DETERM1NAT1VES DE TONIQUE ET DE SÉRIE

Ton

Accords dont l'un quelconque doit être antéprécessif, dans les cas indiqués, pour la détermination de série.

Accords sur dominante dont l'un quelconque peut être précessif.

Accord tonique

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Aucun accord antéprécessif n'est ici indispensable * * * ± $

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Aucun accord antéprécessif n'est ici indispensable

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Disposition de l'accord tonique terminal

294. La sensation la plus complète de repos eonclusif donnée dans les deux modes par l'accord Ionique correspond au cas où la tonique est répétée à la partie supérieure ou chantante.

295. Si celle-ci est la tierce majeure, il en résulte un effet particulier un peu plus vague quoique encore très positif et très employé.

Disons à ce sujet, qu'en présence de pièces du plain-cbant [Te Denm, Paage lingita, etc.) du ,7e mode, dont quelques-unes très anciennes, et où les repos multipliés sur le sol, outre la fréquence de l'ut, justifient souvent la sensation de la tonalité Ut I, avec terminaison sur médiante, nous avons toujours été porté à croire que certaines mélopées doriennes devaient donner la même impression, malgré la proscription théorique si bizarrement arbitraire $ut comme tonique, chez les Grecs anciens.

296. La terminaison mélodique sur la tierce mineure, au contraire, est rare en l'ait, par le motif, non donné par les théoriciens, du trop d'importance de la tierce régulatrice de l'accord (115), qui, dans une partie saillante, nuit à l'effet delà fondamentale ; néanmoins elle ne peut passer pour absolument inadmissible, malgré l'opinion de Gevaert (§115, Bl.qui cite à l'appui deux mélodies de Schubert ; on pourrait en opposer deux autres du même auteur :

Marguerite uu rouet.

Du liebst mich nicht.

11 s'agit, il est vrai, de conclusion finale par des accompagnements, mais importants par leur signification poétique.

297. La quinte peut aussi figurer à la partie supérieure, à condition que l'effet suspensif qui en résulte soit en situation ; car dans ce cas, comme dans celui où elle se rencontre dans une partie intermédiaire suffisamment aiguë et de sonorité saillante, elle semble garder une partie de sa force appellative et faire attendre un nouveau mouvement de descente vers la tonique.

Vlnlnn 1

fit J "

Fin

Piano M

Beethoven, Scherzo de la X" Sonate pour piano et violon.

Voir aussi l'exemple de Schumann cité plus loin (413).

Elle peut au contraire, à la différence de la basse ou de la tierce, sans lesquelles les considérations toniques pour la première ou modale pour la seconde n'existent plus, disparaître complètement de l'accord final ; et la signification cadentielle, loin d'en être atténuée, est plutôt augmentée, en raison de ce que nous venons de dire de l'effet propre à la quinte, par

cet allégement très convenable en particulier dans le 2e cas (sixte sur dominante), pour l'accord précessif. La présence de cette dominante à la base de l'accord précédent ne permet pas du reste de sous-en tendre un autre complément à la tierce.

Par suite du préjugé alors vivace de la dissonance des tierces, les déchanteurs du moyen âge n'admettaient au contraire dans l'accord final, que la tonique et la quinte, en doublant, il est vrai, la tonique à l'aigu (de Coussemaker, L'Art harmonique aux XII' et XIII' siècles).

Du reste, pour un parti pris de conclure sans modalité, cette nature d'accord sans tierce, d'usage actuel assez rare, n'a rien d'inadmissible; on la retrouve encore dans les compositions religieuses d'Hàndel et de Mozart.

298. La terminaison sur simple unisson ou octave est au contraire fréquente, la tonalité supposée déjà établie fermement par ce qui précède.

mÉÊÈÊM

Et sauve en cor

tes en . fants.

(Méhui., Joseph.)

En mineur notamment, les anciens l'employaient volontiers ; souvent aussi ils substituaient brusquement l'accord majeur de tonique commune [cadence picarde). Dans la musique instrumentale, il est d'usage fréquent en terminaison définitive, après cadence sur l'accord tonique complet, de le faire suivre de l'unisson ou octave de la tonique synthétisant plus fortement encore l'unité esthétique (Beethoven, finale des Symphonies en Ré et en Ut mineur).

