pure matière ; c'est de l'être en plus, c'est donc de la création au sens propre du mot. Si dansua bloc de marbre, comme le disait Leibniz, on suppose un Hercule dessiné d'avance, l'acte du sculpteur qui se bornerait k dégrossir le marbre et à dégager la statue virtuelle ne serait pas sans doute un acte créateur; mais si nulle figure n'est dessinée d'avance, celui qui d'un bloc brut fers sortir un Jupiter aura fait quelque chose de rien; car entre une pierre et un Jupiter, il y a un abîme. Ainsi, la créalion de la matière n'est pas la seule que l'on puisse appeler ex nihilo, et même c'est une question de savoir si ie type absolu de la création doit être cherché dans l'acte qui produit la matière ou dans celui qui produit la forme, c'est-à-dire dans l'acte qui produit quelque chose qui ne signifie rien, plulM que dans la création de quelque chose de raisonnable. L'un est un acte de puissance, l'autre un acte de sagesse. Or la sagesse est supérieure & la puissance. Si, par impossible, un homme était doué de la faculté de créer la pierre parunyîi" de la volonté, serait-il par là supérieur à celui qui crée la statue ? Sans doute, celui qui réunit les deux actes est le créateur par excellence ; mais il ne faut pas que le type de la créalion soit emprunté à l'un de ces actes à l'exclusion de l'autre. Ce n'est donc pas par métaphore, mais en vérité, que le génie est dit créateur; il participe par là à la puissaoce divine, et c'est à juste titre qu'on l'a toujours considéré comme inspiré de Dieu. Cette puissance créatrice défie toutes les explications expérimentales; elle implique une force innée qui dépasse de beaucoup toutes les facultés de combinaison et d'arrangement auxquelles on serait tenté de la réduire. Elle est, à proprement parier, une génération spontanée.

LEÇON IX

l'union DB l'AME et du corps. — LE SENS DU CORPS. LA LOCALISATION DBS 8EMSAT10HS

Messieurs,

La doctrine de l'esprit vient se heurter contre une difficulté fondamentale qui a mis à quia tous les métaphysiciens, et qui est le grand cheval de bataille des adversaires de la métaphysique. C'est la question de l'union de l'âme et du corps. Comment, dit-on, cette substance immatérielle que vous appelez l'esprit est-elle associée à une substance corporelle? Comment agit-elle sur celle-ci et en subit-elle l'action? C'est là une de ces questions insolubles dans lesquelles se sont perdus les philosophes, construisant hypothèses sur hypothèses et suscitant sans cesse des controverses stériles et sans issue.

Nous reconnaissons l'impuissance de la métaphysique dans celte question. Remarquons cependant que les prétendues innombrables hypothèses introduites à ce sujet par les métaphysiciens se réduisent à deux ; l'hypothèse de Vin/luence physique, et l'hypothèse de la concomitance ; encore la première est-elle à peine une hypothèse ; elle n'est que le fait lui-même à expliquer donné comme fait primitif et indémontrable, à savoir l'action réciproque des substances. La seconde hypothèse consiste à transformer les prétendues actions des substances l'une sur l'autre en une simple correspondance, et dire que les développements de l'une correspondent à la série des développements de l'autre. Les deux formes de cette doctrine sont Voccasionnalisme de Malebranche et V harmonie préétablie de Leibniz; mais ce ne sont que deux

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492 LEVRE PBEMIER. - L'ESPRIT

formes d'une seule et même ittée. Quant aux autres hypothèses signalées dans les manuels comme répondant à la question de l'union de l'âme et du corps, elles n'ont nullement cette valeur et cette portée. Par exemple, on cite l'hypothèse des esprits animaux de Descartes et le médiateur plastique de Cudworth, Mais les esprits animaux ne sont pas des intermédiaires entre l'âme et le corps; ce sont des agents purement corporels, nullement spirituels, sur lesquels l'âme agit directement et par l'intermédiaire desquels elle agit sur le reste du corps. Le problème reste donc toujours le même : comment l'âme agit-elle sur les esprits animaux, et réciproquement comment les esprits animaux agissent-ils sur l'âme elle■m^me? Et on en revient toujours aux deux hypothèses précédentes ; ou il y a action immédiate, ou il n'y a que correspondance et simultanéité d'action. Quant à la soi-disant hypothèse du médiateur plastique attribuée au philosophe anglais Cudworth, nous avons démontré dans notre thèse latine' (il y a plus de quarante ans) qu'une telle hypothèse n'existe pas et n'a jamais existé. Le philosophe auquel on l'impute a soutenu une tout autre doctrine, qui n'a d'ailleurs aucun rapport avec la question de l'essence de l'âme et du corps. En résumé, les métaphysiciens n'ont fait à propos de ce problème que les hypothèses que l'on peut faire dans l'état actuel de nos connaissances.

Mais s'il est juste de reconnaître que la métaphysique spirilualiste n'a pas jeté une grande lumière sur la question, îl faut reconnaître en mftme temps que la difficulté dont il s'agit ne porte pas seulement sur une seule doctrine, mais sur toutes les doctrines; que toutes sans exception rencontrent le môme écueil, le môme obstacle, la même obscurité : c'est ce qui deviendra sensible par l'examen des différentes doctrines philosophiques relatives ii la nature et l'origine de la pensée.

Par exemple, admettons un instant, avec les matérialistes,