CONSIDÉRATIONS GÉNÉRALES

Évolution de l'Harmonie

190. La Musique n'est pas de sa nature un art nécessairement simple comme la sculpture, par exemple, qui repose sur une imitation idéalisée, mais enfin sur une imitation de formes visibles et existantes. Donnez au sculpteur un tas de glaise, un bloc de pierre, un ciseau et un marteau, il peut dès lors exécuter un chef-d'œuvre et sa technique n'aura à subir que de rares modifications au cours des siècles. Les procédés compliqués de l'art musical actuel sont au contraire le résultat d'une lente élaboration qui n'a été suivie d'un essor plus rapide qu'à une époque bien récente.

191. La Musique n'était pourtant pas auparavant inexistante, seulement elle a connu une longue période de simplicité dans la monnaie. La mélodie pure à l'unisson ou en octaves ayant pour élément le système diatonique, modifié ou non par des altérations et actionné par le rythme (1), peut en effet à elle seule donner aux aspirations esthétiques de l'homme une satisfaction suffisante. Outre les chants populaires, un monument impérissable nous en reste dans les magnifiques cantilènes liturgiques, et la monodie ne laisse pas de trouver fréquemment une place épisodique dans l'art moderne, où elle intervient comme utile contraste à des procédés plus complexes.

192. Ce n'est pas que les Anciens aient pu ignorer complètement les simultanéités de sons (Gevaert, Mus. Ant., L. V, Ch. V, § 3), dont les lois de succession leur étaient seulement inconnues; aussi leur polyphonie, considérée toujours comme un pur accessoire et seulement instrumental, a dû certainement se borner à bien peu de chose en dehors de pédales aiguës ou graves affirmatives de tonalité. Cette harmonie rudimentaire, confirmée par l'existence de la flûte double antique, s'est conservée dans le bourdon grave des vieux instruments à réservoir d'air (cornemuses, binious, etc.), comme dans Vison aigu du plainchant grec.

193. L'harmonie véritable ne pouvait naître que par L'émancipation de la tierce, traitée

(1) Si le rythme est un facteur nécessaire de la mélodie, il peut exister sans elle par la reproduction périodique de simples bruits. Cet e Ile t primitif a néanmoins un intérêt esthétique et concourt encore à l'opulente orchestration moderne.

chez les Anciens d'intonation ou simultanéité dissonante, d'après un préjugé inexplicable pour nous, si ce n'est peut-être par un sentiment vague de ce que nous avons appelé r oscillation d'un de ses termes. La tierce, reconnue consonante, constituait, en contact avec la quinte, l'accord parlait, base nécessaire de tout système harmonique.

194. Notre sujet n'étant pas l'histoire de l'harmonie, nous ne rechercherons pas dans quelle mesure elle doit ses premiers perfectionnements décisifs à la polyphonie vocale et à la pratique des instruments susceptibles de produire des sons simultanés (orgue et autres claviers, luths, etc ).

Grâce d'abord aux obscurs travaux des déchanleurs (Gevaert, § 37), l'harmonie constituée dans son principe se complétait peu à peu dans les formes variées du contrepoint, par l'admission des notes d'ornement ou de passage.

Le procédé de Y altération, très anciennement mais partiellement appliqué à la monodie, ne pouvait manquer, en se généralisant, de modifier profondément l'harmonie dans une même série, outre qu'il constituait l'élément nécessaire à la modulation de série à série. Malheureusement, dans le premier cas, après avoir haussé le 7e degré des gammes mineures, procédé acceptable en soi mais artificiel, on arriva à y voir un fait nécessaire en montant à la tonique et même en sens inverse et à échafauder un ridicule système de tonalité sur la note .sensible, c'est-à-dire sur un degré non naturel dans quatre gammes sur six, puisqu'il n'y est que le produit d'un artifice, et du reste non principal dans aucune, même à l'état naturel.

Enfin la modulation totale, ne pouvant, comme nous l'avons montré, exister sans le tempérament, il en résultait comme conséquence logique Y enharmonie, procédé approximatif extrême dans la théorie, dont nous excluons ce qu'on a appelé tiers et quarts de ton, intervalles chimériques, faits fortuits sans fixité, sans existence tonale formelle, ne correspondant à aucune donnée scientifique et rentrant dans la catégorie de ceux qui sont dus aux intonations forcées propres surtout à l'ornement (148, 149)