Accord précessif Parfait sur dominante

299. Nous avons déjà laissé entendre que le rôle de la dominante dans la cadence nous paraissait avant tout une fonction mélodique dans la basse, indépendante de l'accord sur la dominante.

Nous n'entendons pas parla nier la convenance prééminente, dans la plupart des cas, de la première position d'un accord simple sur cette dominante. Il suffit de remarquer qu'il fait entendre un degré de plus qu'un accord de 2e position quoique ce degré ne soit pas toujours indispensable à la détermination ; de plus, le mouvement conclusif comporte en principe l'élégance du pivotement, deux termes appoggiaturant deux termes de l'accord tonique sur la tenue de dominante.

Quand cet accord est majeur (Tableau V, a\ c1), il ne donne lieu à aucune observation ; c'est la cadence connue sous le nom de parfaite.

Pour le ton V, c' est plus contraire aux habitudes reçues et au préjugé d'après lequel « sans note sensible, l'harmonie serait impuissante à formuler une cadence pleinement conclusive » (Gevaert, § 71, B). La conclusion a seulement un caractère différent fort admissible néanmoins, selon nous, et c'est justement ce qui en fait un précieux élément de variété qui a déjà pénétré et pénétrera de plus en plus dans la pratique musicale. Même observation pour b{ et /"' (Tons VI et II); d1 (Ton III) paraîtra encore plus étrange à certains théoriciens, et pourtant si, dans un acte de cadence, la tonique comporte par définition la consonance de l'accord parfait comme conclusif, aucune nécessité semblable d'un accord de repos ne s'impose à l'accord transitionnel supporté par la dominante.

En anticipant sur un chapitre suivant, on peut ajouter qu'une succession bien connue ne peut guère s'analyser que comme altération double de d '.

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Accord précessif de Sixte sur dominante

300. Les 3 espèces d'accords de tierce et sixte, présentant à l'audition un contraste moins tranché que les premières positions correspondantes, donnent lieu à une seule observation générale pour tous. Leur moindre mouvement vers l'accord tonique est celui que nous avons appelé de coulisse, avec 2 notes communes. Or, quoique la réalisation puisse se faire par le maintien de ces deux notes, il paraîtra généralement plus élégant de donner aux parties plus de mouvement, en rendant celui-ci pivotant ou môme intégral.

Coulisse

Pivotant

Intégral

S?ft?l

is F-^T

Schumann, Lied (1er Braul (op. 25-12)

Moderato

. Chant k

ffi

Stadt Acct

ÉEEE*

P 7tJ-P 7LT

Schubert, Abschied [Le Départ).

Accord précessif de Quarte et Sixte sur dominante

301. Le besoin de donner plus de mouvement aux parties se manifeste encore plus dans ce cas, où l'accord sur dominante n'est que le renversement de l'accord tonique suivant, mais avec cette particularité que le rôle actif prédomine sur la considération d'un simple changement de position. Le maintien des composantes situées aux parties supérieures, liées ou nonr atténuerait la signification cadentielle; le mouvement de coulisse serait même assez insuffisant; il faudrait donc recourir aux mouvements pivotant et surtout intégral.

Pivotant

Intégral

T)n trouve la précession par quarte et sixte dans l'exemple tiré de Givendoline (418).

Remarques diverses

302. Là où aucun accord antéprécessif n'est indispensable, rien n'empêche d'en faire entendre un par imitation avec les autres cas.

303. Un moyen très fréquent et justifié, du resle, de redoubler l'affirmation de l'accord tonique est de faire entendre son deuxième renversement avant l'accord précessif sur dominante, cette quarte et sixte, par son instabilité, annonçant déjà la chute probable de dominante sur tonique. Toutefois on peut très bien, dans certains cas, concevoir pour cet accord surérogatoire une autre position que le deuxième renversement en faisant remarquer que la préaudition de l'accord final à la même position fondamentale serait d'un effet assez froid.

