Voici un exemple avec triples altérations
Alt.
Mod.
Alt
Mod.
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fan
sol
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Les
exemples
suivants re
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t des successions très
connues :
Alt.
Alt.
Mod.
sol
la
soi sol a
sol la )f
mi ut
= mi
un
mi = mi ut si
mi mi\?
ut ~z==- ut
La succession ci-après est d'une analyse plus délicate :
sol =z sol mi mi [7
ut si \?
Par suite de la flexion au sffy nécessitée par le contact avec 'mi\?, le 2e accord cesse d'être purement altératif en série UT, quoique ne pouvant exister diatoniquement dans aucune série normale. Mais il suffit de remarquer que le 1er accord peut appartenir, aussi bien qu'à la série UT, à la série FA, où le 2e est purement altératif. Il y a ici modulation implicite dès le i" accord servant de pivot.
143. Ce genre de faits, dont on pourrait multiplier les exemples, nous amène aux conclusions qui vont suivre.
Tout d'abord on ne peut refuser à l'ensemble des constatations précédentes, en dehors de leur importance théorique, un grand intérêt pratique au point de vue de l'écriture pour les voix, surtout sans accompagnement.
11 faut affirmer la possibilité de concevoir vocalement une modulation conforme à la théorie primordiale dans toute son étendue. Mais, pour y éviter des déviations inacceptables, il faudrait de telles précautions d'écriture incompatibles avec la liberté dans l'art actuel, qu'en fait, on pare à cette gène par des procédés d'approximation artificiels, mais commodes et admissibles.
144. Ainsi, dans les modulations directes trop lointaines, et certainement à partir du moment où la série visée comporte diatoniquement des accidents autres que les simples altérations possibles dans la série d'où l'on part, une quasi nécessité s'impose pour les voix de demander, contre des déviations inévitables, à un instrument ayant tout ou partie de ses degrés fixes, l'appui qu'elles ne trouvent pas suffisamment en elles-mêmes, les raccords nécessaires se faisant par flexion en fonction des points de repère appréciés comme régulateurs dans l'organe instrumental.
Considération de Durée
145. 11 a été établi [131, 132) que la considération de durée ne saurait être écartée de la théorie des simultanéités musicales (nous en trouverons plus tard d'autres applications en parlant des ornements).
Quelle est la limite au delà de laquelle la voix n'aurait plus le temps d'opérer la flexion ? Elle semble plus étroite que celle où, comme nous le savons, on peut, sous l'empire ordinairement de la volonté, avec un effort un peu visible il est vrai, émettre l'intonation la moins naturelle d'après la loi établie. La raison en est que la flexion suppose deux sons successifs au lieu d'un.
Aucun des deux cas ne paraîtrait guère praticable en donnant au son la valeur 200 du métronopie A 176, on pourrait encore, semble- l-il, choisir son système d'intonation : mais il ne faut voir ici rien d'absolu, et on ne saurait affirmer non plus que la flexion se produirait nécessairement avec des mouvements plus lents.
C'est ici chose d'art et, plus généralement, nous n'entendons pas établir de barrière mathématique entre les fails correspondant aux expressions : durées longues ou brèves. Les musiciens nous comprendront.
Pratique vocale des Flexions ordinaires
146. Nous avons refusé de voir (48, 131 et s.) dans les intonations normales non primaires une simple facilité de réalisation. Il ne paraît pas téméraire d'admettre, au contraire, que la préparation, par l'intonation secondaire, delà primaire, quand il y a lieu, devrait donner plus de moelleux au discours harmonique (54). Il semblerait donc que le rôle
d'un chef de chœur, loin de consister à raidir les voix pour empêcher ces flexions, s'il les perçoit, serait plutôt de les favoriser.
L'habitude du chant d'ensemble, faisant rapporter chaque intonation à ses concomitantes, facilite du reste ces flexions inconscientes tout en les rendant presque imperceptibles, ce qui expliquerait pourquoi, dans un ensemble vocal pur, un chœur de qualité moyenne donnera souvent plus l'impression de justesse que des solistes habitués à émettre isolément des intonations passionnées, forcées. On en peut juger dans certaines exécutions des œuvres polyphoniques de la Renaissance. Il y a là une tradition quelque peu perdue, et un chanteur habile se trouve souvent dérouté par l'absence des points d'appui continuels de l'accompagnement moderne.