Caractères essentiels des faits harmoniques

195. La Musique étant de sa nature un art de succession, on peut bien, si l'on veut, voir dans l'harmonie le résultat de la superposition de mélopées différentes au moins dans leur moment, chaque partie, dans le plus aride exemple scolastique, ne pouvant manquer d'esquisser de plus ou moins vagues contours mélodiques. Mais n'est-il pas excessif d'en conclure que « toute considération sur les accords en eux-mêmes et pour eux-mêmes est étrangère à la musique » (d'Indy, Cours de composition, V. I, p. 117)? Quoique l'œuvre musicale soit sans cesse en mouvement, il n'en est pas moins vrai qu'à chaque instant se produisent des simultanéités diverses dont les conditions d'existence comme de succession obéissent à des lois que la science harmonique a justement pour but de déterminer. En cette matière comme en toute autre analogue, l'infirmité de notre nature nous fait un besoin de procéder par analyse, d'isoler chaque élément pour l'étudier à part, abstraction faite des autres facteurs, ou du moins ceux-ci réduits à leur plus simple expression. Moins encore que la mélodie, le rythme, le timbre, etc . ., l'harmonie échappe à cette nécessité, comme il ressort de la si lente élaboration dont elle est le résultat. De toutes les branches de l'art, elle peut sembler la plus susceptible de culture et aussi la plus indispensable à cultiver, les autres pouvant beaucoup plus se contenter de l'exercice des dons naturels.

On a appelé la Musique une architecture mobile de sons. Les agrégations ,1) harmoniques en sont des matériaux à étudier d'abord en eux-mêmes, ensuite dans leurs successions. Pas plus que les pierres qui servent à construire un édifice, les accords ne peuvent

1 Nous préférerions cette expression à celle d'accord, dans le sens général. Malheureusement les mots ont leur physionomie, ici quelque peu lourde et prétentieuse; nous emploierons donc indifféremment les deux expressions.

être taxés de beauté ou de laideur, mais on ne peut leur refuser, suivant leur structure une physionomie spéciale, susceptible de colorer l'œuvre d'art et d'être distinguée au milieu du plus puissant fracas d'orchestre. Même pour les accords dissonants, tout contingents qu'ils soient par rapport aux consonants, l'existence d'un caractère propre à chacun est mise en évidence notamment par la possibilité de leur manifestation en durées quelconques, faculté qui doit être refusée aux notes ou agrégations d'ornement, brèves par nature.

Il faut insister sur ce point essentiel à la définition même de Vaccord, du fait harmonique, qu'on peut formuler ainsi : simultanéité de sons susceptible en principe d'une durée quelconque, à la différence du fait ornemental, latéral à l'harmonie, toujours lié à un doublement de parties par notes substituées et pour lequel la brièveté est une nécessité (366-513).

Ceci dit, nous n'hésitons pas à reconnaître qu'on ne peut parler même de la simple structure des accords sans que la question de leurs tendances naturelles ou artificielles intervienne constamment, et c'est là le but même de l'étude de lharmonie.

Point de vue particulier à cette étude

196. Il existe un grand nombre d'ouvrages estimables sur l'harmonie, la plupart contenant beaucoup de détails particuliers et d'exercices pratiques et envisageant surtout les formes sévères et traditionnelles exigées dans les concours des Conservatoires ; préoccupation légitime assurément. Notre but est différent; il est plus général, nous espérons néanmoins qu'on ne le trouvera pas sans utilité. Il consisterait à déterminer toutes les combinaisons possibles, usitées ou non, en ramenant au strict nécessaire les principes qui régissent leur structure et leur emploi, et en nous efforçant de ne laisser aucune difficulté sans explication, aucune succession douteuse sans analyse.

Principe initial

197. Le principe initial, comprenant à vrai dire tous les autres, est celui de tonalité, que nous croyons suffisamment établi dans la Première Partie; il se résume ainsi au point de vue harmonique :

Pour être admissible esthétiquement, toute simultanéité de sons doit pouvoir être considérée comme formée d'éléments naturels ou altérés appartenant à une même série. Deux agrégations successives quelconques doivent remplir la même condition.

Conformément à cette loi de formation et de succession, les combinaisons les plus compliquées, les plus étranges, les plus hardies ont à provenir de la cellule diatonique primitive, en dehors de quoi il ne peut y avoir que hasard et chaos, donc rien au point de vue de l'art.

Plan de la Deuxième Partie

198. Le plan qui s'impose est donc d'envisager d'abord Vharmonie diatonique sans altération dans une même série, soit pour plus de simplicité la série sans accidents à la clé ou série UT, d'étudier ensuite ses modifications altératives possibles, et enfin la manière de passer d'une série à une autre, c'est-à-dire la modulation, réservant le ternie de demi-modulation aux transitions entre les gammes de même série.