L i i i i i * j i \ il : i i ; il î j | i il i i t.

304. Dans le mouvement de dominante sur tonique, le pivotement aura un bon effet de liaison, particulièrement sur la dominante (g), quoiqu'il puisse en être autrement (A). Avec le mouvement intégral, il sera souvent élégant de supprimer la quinte de l'accord terminal

tif " ' J .

Et, que les théoriciens de la note sensible ne disent pas qu'en i l'effet coulant de la succession est dû au passage du si à Vut; la même sensation existe en j où il y a un ton entier d'ut à ré. Le véritable motif est que le mouvement d'un autre degré sur la dominante, que la basse vient de quitter, a de la lourdeur, qui peut être du reste parfois en situation.

305. Quelque plausibles que soient les formules données, elle n'ont du reste rien d'absolu et, avec les principes posés, on peut concevoir des variantes telles que celles-ci :

Le dernier exemple ne constitue nullement une cadence plagale, à cause de la prédominance active du mouvement de dominante sur tonique à la basse.

Il arrivera aussi que la détermination absolue sera inutile, parce qu'elle résultera de l'ensemble de ce qui précède, ou qu'il sera dans l'intention du compositeur de demeurer dans une indécision de série.

En parlant de la détermination tonale, nous n'avons en effet nullement la prétention d'affirmer qu'elle doive toujours être formelle et absolue. L'incertitude même résultant de certains partis pris est susceptible d'un effet esthétique qu'il peut y avoir intérêt à maintenir dans la terminaison, comportant les sous-entendus que l'analyse indique comme préférables.

Cadences Imparfaites 306. D'une manière plus générale qu'on ne le fait d'ordinaire, on peut appeler cadences imparfaites celles dans lesquelles le mouvement de la dominante à la tonique a bien lieu

entre les deux accords terminaux, mais soit dam une partie autre que la basse, soit implicitement entre deux parties différentes.

Exemples en Ut I

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Cadence Plagale et autres formules conclusives

307. On pourrait appliquer généralement le nom de cadence plagale à toute conclusion où l'accord tonique est précédé d'un accord simple ne contenant pas la dominante, mais on le réserve au cas, le plus important a la vérité, du mouvement de quinte juste ascendante (ou quarte descendante) à la basse, lequel, remarquons-le, est inexistant dans le ton IV.

Ton I

TonV

Cadence plagale ordinaire

Ton VI

Ton III

Ton II

Les analogues ne sont donc que secondaires, comme mouvements sur une tonique de basses quelconques ne supportant pas la dominante.

Ton I

Ton V

»1 fg "fcl

Ton VI

ÎEÊfÊ

Ton IV

Ton III

Ton II

On peut y ajouter les modifications des plagales ordinaires, par les renversements de l'accord précessif substitués à son état fondamental.

Il peut y avoir, pour certaines terminaisons, impossibilité d'employer la cadence parfaite et nécessité de recourir à la cadence plagale ou à ses analogues, en particulier s'il s'agit d'accompagner, en se bornant à l'emploi d'accords simples, le mouvement conjoint descendant du 48 degré de la gamme considérée sur la tierce de la tonique, par exemple fa à mi dans le ton Ut I.

A propos de ce dernier cas il faut remarquer, à rencontre des théories sur la note sensible, qu'en l'absence de la dominante qui déterminerait une dissonance de contact, la troisième succession du ton I au dernier exemple, très bonne comme demi-cadence du ton Fa IV, serait des plus mauvaises comme conclusion terminale définitive en Ut I.

On peut voir plus loin (477) un exemple de terminaison par la forme de la troisième succession du ton V renversée.

On connaît aussi l'emploi, dans le système de Niedermeyer pour l'accompagnement du plain-chant, des formules terminales suivantes, dont les premières de chaque mode, dans cet exemple, sont analogues de forme à la cadence rompue (309).

I ltr et 2? modes

ir~3? et 4? modes

9 » Il « »

7? et 8? modes

Elles sont acceptables, mais trop exclusives des vraies cadences parfaites de chaque gamme naturelle qui seraient :

Ton II